Mahler, de Ken Rusell

link de la película completa, en inglés, subtitulada en español, en youtube: http://youtu.be/tolbBo5yVC8

Gran Bretaña,  1974

Actores: Robert Powell y Georgina Hale

A través de la narración biográfica del músico, se desarrollan escenas oníricas de gran impacto visual. Colorido, estética desbordante, exuberante, exacerbada. Lo que caracteriza al estilo del director. Imágenes de gran belleza, recuadros perfectos, coloridos, escenas musicales y poéticas, conforman el relato del primer período del matrimonio, en el que  Mahler está en su plenitud creativa en la villa veraniega, mientras Alma intenta acallar los ruidos y viven apasionadamente su relación amorosa.

El relato intercala la historia de la infancia y adolescencia del músico, en un registro más realista. Sobresale la relación con los elementos del paisaje y la naturaleza, consustanciados con la música del compositor. Aparecen en los flashbacks y los sueños la conversión al catolicismo (las escenas más delirantes de la película), la muerte de su hija, la discriminación antisemita, el elemento político a través del rey y el poder de Cósima, hija de Liszt y esposa de Wagner

El elemento dramático está dado por la escena que guía todo el relato, que es la escena del viaje en tren, en un momento de crisis de la pareja, y poco antes de la muerte del músico.

La película catapultó a la fama al actor Robert Powell.

 EL MATRIMONIO DE MAHLER Y ALMA 

a

La familia Mahler pertenecía la minoría germanoparlante  de Bohemia y judía. Con estos antecedentes, el futuro compositor desarrolló un permanente sentimiento de exilio  y desubicación social.Gustav se introdujo en la música a través de las canciones callejeras, el baile, la música popular, los toques de trompeta y las marchas de las bandas militares locales.

Alma Maria Schindler creció en un entorno privilegiado que frecuentaban grandes artistas. Después de la muerte de su padre, que era pintor, su madre se volvió a casar con uno de los últimos discípulos de su marido, y entre los amigos de su padrastro estaba Gustav Klimt, que la retrató. Siendo joven, Alma tuvo una serie de flirteos, con integrantes del ambiente artístico que reunía la pintura, la música y el teatro.

Mahler (1860-1911) era 20 años mayor que ella (1879-1964), y la familia no lo quería. Estuvieron casados de 1902 a 1911, y  tuvieron dos hijas: María, que murió, y por cuya muerte Alma culpaba a Mahler, por haber «tentado al destino» en sus Kindertotenlieder, las Canciones a la Muerte de los Niños, y Anna, que fue escultora.

Mahler era por naturaleza temperamental y autoritario. Alma pronto se sintió resentida por haber abandonado sus estudios musicales ante la insistencia de su marido de que sólo podía haber un compositor en la familia. El requisito de Mahler de que su vida matrimonial estuviera organizada en torno a sus actividades creativas generó tensiones y precipitaron la rebelión por parte de su esposa. Ella fue copista y lectora de pruebas de las obras de su marido. Sin embargo el matrimonio se caracterizó por periodos ocasionales de considerable pasión.

Mahler amó profundamente a Alma: muchos pasajes de su obra son retratos musicales de ella.

En el verano de 1910 Alma fue a reposar a un balneario en Austria mientras Mahler se instalaba en su residencia de verano para componer. En este tiempo, Alma se enamoró del joven arquitecto Walter Gropius, que años más tarde fundaría la Bauhaus. Mahler descubrió la infidelidad por una carta de Gropius y sufrió amargamente por ello; le pidió que se quedase con él.(ESTE ES EL MOMENTO QUE REFLEJA LA PELICULA DE RUSSELL) Súbitamente, recuperó el interés por las composiciones de su mujer, pero ya era tarde. Tuvo una consulta médica, una sesión del entonces novedoso psicoanálisis, con Freud, para indagar en las causas de su estado de ánimo y plasmó su situación emocional en la obra que componía por entonces. Mahler murió pocos meses después de estos acontecimientos.

LA PELICULA se concentra en un viaje en tren, en el que viaja también el amante de Alma, Gropius, y durante el cual Mahler trata de convencerla de que no lo deje.

A la muerte de Mahler Alma tuvo un affaire con el pintor Oskar Kokoschka, que la retrató varias veces.Temerosa de la pasión de Kokoschka, Alma volvió a Gropius, que aparece representado en la película de Russell.Tuvieron una hija, Manon, que murió a los 18 años. El matrimonio con Gropius no funcionó. Alma le fue infiel con el poeta y novelista Franz Werfel. Alma se divorció de Gropius  y se casó con Werfel. Ante la persecusión nazi escaparon  en un singular viaje atravesando Europa y desde Portugal embarcaron a los EEUU. Se establecieron en Los Angeles. Después de la muerte de Werfel, en 1945, Alma se instaló en Nueva York donde era un personaje cultural destacado, y publicó parte de las cartas de Mahler y sus propias memorias. Murió en 1964.

MAHLER DE RUSSELL Y MUERTE EN VENECIA DE VISCONTI

Muerte en Venecia, de Visconti

Muerte en Venecia, de Visconti

Russell coloca una escena que nos lleva directamente a la película de Luchino Visconti , es la escena en la que Mahler ve por la ventana del tren a los personajes de la película y del libro, en la estación.

La película de Russell remite  a la relación  entre Gustav Mahler y Thomas Mann,en primer lugar, y por otro lado a la relación entre  la vida de Mahler y la película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti.

El personaje protagonista de la novela de Thomas Mann, el profesor  Gustav Aschenbach, está basado en el compositor Gustav Mahler, del que conservaba el nombre de pila pero de quien Mann había cambiado su oficio por el de escritor. El personaje es una evocación poética del compositor. En la película de Visconti, Aschenbach vuelve a ser músico, y se añaden episodios recordados que refuerzan la identificación con Mahler.  Como la muerte de una hija pequeña en similares circunstancias a como él perdió a la suya. Igualmente el parecido físico del Aschenbach de Visconti con Mahler es considerable, así como lo es el de su mujer con Alma. Sin embargo estos detalles no constituyen la verdadera identificación de la película de Visconti con el compositor, sino que se debe a su música: el Adagietto de su Quinta Sinfonía está presente a lo largo de toda la película, formando una unión indivisible entre imagen y sonido de gran presencia dramática. Esta unión alcanza su climax en la poética escena en que Tadzio penetra lentamentemente en el mar, mientras el enfermo profesor le admira recostado en su silla en la arena de la playa. Su respiración se irá entrecortando hasta trastocarse en un silencio irreversible, a la vez que suena la melodía.

Apuntes de Willie:

Gustav Mahler y Thomas Mann eran muy amigos. Mahler tenía una personalidad romántica, lo que lo hace maravilloso es que es un “clásico contemporáneo”. Se lo considera un post romántico, hiper romántico. Se casa con Alma Mahler . Pocas mujeres merecen tanto como esta vienesa el calificativo de musa. Belleza inquieta, obsesiva y contradictoria, su nombre es ineludible al historiar el desarrollo cultural europeo del siglo pasado. Tenía un talento increíble, no era tan hermosa, pero tenía una personalidad increíble, fascinante, feminista.

