Apuntes filosóficos: la estética en la era de Internet

Boris Groys: el arte, estética e Internet

Por ANA PRIETO (Entrevista Publicada en Revista Ñ)

El influyente filósofo y crítico de arte Boris Groys ha sido una cuenta pendiente en las decisiones editoriales locales durante años. Nacido en Berlín oriental, en tiempos de la República Democrática Alemana, y emigrado a la URSS, hoy es profesor de Estudios Rusos y Eslavos en la Universidad de Nueva York. En su biografía figura el haber acompañado desde su puesto en la universidad de Leningrado, hoy otra vez San Petersburgo, a los artistas conceptualistas soviéticos, que ilustran estas páginas, y luego haberlos difundido en Europa occidental. Pero fue a fines de los 80 cuando publicó su primer gran ensayo, el debatido Obra de arte total Stalin , en la que derrumba el mito de que los vanguardistas rusos fueron pisoteados por el líder soviético en pos de un estilo de realismo socialista. El sostiene, en cambio, que el sueño de la totalidad estética de la avant-garde artística histórica equivalía a la aspiración estaliniana. A éste siguió una prolífica colección de escritos sobre arte contemporáneo, los medios masivos, los museos y el diseño. En 2008 se publicó el tomo de entrevistas Políticas de la inmortalidad (en Katz). Ahora acaba de editar Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (en Caja Negra). En él suelta opiniones agudas y auténticas, como: “Hubo un momento en que la gente estaba interesada en cómo aparecían sus almas frente a Dios; hoy está más interesada en cómo aparece su cuerpo en el entorno político”. O “Internet no es más que una red telefónica modificada. Si no se establecen ciertas líneas de comunicación, si no se producen ciertos dipositivos, si no se instala y se paga por cierto acceso, entonces simplemente no hay Internet ni mundo virtual”. En estos doce ensayos, se refiere a la afluencia de las masas a las prácticas culturales antes reservadas a los artistas, a la muerte de Dios y el nacimiento de Google, y al auto-diseño. Desde Nueva York, Boris Groys dialogó con Ñ.

–Usted describe el presente como la época de la escasez de tiempo. ¿Qué ocurre con la atención en este contexto; el arte compite por la atención del público como nunca antes?

–La situación es ambivalente, porque si caminás por una ciudad verás a las personas sentadas en los cafés conversando. En ese sentido, hay tiempo. La cuestión es ¿el tiempo se está usando para el arte, para leer, para ese tipo de cosas? Eso ya no es tan obvio. Creo que no se trata de cuánto tiempo disponemos en general, ni siquiera de nuestra capacidad de atención, sino de nuestra habilidad interna y disposición para situar ese tiempo en el arte y en la literatura.

–Ha dicho que las elites culturales ya no existen. La disposición para situar el tiempo y la atención en el arte y la literatura, ¿no es una cuestión de elites?

–En el pasado las elites culturales procedían de ambientes relativamente homogéneos y compartían una cultura, una educación y una conducta social. Ellas eran las que definían el gusto de su tiempo, por así decir. Ese no es el caso hoy. Desde luego todavía hay personas interesadas seriamente en el arte y la literatura, pero su influencia en la sociedad, en términos generales, está restringida. Esa influencia puede verse parcialmente en las universidades, en proyectos museísticos, etc. Pero si comparás nuestro tiempo con el pasado, las masas y el gusto de las masas se volvieron más importantes, y esas masas, al mismo tiempo, también están muy fragmentadas. El espacio público contemporáneo hoy está estructurado por Internet, e Internet introduce una gran fragmentación en la sociedad. Uno de esos fragmentos corresponde a quienes se interesan en el arte y la literatura, pero se trata de una posición entre muchas otras.

–Escribió que Internet es una interesante combinación entre un hardware capitalista y un software comunista. Las personas están muy bien dispuestas a subir su propio contenido sin esperar retribución. Sin embargo, Internet es también un terreno de lucha por los derechos de autor, con grandes compañías combatiendo la piratería y artistas vendiendo su material sin intermediarios.