«Mi vida fue bella», escribe en su libro Mi vida, de 1959. «Dios me dio la oportunidad de conocer las obras geniales de nuestro tiempo antes que abandonaran las manos de su creador. Mi destino es bendito y justificado por habérseme permitido, aunque fuera por un tiempo, sostener con mis manos los estribos de esos caballeros de la luz». Alma también era una música increíble. La obra de Mahler hubiese sido imposible sin Alma. Mahler era fóbico, atormentado y solo podía componer en condiciones “irascibles”. Mahler fue paciente de Freud. Era muy neurótico, convivir con él era insoportable. Tenía su casa en el medio de un lago, y sin embargo “todo lo perturbaba”. Vivir con él era una tortura. La celaba por todo. Mahler no quería que Alma  compusiera. Era un amor totalmente narcisista. El amor de Alma, le servía a Mahler para medir cuánto amor sentía ella por él. Era hipocondríaco. Murió a eso de los 50 años. Además, entre todos sus temores, era supersticioso. Admiraba a Beethoven, pero como era supersticioso sentía que si él como Beethoven componía 9 sinfonías iba a morir. Mahler te da bajón…compuso 9 sinfonías se pone a escribir la 10 (no orquestada),  pero no la termina es uno de sus discípulos que la termina.

Thomas Mann sentía simpatía por esta personalidad de Mahler, que mas de una vez fue descripta como : el  tormento de Mahler.     Thomas Mann quiere incluir esta personalidad hiper romántica, con una gigantesca vida interior, una vida psíquica gigante, pero con tremendas restricciones en lo externo. Por eso decide incluirlo en Muerte en Venecia, en realidad,   Aschembach es una fusión de Thomas Mann y Mahler. La descripción física, por ejemplo coincide con la de Mahler. Desde lo psicológico, no se sabe muy bien cuáles características son de Mahler y cuáles de Mann. Existen, por lo tanto, muchísimos puntos de contacto entre las dos personalidades.

Si hacemos una referencia al momento histórico, podemos decir que esta época es parte del llamado siglo Neurótico. Surge el psicoanálisis como necesidad de algo.

Es además una época de gente muy homofóbica. Los hijos de Mahler le hicieron juicio a Thomas Mann porque decían que su padre quedaba como un homosexual. Esta lectura es sólo para gente “que tiene aire” en la cabeza.

Cuando Visconti filma la peli, no debemos olvidar que era: cultísimo, germanófilo y además adorador de Thomas Mann. Es por esto que elabora TODOS los detalles. Sin embargo, recordemos que Visconti NO SABÍA que la experiencia de Muerte en Venecia era autobiográfica.

Cuando Visconti filma la película tenía clarísimo que el personaje de Aschembach estaba inspirado en Mahler, por eso, en la peli, Aschembach en lugar de ser escritor como en el libro, es músico. Que sea músico es mas cinematográfico. Si la balanza se inclina mas hacia Mahler es mucho mas cinematográfico. Se introducen flashbacks que corresponden a la vida de Mahler y no a la de Thomas Mann. Por ejemplo, las imágenes de la bella mujer (representada en el film por Marisa Berenson) de la cual huye Aschembach son las imágenes de Alma Mahler.

FILMOGRAFIA DE KEN RUSSELL

Un director audaz, atrevido, imaginativo, que buscaba nuevas formas, nuevos lenguajes, que hermanaba la música con la pintura y lo teatral, de una creatividad admirable. Los años setenta lo  tienen como de los más destacados cineastas, con una cinematografía dedicada a los músicos, como el ruso Piotr Ilich Tchaicovsky, el austríaco Gustav Mahler o el húngaro Franz Liszt.

Una obra exuberante, de un estilo caótico, un ánimo transgresor y polémico, con una  estética alucinante, como correspondía al espíritu de la época. Sus películas han sido consideradas pretenciosas, barrocas, obsesivas, bizarras, así como también ofensivas por irrespetuosas.

De su filmografía se destacan:

Women in love – Mujeres enamoradas (1969), adaptación de la novela de D.H.Lawrence. La actriz Glenda Jackson ganó un Oscar. La película rompió el tabú del cine sobre la desnudez frontal masculina. Tuvo enorme éxito y a partir de ahí cada estreno del director fue exitoso.

The music lovers – La otra cara del amor (1970), una biografía de Tchaikovsky, con Richard Chamberlain y Glenda Jackson

The boy friend (1971),  remake del musica,l con la modelo Twiggy

The devisl – Los demonios (1971), sobre un libro de Aldous Huxley, a partir de un hecho histórico en la Francia del 1700. Lanzó al estrellato a Oliver Reed

Tommy (1975),  versión cinematográfica de la ópera rock del grupo The Who

Lisztomania (1975),  historia de la relación musical entre Liszt y Wagner.

Gothic – Gótico (1986) narra el encuentro entre Lord Byron, Shelley y Mary (hija de la escritora feminista Mary Woostonecraft), que luego sería Mary Shelley, la autora de Frankenstein y creadora de la novela gótica, de ahí el título de la película.

LITERATURA

Ken Russell también publicó cinco novelas, tres sobre las vidas sexuales de compositores (Delius, Brahms y Beethoven), otra de ciencia ficción, que es una reescritura del Genesis, y la última, publicada en 2006, plantea la imagen de un futuro violento donde el fútbol se ha convertido en una religión nacional.

Alain Resnais

De la primera a la última, Resnais siempre experimentó, cambió, cada película distinta a la anterior. Teatral, lúdico, provocativo. Pertenecía al grupo de la Rive Gauche, y con sus películas dio impulso al nuevo cine, que sería recordado como la Nouvelle Vague. Murió en marzo de 2014 a los 91 años.

HIROSHIMA MON AMOUR (1959)

HIROSHIMA MON AMOUR. 1959. Premio en Cannes, es el salto de la Nouvelle Vague al público amplio. El impacto de la bomba y el amor

 TE QUIERO, TE QUIERO (1968)

TE QUIERO, TE QUIERO. 1968. Ciencia ficción, temática del tiempo y el recuerdo, como LA JETEE, de Chris Marker, fueron las preocupaciones del grupo de cineastas de LA RIVE GAUCHE

CONOZCO LA CANCION (ON CONNAIT LA CHANSON, 1997)

CONOZCO LA CANCION, 1997. Resnais se divierte, parodia las comedias musicales a la francesa, insertando famosas canciones en boca de los personajes

Resnais utiliza la inserción de canciones populares de la tradición francesa, interpretadas en su versión original, en los diálogos de los personajes, representados por sus actores de siempre. Las canciones más queridas, más conocidas, icónicas de la música francesa. Renovó y enriqueció la fórmula de la comedia con un recurso original, parodiando los musicales como la famosísima Los paraguas de Chesburgo (1964), recurso que será retomado por Cristophe Honoré en Canciones de amor (Chansos d´amour, 2007), con Louis Garrel.

Melodrama, farsa, parodia, humor, ironía, enredos, Resnais va construyendo una fábula al estilo clásico, con personajes queribles y situaciones que remiten a la vida nuestra de cada día, de ahí el título, que es un dicho francés para referirse a lo que siempre se repite y ya se conoce, la canción de siempre. Conozco la canción ganó premios y el favor del público.

Canciones de amor, de Honoré retoma la línea de los musicales

La actriz que interpreta el personaje de Camille, la guía de turismo que sufre de ataques de pánico,AGNES JAOUI, merece un capítulo aparte: es directora, guionista junto a su marido, el que interpreta a Nicolás, JP Bacri.

Como directora y guionista hizo varias comedias,entre las que se destacan El gusto de los otros (2000) y Como una imagen (2004).

Y es cantante. Canta en español y portugués, boleros y fados. Tiene varios discos en su haber, y visitó la Argentina con presencia en los escenarios.

link de bolero en español: http://youtu.be/hIRFuicP0ho

link de fado en portugués: http://youtu.be/HSrFfp5b0Fg

 

En la película también tiene una breve actuación Jane Birkin, actriz y cantante, que fuera pareja de Serge Gainsbourg, con quien tuvo a su hija Charlotte, también actriz.

NO HAS VISTO NADA (2012)

La película arranca cuando cada uno de los actores (todos aparecen con sus nombre reales) recibe un llamado en el que se les informa que un director de teatro amigo de ellos ha muerto y ha dejado como pedido que viajen hasta su aislada y majestuosa casona para cumplir un último deseo. Allí se encuentran, entonces, estos notables intérpretes para ver un video con los ensayos de una puesta de Eurídice por parte de una compañía teatral joven y vanguardista. Pero ellos -que han participado en versiones anteriores- empiezan a interactuar con esas imágenes en un dispositivo lúdico que sirve para reflexionar sobre el cine, el teatro y la actuación, para analizar los mitos (de Orfeo y Eurídice, claro), y para indagar en temas esenciales como la vida y el amor más allá de la muerte. El director de la ficción es el alter ego de Resnais, que se está despidiendo, y finaliza con el entierro. Para esta despedida Resnais convoca a los actores con los que ha trabajo en sus películas anteriores, para ésta, que creía que sería su última película, dado que ya estaba enfermo. Luego de ésta filmó Amar, beber y cantar (2013)

Ida, joya del cine polaco

Dirección: Pawel Pawlikowski

Intérpretes: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Joanna Kulig, Dawid Ogrodnik, Adam Szyszkowski, Jerzy Trela.

Género: Drama. Polonia, 2013

Duración: 80 minutos

Impactante. Desde lo estético, lo dramático, lo narrativo, el modo en que trata el tema, la construcción de los personajes, las situaciones, la forma en que habla del pasado polaco, los términos en que plantea el ajuste de cuentas con esa historia. También su experiencia personal, que lo lleva a enfrentarse con su ciudad y su país,  que abandonó a los 13 años. Vuelve a los 57 a reencontrarse con su infancia en Varsovia. La historia de Pawel Pawlikowski y de Anna (o Ida), y de Wanda, y de tantos miles de polacos.

 

ESTETICA DE LA PELICULA

El lenguaje estético de Pawlikowski retoma elementos del cine de la nouvelle vague, de Bresson, y del cine polaco de fines de los años ´50, las primeras películas de Andrej Wajda, como Cenizas y Diamantes (1959),  Zanussi, el ruso Tarkovski o Bergman.

Pawlikowski le da un ritmo tranquilo, silencioso, de pocas palabras, diálogos secos, ascetismo y un alto simbolismo en las imágenes. Encuadres no convencionales, perspectivas llamativas. Sus encuadres preferidos son las tomas de los personajes desde abajo, dejando un gran espacio arriba vacío, lo que otorga un valor simbólico al cuadro.

 

Algunas tomas son verdaderos cuadros de gran potencia perceptiva. Planos largos y fijos. Al mejor estilo del más puro y duro cine de autor de los años ´60. El director demuestra gran precisión en la creación de escenas de gran belleza visual.

No es exagerado hablar de preciosismo respecto de la forma de esta película, dado el extremo cuidado en el encuadre de cada escena. Sin embargo no se trata de un alarde formal, independiente de la historia.

Elabora una historia bien llevada, que irá revelando de a poco, con gran fuerza emocional. Le da un uso expresivo al silencio y al retrato, a las miradas y los gestos. Por su estilo, esta película polaca es elegante y original.

 Ajuste de cuentas con el pasado

Entrevista realizada por el afamado y temido crítico de cine CARLOS BOYERO, del diario EL PAIS, de España, 28 mar 2014

Muy pocos cineastas han ido tan a contramano de los tiempos como el polaco Pawel Pawlikowski (Varsovia, 1957). Emigrado desde universitario en Reino Unido —estudió Literatura Alemana en Oxford— cuando llegó el auge del documental, abandonó justo entonces su labor de una década como director de documentales en la BBC para encarar su primer largo de ficción, Last resort (2000), película que le dio un prestigio… que no le sirvió para sacar adelante hasta cuatro años después su siguiente largo, My summer of love. Tampoco le fue fácil estrenar La mujer del quinto(2011) —a pesar de tener como protagonistas a Ethan Hawke y a Kristin Scott Thomas—… y un drama vital le empujó de vuelta a Varsovia, a rodar Ida, un filme en blanco y negro, ambientado en los años sesenta, que ha abierto heridas entre algunos compatriotas, que aún no asumen su colaboración polaca con el régimen nazi en el holocausto. Pawlikowski usa como referencias a Dreyer, a Renoir, Godard y “otros creadores franceses, incluso al jazz”, aunque rechace la comparación con el Polanksi más joven: “No, él es muy distinto. Más contundente. Puede que sí nos guste el mismo tipo de cine, y que aquel mundo de sus inicios sea como este: sin tráfico, sin Internet, muy rural”.

Ida es una novicia que antes de convertirse en monja decide visitar a su único familiar vivo, una tía juez  del régimen comunista, que la sumergirá en el pasado de persecuciones a los judíos y de venganzas vecinales. “Quería buscar algo hasta cierto punto autobiográfico, rodar un filme muy orgánico, rodar de forma calma con planos cercanos, nada de ritmo explosivo, seguir a la historia y a los personajes. Por eso comparo Ida con el jazz, en rechazo a algo como la música pop. Quería huir del cine actual, probablemente del mundo actual, de la Polonia actual, recordar aquellos tiempos de mi niñez, aunque sin ninguna añoranza. Cada vez más me gustan las películas que me dejan imaginar cosas, Ida sigue está senda”. Ganadora de los festivales de Londres y Gijón, y del Oscar a la Mejor Pelicula Extranjera, el drama ha supuesto un éxito de taquilla y fama internacional, “algo inesperado por completo para mí”. “Puede que porque respeto al espectador, porque le dejo espacios en los que él pueda construir, mostrar grandes temas pero no explicarlos. En mis documentales nunca quise darlo todo masticado, sino mirar de forma abierta, y eso lo he mantenido en Ida”.

El filme nace del suicidio de su esposa y de su vuelta a su ciudad natal. Lo primero marca el guion, lo segundo la atmósfera. “He vuelto a Varsovia porque al fin y al cabo es mi ciudad. En mi mente sigue como cuando era crío. Ida es mi vuelta a casa. Siento que sus calles, sus casas, mis familiares que viven allí me conforman como artista. Varsovia tiene un montón de historia, no en el sentido de París, sino como colección de enseñanzas, de pequeñas historias que conforman mi vida y la de Polonia”. Pawlikowski ríe aunque a la vez emana cierta calma y tristeza, justo como su película, hecha a contrapié contra el establisment polaco. “Sí, a mucha gente no le ha sentado bien, gente imbuida de un patriotismo estúpido. Yo no ilustro nuestro pasado, sino cuento una historia que ocurrió dentro de ese pasado. Un pasado que pasa por épocas en las que éramos el epicentro del jazz en Europa del Este, por ejemplo, pero también fuimos un país comunista y antijudío. No podemos olvidar ni borrar”.

Director y actriz

Hipnosis en blanco y negro

CRITICA DE CARLOS BOYERO, publicado en El Pais, 28 mar 2014

Es una película rodada en un precioso blanco y negro y que no puedo ni quiero imaginármela en color, en la que su elección cromática sirve para hacerte respirar la época en la que está ambientada. Son los años sesenta en Polonia y si no poseyeras datos de ella creerías que fue concebida en aquel tiempo por un poderoso creador de imágenes, que no es cine de ahora. Utiliza el formato 4:3, la pantalla es casi cuadrada. Y tiene sentido, no es gratuito, coqueto, ni experimental. No existe música subrayando las emociones de los personajes, aunque a estos les ocurran muchas y terribles cosas. La única que escuchamos es la que ponen en su casa (Bach), cantos religiosos en una iglesia, o cuando alguien interpreta al saxo, con veneración y sentimiento Naima, de John Coltrane. El metraje es de 80 minutos, el tiempo que necesita el director para contarte esta historia con tanta precisión como poder de sugerencia. No sobra ni falta un plano. Me siento hipnotizado de principio a fin.