–Es un tema difícil. Tenemos el fenómeno de los videos virales, tenemos sitios web que son muy populares y atraen a mucha gente y que son gratuitos, por así decir. Y también tenemos a personas subiendo un material sin parar que (como diría Nietzsche) es para todos y para nadie. Y se ha convertido en una condición generalizada: todo el mundo le está hablando a todo el universo; es una especie de autoglobalización. Y ese proceso es tan intenso que desde luego podemos intentar proteger ciertas áreas de la producción cultural en términos de derechos. Pero me parece que la tendencia general es a mantener una conversación con básicamente nadie: una auto-presentación a una mirada, que es la mirada global –y quizás una mirada divina, pues es obvio que no hay quien sea capaz de mirar toda la producción que existe en Internet. Tal vez solamente la Agencia Nacional de Seguridad de Estados Unidos o la máquina de Google. Pero ningún ojo humano puede abarcar todas esas auto-presentaciones.

–¿Internet se convertirá alguna vez en un verdadero espacio de legitimación artística, o eso ya no importa?

–Ese tema también es difícil. El camino típico de un autor para volverse famoso y exitoso, sea escritor o artista visual, solía ir de lo local a lo global. Se empezaba por lo inmediato: la familia, el círculo de amigos, luego el país, luego el mundo. Ahora el camino es opuesto. Empezamos desde lo global. Nuestra primera acción es confrontar con lo global: subir textos e imágenes a Internet, abrirnos a todos, y recién después de eso ver si tu amigo te acepta. Así que ahora lo local es el último paso, y cada localidad tiene sus gustos, actitudes y prejuicios específicos; y el artista habrá de considerar si quiere ser apreciado no sólo por el mundo, sino también por su vecino.

–También se ha referido a Internet como “el infierno” en el sentido sartreano: “el infierno son los otros”; la mirada de los otros. Y hoy, la plataforma perfecta para ser objeto de la mirada de los otros, y para trabajar sobre “el diseño de sí”, es Facebook. La pregunta es ¿por qué nos gusta hacer eso?

–Bueno, personalmente no tengo Facebook. Así que contestaré desde cierta distancia… –Sólo imagínese a Facebook como un infierno de gente feliz observando a otra gente feliz.

–En toda la historia de la humanidad ha existido una especie de impulso hacia la confesión, hacia la apertura. El ánimo confesional al escribir, al crear, al comportarse, es muy antiguo, y comienza antes de su clarificación en el cristianismo. El cristianismo de hecho se basa en la oración y la confesión. Yo diría que Internet en este sentido, en especial Facebook, es la continuación de la Iglesia Católica por otros medios. Es un lugar de confesión y de autoexposición a una mirada que no es una mirada divina, sino un algoritmo. De manera que te confesás al algoritmo. Y este algoritmo también tiene un poder hermenéutico: por ejemplo, si reservás un viaje en avión a Italia, al día siguiente te aparecen en la pantalla una lista de hoteles italianos. Es como si hubieras pedido ayuda divina: “Google, ayúdame a encontrar hospedaje en Italia”, y de hecho obtenés una respuesta. Así que hay una especie de dimensión mágica y religiosa de nuestro pensamiento que se desenvuelve en las redes sociales.

–¿Ahí entra en juego el hecho de que nuestra huella digital es la mayor inmortalidad a la que podemos aspirar? Dicen que las huellas que dejamos en Internet no se borran nunca; siempre serán rastreables.

–Va en la misma dirección: sí, es inmortalidad, y no sólo en el sentido de volvernos inmortales y digitales, sino en el sentido del borrar la historia y de que todos los eventos se vuelvan simultáneos. Si googleás algo, significa que todo lo que alguna vez ocurrió está presente aquí y ahora, así que a través de Google también me apropio de la mirada divina: una mirada divina sobre la historia que hace que todo sea simultáneo. Lo que sea que haya ocurrido, lo que ocurrirá y lo que está ocurriendo, lo podés encontrar en el mismo lugar al mismo tiempo. Google también es una especie de máquina mágica que arroja a los seres humanos dentro de la mirada divina.

–Cambiando de tema, hay cada vez más retoque digital en el fotoperiodismo. La foto que ganó el concurso World Press Photo 2012 mostraba el funeral de dos niños palestinos en Gaza. Era muy artística, casi hermosa. No era una imagen de guerra. ¿Cómo es que el arte y la belleza se metieron con el fotoperiodismo?