Nada desprende olor a impostura. El claustro nevado de un convento, la bruma acercándose a un bosque, un tenue rayo de sol filtrándose en un cementerio, parece que siempre han pertenecido en esos paisajes, que no forman parte de la puesta en escena. Todo resulta insólito en Ida.También complejo, duro, misterioso, trágico, desgarrado, sutil, humano en su anverso luminoso y en su reverso tenebroso.

Narra la breve y trascendente iniciación en el mundo real, en la lacerante historia de su familia, de una joven huerfana que a tomar los hábitos de monja, que desde que ella recuerda ha vivido en un convento, protegida de la intemperie que puede crear el exterior. Una tía de la que desconocía su existencia le revelará que es judía de nacimiento y que el horror pudo ser el culpable de la desaparición de sus padres y de su hermano.

El director polaco Pawel Pawlikovski(Ida es su quinta película y lamento profundamente no haber conocido su cine hasta ahora) describe el viaje de estas dos mujeres con vivencias y mundos tan opuestos a la búsqueda de ese pasado que intuyen atroz, van a investigar la época de la invasión alemana de Polonia y constatar que el Holocausto lo perpetraron los nazis, pero que también existió la pasividad cómplice con los invasores y la codicia hacia las posesiones de los judíos entre bastantes nativos, algo que también denunciaba Claude Lanzman en Shoah al hacer exhaustiva notaría del espanto en Treblinka y en Auschwitz.

La catártica relación entre la tía, esa mujer endurecida, cínica, hastiada y amarga, antigua fiscal del Estado y firmante de numerosas penas de muerte contra presuntos antirevolucionarios, alcohólica y folladora compulsiva de hombres de una noche , y su enigmática sobrina, amante a perpetuidad de Dios pero con lógicas tentaciones hacia los placeres de la carne, que va conociendo la infamia que puede habitar en los seres humanos en determinadas circunstancias pero también las sensaciones placenteras que le podría ofrecer la existencia fuera de la protección del convento, está admirablemente descrita, con gestos tan leves como reveladores, con silencios y miradas llenas de expresividad y matices, con diálogos breves y justos, con la creación de una atmósfera magnética y creíble.

Si la actriz que interpreta a la joven aspirante a sierva del Señor causa duradera inquietud, el personaje de su desesperada tía, de esa mujer que parece estar de vuelta de todo pero que sigue sangrando por dentro, deslumbra desde su desgarrada aparición hasta su sorprendente y brutal desenlace. Esa actriz extraordinaria se llama Agata Zulesza. Sigo pensando en “Ida” después de verla tres veces. En su belleza, en su pureza visual, en su sobriedad narrativa, en lo que comprendo transparentemente y lo que me siembra dudas o me deja perplejo . Es rara y antigua en el mejor sentido, es cine muy bueno, con estilo y aroma a tiempos lejanos.

LA POLONIA DE LOS AÑOS ´60

por Adam Lesczynski

Extraído del artículo «Dos mujeres en blanco y negro», Nota en BABELIA, El País, 16 ago 2014.

ADAM LESCZYNSKI   es historiador del Instituto de Estudios Políticos de la Academia de Ciencias de Polonia, y ensayista. Publica sobre temas políticos y sociales en la Gazeta Wyborcza.

Es el año 1962 en Polonia, un país triste, gris y rústico, gobernado por un ascético comunista, Gomulka. Es un país metido en el congelador, pobre y agobiante, donde nadie habla de los traumas de la guerra y la posguerra. Anque a los millones de polacos y judíos asesinados por los alemanes se les rinden homenajes oficiales hay, sin embargo, muchos asuntos de los que no se habla porque no está permitido. La colaboración de algunos polacos en el Holocaussto será un tema tabú hasta, al menos, finales de los años ochenta, igual que las represalias masivas del Gobierno comunista al terminar la ocupación. Los traumas de la guerra quedan ahogados por una propaganda hueca y ensordecedora en la que nadie cree ni se toma en serio, pero que funciona como un casino ritual que sofoca cualquier palabra y pensamiento discordante.

La población de LOMZA, adonde van a buscar el pasado las dos mujeres, es una zona donde hubo casos reales de asesinatos de judíos a manos de polacos bajo la ocupación alemana.

Sobre las reacciones en contra de la película en Polonia

Por Adam Leszcynski

DEBATE POLITICO SOBRE IDA

La película generó un fuerte debate en Polonia.

Quizás la artillería más pesada en contra de Ida la sacó Helena Datner del Instituto Histórico Judío de Varsovia, una de las representantes más conocidas de la comunidad judía polaca. «En Ida se presenta a la protagonista según un esquema muy sencillo: ¿qué es lo que a los polacos les gustaría pensar de una judía que construye el socialismo de posguerra? Que es una puta y una alcohólica», «La obra de Pawlikowski desde el punto de vista del mensaje es simplemente mala. Las siluetas de las protagonistas están basadas en los estereotipos: de una judía que es una puta comunista ala que le pasó el Holocausto y de una virgen que lava su origen no católico en un convento».

La feminista y profesora universitaria Agnieszka Graff escribe en el periódico de izquierda: «La película está llena de símbolos y cosas a medio decir que sugieren una profundidad psicológica y un misterio metafísico, pero que no nos aportan nada en concreto sobre los hechos históricos»

Muchos polacos estaban convencidos y lo siguen estando hoy de que los judíos supervivientes del Holocausto participaron mayoritariamente en el establecimiento del comunismo en Polonia.

Muchos judíos fueron asesinados por sus vecinos polacos con el permiso y bajo la incitación de los alemanes.

Y con los comunistas vinieron los interrogatoris y torturas de los verdugos del régimen buscando opositores.

En Polonia pervive hasta hoy el estereotipo de «judeocomuna» que data de antes de la guerra, la convicción de que los judíos, en proporción desmedida, eran partidarios del comunismo y que, cuando el comunismo llegó al poder, se convirtieron en sus funcionarios. Este es un asunto delicado en Polonia, incluso ahora provoca muchas controversias, siendo también objeto de investigaciones históricas (hace poco se publicó el libro del sociólogo Pawel Spiewak, Director del Instituto Histórico Judío).

La profesora Agnieszka Graff dice que «Pawlikowski se aleja de la política, pero la película desarrolla un esquema conocido desde hace decenios: en la Polonia católica se puede hablar sobre los judíos sin ningún problema, siempre y cuando se conviertan al catolicismo o sean salvados por los católicos», ironiza. «No existe la salvación fuera de la Iglesia, y los pecados comunistas reciben su castigo merecido.»

La culpa y el pecado reciben su castigo: un cuento metafísico se converte, si nos asomamos detrás de la fachada, en una simple alegoría sobre el bien y el mal. Ida esconde detrás de una imagen cautivadora un simulacro de profundidad.

El pasajero, de Antonioni

La imposible huida de uno mismo

El tema de la identidad y el malestar antonionesco

El tema del cambio de identidad se coloca en el centro de la trama.

Locke, David Locke, es el nombre del personaje del reportero que interpreta Nicholson, y precisamente Locke, John Locke, es el filósofo empirista inglés del siglo XVII que desarrolló la temática de la identidad de las personas.

La crítica a la identidad pareciera haberse ido profundizando y explicitando cada vez más en el cine de Michelangelo Antonioni. En “El pasajero”, de 1975, acaso su última gran película, Antonioni llevó al punto máximo su crítica a la identidad, no solo a la identidad subjetiva, sino a la de la ley, la institución, la identidad civil otorgada por los estados. Locke (Nicholson), el exitoso reportero gráfico y típico  personaje antonionesco, aburrido, en malestar y búsqueda existencial,  en el marco de un viaje de investigación a África, decide suplantar a Robertson el traficante de armas, a quien súbitamente encuentra asesinado en su habitación. ¿Su motivación?. Los escuetos comentarios sicológicos de Antonioni se prestan a una multiplicidad de interpretaciones, pero como siempre, tratándose de este director, y como en todas sus películas, se trata de un deseo de pérdida de identidad, una salida de sí mismo, o la ausencia de sí mismo, la soledad y el vacío, la incomprensión del otro y de sí.

Una road movie: buscando y escapando

La estética de los paisajes y los escenarios

La película se abre con unas bellísimamente fotografiadas localizaciones saharianas, el desierto de Antonioni, el desierto real y el simbólico, el color impactante que sólo este director sabe darle. El desierto aquí reúne las preocupaciones estéticas y políticas del director italiano. En un país pobre, del llamado Tercer Mundo, con grupos guerrilleros. El desierto con toda su hermosura y su dureza, el vacío y el silencio, el amarillo de la arena y el azul del cielo. Antonioni pinta el desierto, como ambientación donde desarrolla la trama, en un desierto que es también metafísico, en El desierto rojo, 1964, y Zabrinskie Point, 1970.

Allí, un periodista inglés educado en Estados Unidos, David Locke (Jack Nicholson), recorre el desierto en su Land Rover intentando dar con un testimonio de alguna autoridad rebelde que pueda contrastar la entrevista demagógica y propagandística que ha obtenido de los dirigentes del país. Su día a día alterna largas horas al volante entre las dunas con noches asfixiantes en lo hoteluchos  que va encontrando, con habitaciones sin agua y sin teléfono en las que la arena se filtra por todas partes. Pero David no es un profesional riguroso y apasionado. Es un hombre reflexivo, amargado, errático, que parece estar refugiándose de algo, como si su trabajo en aquel lugar remoto fuera una bocanada de libertad, de aire fresco, para una vida en la que se siente oprimido, prisionero. Su oportunidad se presenta en un hotel de una zona árida y desolada. Robertson, su vecino de habitación, un hombre que viaja por el país dedicado a oscuros negocios, ha muerto. David ve su oportunidad de desaparecer. Será Robertson y no David quien abandone el hotel por su propio pie para descubrir su nueva vida.

 

La road movie que reúne a estos dos personajes solitarios, perdidos, siguiento la agenda y el destino de otro, ausente, continúa por ciudades de Europa. Es la España todavía bajo el régimen franquista, apenas anterior a la muerte de Franco (Barcelona, Madrid, Osuna, Sevilla, Almería…) el  escenario de la persecución a Robertson ex-David Locke hasta su final inevitable en una habitación  de un hotel (Hotel La Gloria, justamente, como una puerta hacia el cielo).

Una nueva vida muy distinta a la de David, llena de alicientes y peligros. Porque Robertson es un traficante que vende armas a los rebeldes: el nuevo Robertson mantendrá las citas que su antigua mano escribió en su agenda y recorrerá Europa en busca de sus contactos para cerrar cuantiosos negocios que le permitan dirigir su propia vida. París, Londres, Munich y, sobre todo, España, junto a una estudiante que encuentra en Londres y nuevamente en Barcelona y que se pega a él en su periplo errante. Serán los lugares por los que Robertson no sólo tendrá que huir de David, sino del mismo Robertson. Sin embargo, la huida es imposible: el nuevo Robertson heredará las limitaciones e inconvenientes de su vida anterior y lo pagará con la muerte. Contactos, agentes de gobiernos, policía, la viuda junto a los antiguos compañeros de David en el periódico, buscan al falso Robertson, el último hombre que habló con David antes de su muerte, se lanzarán tras su rastro. Será una huida con un único desenlace posible. Sólo la chica anónima, la única persona que le acompaña sin hacerle preguntas y sin exigirle nada a cambio, será su aliada hasta el final. Este personaje es interpretado por María Schneider, la chica que Bernardo Bertolucci da a conocer como partenair de Marlon Brando en Ultimo tango en París, en 1972.

La escena de la muerte es un plano secuencia único en la historia del cine, es una extensa toma en la que la cámara sale de la habitación hacia el exterior, a través de la ventana, muestra el el atardecer, la aparición de las primeras luces, con las tonalidades características de Antonioni, para volver hacia el interior de la habitación y mostrar el cuerpo muerto del reportero. La cámara planea todo el giro, convirtiendo la escena en un final cargado de densidad dramática, estética y de gran sentido metafísico.

El final, la muerte del fotógrafo, es semejante al final del verdadero Robertson en esa triste habitación en medio del desierto africano, sin que quienes lo han perseguido puedan identificarlo como Robertson y sin que su esposa quiera identificarlo como David. La muerte es la constatación de que un pasaporte falsificado y la ilusión de una nueva existencia no sirven para escapar de nuestro destino,  de nosotros mismos.

 

La ronda

LA RONDA, DELICIOSA COMEDIA DE INES BRAUN (ARGENTINA, 2008)

SOBRE LA BUSQUEDA DEL AMOR HUIDIZO

Cada vez que la veo, esta película me gusta más. Me sigue asombrando por su tono chispeante y vital, la comicidad que brota del lenguaje, tan porteño, tan reconocible, por el entramado de las situaciones,por la ternura que destila el tratamiento que le da la directora a sus personajes, por la comicidad y el humor, elaborados con inteligencia.

Protagonizada por  Mercedes Morán, Sofía Castiglione Gala, Rafael Spregelburd, Fernán Mirás, Leonora Balcarce y Walter Jakob, y con participaciones especiales de Daniel Hendler y Martín Piroyansky. … va dibujando un entramado de situaciones en las que el malentendido es el centro de la búsqueda del ideal amoroso.

La escena inicial, en clave de comedia musical, constituye en sí misma un clip, con la música de Seaside Rendevous de Queen, protagonizada por Sofía Gala. Una de mis escenas adoradas. Para el recuerdo.

La ironía con que Braun diseña las situaciones, la simpatía y la gracia con las que va dibujando el hilo narrativo y los cruces de los personajes, van exponiendo la temática basada en los prejuicios, preconceptos y categorizaciones sociales a la hora y en el escenario del juego amoroso. Cómo se tiñe la mirada sobre los otros a partir de valoraciones previas y el snobismo.

DE LA VIENA FINISECULAR A LA ARGENTINA VIA FRANCIA:

DE ARTHUR SCHNITZLER A INES BRAUN PASANDO POR MAX OPHULS

La obra que está en la base de esta película es la pieza teatral del autor austríaco que lleva el mismo título, La ronda, pero Braun no la adaptó directamente, sino a través de la película de Max Ophüls, La ronde, de 1950.

La ronda, de Schnitzler, ha sido y sigue siendo adaptada en todo el mundo, en todas las épocas. En Buenos Aires hubo una puesta protagonizada por Soledad Silveyra y Laport, con el título El cuarto azul, que consistía en encadenar historias de amor -o desamor, frívolamente.

En el cine hay múltiples versiones y adaptaciones: además de la de Max Ophüls, son recordables la de Roger Vadim (1964), con Anna Karina y Jane Fonda, la reciente 360, de Fernando Meirelles (2011), con Jude Law, Anthony Hopkins y Raquel Weisz, hasta el episodio «Ring around the Rosy», en Invitación al baile, de Gene Kelly (1952): https://www.youtube.com/watch?v=AreQLj0cX7I .

La Ronda de Inés Braun utiliza con mucho ingenio ese mecanismo para relatar la serie de encuentros y desencuentros de los personajes: Lucía (Sofía Gala Castiglione), moza del bar La Ronda, está enamorada de Javier (Fernán Mirás), empleado de una inmobiliaria que, a la vez, intenta seducir a una clienta  (Mercedes Morán) que, a la vez, se siente atraída por un taxista y pintor (Rafael Spregelburd) que a su vez intenta seducir a una joven snob  (Leonora Balcarse), que es seducida por un director de cine, que se enamora de una moza del bar, cerrando el círculo de La ronda.

Mientras que la obra de Schnitzler denuncia las convenciones y la hipocresía de la sociedad vienesa de su época, la película de Braun se centra en las vicisitudes amorosas de un puñado de personajes tratados con mucha ternura por la directora, creando un mapa coral sentimental de los modos en que se construyen las relaciones amorosas.

Cada una de las versiones son una mostración de los usos amorosos del momento, lo cual permite exponer los cambios en las costumbres, los códigos, los estereotipos sociales y de género que están presentes en las situaciones de seducción o juego amoroso.

Adaptaciones anteriores en el cine

LA RONDE, Max Ophuls (Francia, 1950)

INVITACION A LA DANZA, Gene Kelly (EEUU, 1952)

LA RONDE, Roger Vadim (Francia, 1964)

360, de Fernando Mirelles  (2011)

 La Ronda porteña

 

Transitan esta ronda la eterna enamorada que compone con encanto Sofía Gala Castiglione, el personaje snob de Leonora Balcarce, el bonachón pintor de brocha gorda que encarna Rafael Spregelburd, el cineasta alla nuevo cine argentino de Walter Jakob, la elegante Mercedes Morán que visita departamentos para escapar a su depresión .

Hay un plano secuencia filmado en el restaurant del Museo Evita, que muestra alternativamente el almuerzo entre el agente inmobiliario (Fernán Mirás) y su clienta (Mercedes Morán) y una pareja en otra mesa: el pasaje de una a otra mesa contrasta el juego sentimental que inician los primeros con la relación desgastada que mantienen los segundos.

La Ronda es un raro exponente de comedia sentimental urbana, al estilo neoyorquino, adaptado a la realidad de Buenos Aires, con su caracterización de hábitos, lugares, personajes, lenguajes.Las escenas y los personajes son bien porteños. Como lo es el modo en que se relacionan, los códigos, las subjetividades en juego.

Los soñadores, de Bertolucci

¿Se acuerdan del divino joven Louis Garrell? Hoy es el rostro de la marca Valentino, casado con la actriz y directora Valeria Bruni Tedeschi, es decir cuñado de Carla Bruni y Sarkozi

En 2003 formaba el trío de LOS SOÑADORES, la película de Bernardo Bertolucci sobre el Mayo francés del ´68. La trama: Matthew (Michael Pitt),  un joven estadounidense que vive en París como estudiante de intercambio,  conoce a los hermanos parisinos Isabelle (Eva Green) y Theo (Louis Garrel),

Al inicio de la película aparece el actor Jean Pierre Léaud, el actor fetiche de la nouvelle vague, el que se ponía en la piel de Antoine Doinel, el alter ego de Francois Truffaut. Acá hace lo que hacía en la revuelta del ´68: reparte panfletos en la puerta de la Cinemateca.

La escena del Museo, cuando lo cruzan corriendo tomados de la mano, es una réplica de la escena del Museo, del trío de Banda Aparte, de Godard, 1964. Y una de las escenas más hermosas de la película, para el recuerdo. Bertolucci sabe crear escenas maravillosas, su lenguaje estético es personal, único. Siempre tendremos presente algunas  imágenes  de Ultimo tango en París (con un increíble Marlon Brando y María Schneider) o  El último emperador.

LOS AMANTES REGULARES, película de Philippe Garrel, de 2005, dialoga, discute más bien, es una respuesta, a esta película de Bertolucci, ofreciendo una visión muy distinta del Mayo francés del ´68.

Dijo Bertolucci sobre su película:«En los 60 había algo absolutamente mágico, en el sentido que estábamos… bien, permitámonos emplear la palabra ‘soñando.’ Estábamos fusionando el cine, la política, el jazz, el rock’n’roll, el sexo, la filosofía, la droga… y yo estaba devorándolo todo en un estado de permanente éxtasis. Todo empieza en París, en cierto día concreto, cuando nuestros “héroes” se conocen. Los padres de los hermanos se han ido de vacaciones por un mes, así que se encierran en la casa. Y entonces desarrollan esa relación tan intensa, una auténtica iniciación, a lo largo de aquellos pocos días. Permanecen encerrados, y cuando salen, son adultos. Han madurado. Se me preguntará si la película versa sobre el 68» —dice Bertolucci—, «y yo responderé que sí; se desarrolla en el 68, y hay mucho del espíritu de aquel año, pero no trata de las barricadas o de las luchas callejeras. Trata más bien de la experiencia en su conjunto. Yo estuve allí, y fue algo inolvidable. Los jóvenes estaban henchidos de esperanza de un modo que jamás antes se había visto, y jamás se volverá a ver. Aquel esfuerzo por sumergirse en el futuro, aquella libertad, fue algo maravilloso. Se trata del último momento en que algo tan idealista, tan utópico, ha tenido lugar.»

 

Y Gilbert Adair, el autor de «The holy innocents»,  la novela sobre la que se basa la película, declara  «Se trata de un viaje de descubrimiento, el suyo» —añade Adair—. «Trata de primaveras: la primavera de París, la primavera del despertar político de esa ciudad, y la primavera de los cuerpos de estos jóvenes. Cuanto acontece en el interior de la casa parece reflejar, en cierto sentido, lo que sucede en la calle.»

SINOPSIS: Isabelle (Eva Green) y su hermano Theo (Louis Garrel) se quedan solos en París mientras sus padres se van de vacaciones. Así las cosas, deciden invitar a un jo-ven estudiante norteamericano, Matthew (Michael Pitt). Entregados a su libre albedrío, experimentan mu-tuamente con sus emociones y sexualidad y desarrollan una serie de jue-gos psicológicos cada vez más absorbentes. Enmarcada en el turbulento escenario político francés de la primavera del 68, cuando la voz de la juven-tud tronaba en toda Europa, «Soñadores» es una historia de autoexplora-ción; los tres jóvenes estudiantes se prueban mutuamente para saber has-ta dónde son capaces de llegar.

FECHA Ti (PaECNICA:

Año: 2003

Coproducción Francia Italia

Duración: 120 minutos

Guión: Gilbert Adair, basado en su novela «The holy innocents»

Intérpretes: Michael Pitt (Matthew), Eva Green (Isabelle), Louis Garrel (Theo), Robin Renucci (padre), Anna Vhancellor (madre)

 

Literatura Argentina

Byung-Chul Han: La sociedad del control

 

“La sociedad de control”

 

 POR BYUNG-CHUL HAN

La sociedad actual del control muestra una especial estructura panóptica. En contraposición a los moradores aislados entre sí en el panóptico de Bentham, los moradores se conectan y se comunican intensamente entre sí. Lo que garantiza la transparencia no es la soledad mediante el aislamiento, sino la hipercomunicación. La peculiaridad del panóptico digital está sobre todo en que sus moradores mismos colaboran de manera activa en su construcción y en su conservación, en cuanto se exhiben ellos mismos y se desnudan. Ellos mismos se exponen en el mercado panóptico. La exhibición pornográfica y el control panóptico se compenetran. El exhibicionismo y el voyeurismo alimentan las redes como panóptico digital. La sociedad del control se consuma allí donde su sujeto se desnuda no por coacción externa, sino por la necesidad engendrada en sí mismo, es decir, allí donde el miedo de tener que renunciar a su esfera privada e íntima cede a la necesidad de exhibirse sin vergüenza.

Ante el indetenible progreso de la técnica de vigilancia, EL FUTURISTA David Brin emprende la fuga hacia delante y exige la vigilancia de todos por todos, o sea, una democratización de la vigilancia. El espera de ahí una «sociedad transparente ». Y así establece un imperativo categórico: «¿Podemos aguantar el hecho de vivir estando expuestos al escrutinio, a que nuestros secretos queden abiertos, si, en cambio, recibimos nuestras propias linternas para que podamos enfocar a cualquiera?». La utopía de la sociedad transparente en Brin descansa en una des-limitación de la vigilancia. Todo f lujo asimétrico de la información, que produce una relación de poder y dominio, ha de ser eliminado. Se exige, por tanto, una iluminación recíproca. Es vigilado no sólo el abajo por el arriba, sino también el arriba por el abajo. Cada uno entrega a cada uno a la visibilidad y al control, y esto hasta dentro de la esfera privada. Esta vigilancia total degrada la «sociedad transparente» hasta convertirla en una inhumana sociedad de control. Cada uno controla a cada uno.

La transparencia y el poder se soportan mal. Al poder le gusta encubrirse en secretos. La praxis arcana es una de las técnicas del poder. La transparencia desmonta la esfera arcana del poder. Pero la transparencia recíproca sólo puede lograrse por la vigilancia permanente, que asume una forma siempre excesiva. Esa es la lógica de la sociedad de la vigilancia. Además, el control total aniquila la libertad de acción y conduce, en definitiva, a una uniformidad. La confianza, que produce espacios libres de acción, no puede suplantarse simplemente por el control: «Los hombres tienen que creer y confiar en su gobernante; con su confianza le conceden una cierta libertad de acción y renuncian a un constante examen y vigilancia. Sin esa autonomía, de hecho no podría dar ningún paso».

La confianza sólo es posible en un estado medio entre saber y no saber. Confianza significa: a pesar del no saber en relación con el otro, construir una relación positiva con él. La confianza hace posibles acciones a pesar de la falta de saber. Si lo sé todo de antemano, sobra la confianza. La transparencia es un estado en el que se elimina todo no saber. Donde domina la transparencia, no se da ningún espacio para la confianza. En lugar de «la transparencia produce confianza» debería decirse: «la transparencia deshace la confianza». La exigencia de transparencia se hace oír precisamente cuando ya no hay ninguna confianza. En una sociedad que descansa en la confianza no surge ninguna exigencia penetrante de transparencia. La sociedad de la transparencia es una sociedad de la desconfianza y de la sospecha, que, a causa de la desaparición de la confianza, se apoya en el control. La potente exigencia de transparencia indica precisamente que el fundamento moral de la sociedad se ha hecho frágil, que los valores morales, como la honradez y la lealtad, pierden cada vez más su significación. En lugar de la resquebrajadiza instancia moral se introduce la transparencia como nuevo imperativo social.

La sociedad de la transparencia sigue exactamente la lógica de la sociedad del rendimiento. El sujeto del rendimiento está libre de una instancia exterior dominadora que lo obligue al trabajo y lo explote. Es su propio señor y empresario. Pero la desaparición de la instancia dominadora no conduce a una libertad real y a franqueza, pues el sujeto del rendimiento se explota a sí mismo . El explotador es, a la vez, el explotado. El actor y la víctima coinciden. La propia explotación es más eficaz que la explotación extraña, pues va acompañada del sentimiento de libertad. El sujeto del rendimiento se somete a una coacción libre, generada por él mismo. Esta dialéctica de la libertad se encuentra también en la base de la sociedad del control. La propia iluminación es más eficaz que la iluminación extraña, pues va unida al sentimiento de libertad.

El proyecto del panóptico de Bentham tiene una motivación sobre todo moral o biopolítica . El primer efecto que puede esperarse del control panóptico es, según Bentham, «la reforma de costumbres. Como efectos ulteriores menciona: «la salud preservada», la «instrucción difundida», o bien «el nudo gordiano de las leyes de los pobres [que] no está cortado, sino desatado». La coacción de la transparencia no es hoy un explícito imperativo moral o biopolítico sino, sobre todo, un imperativo económico. El que se ilumina se entrega a la explotación.

Iluminación es explotación. La hiperiluminación de una persona maximiza la eficiencia económica. El cliente transparente es el nuevo morador, el hombre sagrado del panóptico digital.

En la sociedad de la transparencia no se forma ninguna comunidad en sentido enfático. Surgen solamente acumulaciones o pluralidades casuales de individuos aislados para sí, de egos, que persiguen un interés común, o se agrupan en torno a una marca ( Brand communities : comunidades de marca). Se distinguen de reuniones que sean capaces de una acción común, política, de un nosotros . Les falta el espíritu . Reuniones como comunidades de marca constituyen una formación aditiva sin ninguna condensación interna. Los consumidores se entregan voluntariamente a las observaciones panópticas, que dirigen y satisfacen sus necesidades. Aquí, los medios sociales ya no se distinguen de las máquinas panópticas. Coinciden comunicación y comercio, libertad y control. La apertura de las relaciones de producción para los consumidores, que sugiere una transparencia recíproca, se muestra, en definitiva, como explotación de lo social . Lo social se degrada y hace operacional hasta convertirse en un elemento funcional del proceso de producción. Sirve sobre todo para optimizar las relaciones de producción. A la libertad aparente de los consumidores le falta toda negatividad. Ellos ya no constituyen ningún afuera que cuestionara el interior sistémico.

Hoy, el globo entero se desarrolla en pos de formar un gran panóptico. No hay ningún afuera del panóptico. Este se hace total. Ningún muro separa el adentro y el afuera. Google y las redes sociales, que se presentan como espacios de la libertad, adoptan formas panópticas. Hoy, contra lo que se supone normalmente, la vigilancia no se realiza como ataque a la libertad . Más bien, cada uno se entrega voluntariamente a la mirada panóptica. A sabiendas, contribuimos al panóptico digital, en la medida en que nos desnudamos y exponemos. El morador del panóptico digital es víctima y actor a la vez. Ahí está la dialéctica de la libertad, que se hace patente como control.

De Byung-Chul Han. Fragmento tomado de “La sociedad de la transparencia”, editorial Herder.

El eclipse, de Antonioni

Título origina: L’eclisse,1962

Director: Michelangelo Antonioni

Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini

RepartoAlain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal, Louis Seigner, Lilla Brignone, Rossana Rory, Mirella Ricciardi

Coproducción Italia-Francia

Argumento: Vittoria (Vitti) deja a su pareja, Ricardo (Raval). Va a la Bolsa a ver a su madre y allí conoce a Piero (Delon), con quien inicia un romance.

El eclipse compone, junto con La aventura (1960) y La noche (1961) la llamada Trilogía de la incomunicación.

La trama se desarrolla a lo largo de un verano romano: se inicia al amanecer del 2 de julio y la escena final tiene lugar en el atardecer del 10 de septiembre.

Monica Vitti y Alain Delon, en los personajes de Vittoria y Piero, inolvidables, vagando por una Roma periférica, extraña. La cámara se regodea con las figuras geométricas de la urbanística del EUR, con sus espacios y sus formas arquitectónicas.

Antonioni, el director de los espacios vacíos y los tiempos muertos, nos brinda una mirada nihilista, nos muestra estos seres encerrados en sí mismos, intentando comunicarse, comprenderse, acercándose con sus cuerpos, alejándose con sus miedos. Se buscan, se encuentran y vuelven a perderse.

Piero, el agente de bolsa, esa especie de yuppie, la cara de la burguesía de la post guerra. Es frívolo, materialista, sin cuestionamientos existenciales.

Vittoria, melancólica, lúcida, independiente, frente a la ilusión del amor, sufre como si estuviera frente al abismo, oscila entre la entrega y la huida. Lo desea y lo desprecia, siente repulsión por ese mundo a la vez que es atraída por él. Dice que cuando está con él se siente como en el extranjero. Vittoria es un alma herida, que siente carencia y soledad a la vez que busca su libertad. El amor en vivido así en toda su dramaticidad.

Tal vez como en ninguna otra película el amor, en tanto amor en la diferencia, se muestra en toda su densidad. El tema que ocupa a Antonioni es la imposibilidad del amor, en un mundo donde el eclipse proyecta su cono de sombra sobre la tierra, con la inminencia de la era atómica y el crash financiero. El texto del film se pregunta sobre el amor, si es relevante o necesario, si requiere entendimiento o conocimiento del otro, qué pasa cuando dos seres se atraen o necesitan sexualmente, y expone la peligrosidad del sexo, en tanto necesidad del otro y pérdida de sí.

En la Bolsa, como en el amor, hay cambios súbitos, pérdidas, crisis, caídas. Todo es efímero, inasible, incontrolable.

Sublimes las escenas en la Bolsa, el ajetreo, la urgencia, en contrapunto con las tomas de las calles vacías y el silencio de los personajes.

Antonioni presenta una voluntad de estilo muy definida. Cool, elegante, críptico. Crea atmósferas decadentistas, de búsqueda existencial.

Silencios y pocas palabras, diálogos secos. Sobriedad de movimientos y gestos en la interpretación de los personajes. Hace hablar a los cuerpos, en sus silencios.  Metáforas crípticas y visuales, disolución de la historia, minimalismo narrativo y dramático. Situaciones y escenas fragmentadas, elipsis.

El personaje de Mónica Vitti se transforma, como diría Deleuze en La imagen tiempo, en una suerte de espectador, que «ve», que impregna los objetos con su mirada. Más que actuar, registra el mundo. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión.

En La imagen movimiento Deleuze describe el lenguaje cinematográfico de Antonioni como la búsqueda del plano vacío, deshabitado. Lo define como «un arabesco de recorridos insignificantes que linda con lo no figurativo». Cine abstracto, de final inconcluso, enigmático.

Una cinematografía fuertemente personal, un estilo definido. Que tendrá sus amantes y sus detractores. Pero siempre, en todas sus películas, Antonioni ha creado imágenes inolvidables, icónicas, de un cine único.

Emma Suarez

  RÓMPETE, MUÑECA

por Manuel Vicent

publicado en el Diario El País

En las tardes del café Gijón un grupo de náufragos, no más de cinco, en torno a un velador crearon una asociación con estas siglas: EDES. Enamorados de Emma Suárez. La asociación no tenía estatutos. Solo era un pacto secreto. En esa tabla redonda donde había cómicos, periodistas y algún magistrado siempre se aludía a ella como si fuera la vestal de una secta. Había un comentario que funcionaba a modo de divisa: Emma Suárez era esa actriz que siempre lo hacía bien. Nadie se permitía discutir este principio. Cuando se hablaba de alguna película o de una obra de teatro donde ella trabajaba junto con otras figuras estelares los cinco enamorados querían ser el primero en decir: Emma es la que está mejor. Su nombre fluctuaba siempre en los carteles sin alcanzar una cima detonante, pero ese segundo primer plano la hacía más atractiva. Era una actriz solo para degustadores y de hecho los miembros de la asociación preferían que se mantuviera siempre así: discreta, con un morbo envasado, con ese mensaje en la mirada como queriendo decir: sólo necesito un buen director que me rompa por dentro.

Su familia era ajena al mundo del espectáculo, pero un día, con 14 años, su padre la llevó a un casting juvenil y a bote pronto consiguió el papel de protagonista de la película Memorias de Leticia Valle, sobre la novela autobiográfica de Rosa Chacel. Sucedió en 1980. Desde entonces comenzó su carrera y al principio su madre la acompañaba a todos los rodajes y la esperaba en todos los camerinos para que ningún lobo se comiera a su Caperucita, pero la adolescente Emma pronto aprendió a manejarse en el bosque dejando piedrecitas en el camino para volver a casa.

La sensación que da esta actriz es que incorpora siempre a su oficio la experiencia que obtiene en la vida. Su manera de actuar tiene algo de artesanía después de fabricarse pieza a pieza el alma todos los días. Frente a la artista pretenciosa ella aporta una labor hecha a mano, como la del alfarero a la hora de modularse. Se sabe guapa pero nunca pone en primer término su belleza; es consciente de que las cámaras la adoran, pero nunca hace valer su fotogenia para esconder o falsificar alguna carencia. Puede que desee la fama, incluso la gloria, pero nunca a un precio que desdibuje su figura de chica normal, que va al supermercado, que está preocupada por su familia, que espera a su hija en la parada del autobús a la salida del colegio y que también va al dentista. Su aire de resistente te da a entender que puedes contar con ella para sacar la carreta del charco. Así se la ve pasar por el barrio de Chamberí con un sombrero o una gorrita en dirección al café Comercial donde entra como si se tratara de un salón del Oeste.

Es muy fácil imaginar a Emma Suárez como esa mujer fuerte, dura de pelar, de una película de vaqueros. Tiene el moño rubio un poco desgreñado mientras saca agua de un pozo, se quita el sudor de la frente con el dorso de la mano, su marido con tirantes y calzones de felpa arregla el tejado de la casa a martillazos, de pronto llegan los cuatreros, Emma puede sacar el rifle y disparar desde una ventana hasta ahuyentarlos; por la tarde el vaquero desnudo se introduce en una cuba humeante y ella lo lava, también le ha dado tiempo a preparar una tarta de calabaza; al anochecer el vaquero lee salmos de Isaías en el libro sagrado balanceándose en una mecedora, cuando Emma aparece en camisón trasparente en el vano de la alcoba y se suelta el pelo que le cae sobre los hombros. El vaquero cierra la Biblia y va hacia ella.

Siempre hay un momento estelar. Emma Suarez ganó un Goya por el papel de Diana, la condesa de Belflor, en El perro del hortelano, la película de Pilar Miró. Bordó el verso después de un duro aprendizaje. El pleno de la asociación EDES proclamó una vez más que su trabajo había sido el mejor, pero ella no es de esas que ni come ni deja comer. Sigue siendo en el fondo una criatura del barrio de la Latina y su extracción popular le ha regalado buen olfato para moverse en el asfalto.

Ya lo dijo Bogart: la gente se divide en dos, profesionales y no profesionales. Si contratas a un asesino, busca que sea un buen profesional. Este principio rige también con los poetas y los artistas, los políticos y los atracadores. Emma Suárez ha dicho alguna vez: “Nada me gusta más que volverme loca”. Puede que sea verdad, pero lo más seguro es que después de una noche de orgía, como buena profesional, a la hora en punto estará en el rodaje o en el camerino y no hay duda que, una vez más, será la mejor, según sus enamorados.