–Creo que no es tanto el arte como el diseño. Un hermoso diseño, sin duda. Y las herramientas están ahí para hacer que las imágenes se vuelvan atractivas. Pero eso, a su vez, neutraliza el mensaje. El arte del avant-garde, las teorías de Adorno, etc., nos enseñaron a pensar que para atraer la atención hacia el mensaje, debíamos, de alguna manera, destruir la “bella forma”; distorsionar las armonías ilusorias que las imágenes bellas sugieren. Pero me parece que lo que pasa hoy es que nos enfrentamos a tantas imágenes diferentes, que ya no podemos sentir esa desviación; para ser capaces de tener esa sensación de destrucción y desviación tenemos que tener algún canon, alguna norma, del que partan la distorsión y la desviación. En cambio, lo que tenemos hoy es un concurso de diseño. Y no es tanto la belleza, sino la seducción, lo que está en juego.

–El autodenominado Estado Islámico parece haber comprendido eso también. Cuando asesinan frente a cámaras, es inevitable pensar que estamos frente a una escena de muerte muy bien diseñada.

–Sí. Es interesante también en términos estéticos: cuando te enfrentás con movimientos radicales, sean de derecha o de izquierda, te enfrentás con la misma estética suprematista del artista ruso Kazimir Malevich. Todas las imágenes que producen se parecen a las de Malevich y las de las tempranas vanguardias estéticas rusas. Blanco y negro, colores puros, cierta similitud estilística. Pudimos ver este tipo de diseño revolucionario radical durante algún tiempo en los años 60, en Europa. Y ahora, muy extrañamente viene desde un espectro ideológico completamente distinto. Pero son las mismas imágenes suprematistas en los términos de la estética de Malevich.

–En su narrativa sobre los museos, ¿dónde entra el gran museo dedicado a Stalin, en su ciudad natal de Gori, en el estado de Georgia?

–Para mí eso no es un museo sino una instalación. El concepto europeo del museo está basado en una representación neutral de la historia del arte, o de la historia en general. Muestra lo que le parece relevante en el curso de los acontecimientos. Una instalación, en cambio, se centra en un personaje: puede ser el propio artista, o puede ser una figura histórica: es algo que se sale del flujo de los acontecimientos y crea su propio mundo, un mundo que, de algún modo, se opone o es una alternativa al proceso histórico. Y ese es el proyecto del museo dedicado a Stalin.

–Hace un par de años una señora restauró un Ecce Homo en una iglesia de una pequeña localidad de España… –Sí, me acuerdo de que lo destruyó por completo.

–¿Qué pensó cuando supo la noticia?

–Hay dos cosas que se interconectaron allí. Primero, la Iglesia en sí misma nunca estuvo interesada en la restauración porque siempre estuvo interesada en el contenido de la imagen, no en su materialidad. Si tenés un viejo mosaico o un ícono antiguo y arruinado, no lo restaurás: lo conservás como reliquia o lo intercambiás por otro que tenga un significado similar. Fueron los museos los que comenzaron los procesos de restauración, ya que a ellos no les interesa el contenido, sino la materialidad del arte, y quieren que se mantenga intacta a través de los tiempos. Si vamos a un museo y contemplamos una pintura que tiene siglos, no comprendemos que esa pintura ha sido restaurada muchas veces y que en realidad es completamente distinta de la original. Vivimos en la ilusión de que vemos un original, pero en realidad es un trabajo artístico por completo diferente. Y creo que lo gracioso sobre la señora que restauró el fresco es que puso en evidencia eso, precisamente porque tenía una expectativa demasiado contradictoria hacia la imagen: una era la de preservar su contenido religioso, y otra la de preservar su forma. Así que mezcló ambas expectativas –la de la Iglesia y la del museo– y produjo algo que reveló la realidad de los procesos de restauración: demostró que nunca observás la obra original, sino algo que parece similar. Y parece similar simplemente porque sigue determinadas convenciones. Y si sos creyente como ella y al mismo tiempo seguís esas convenciones, bueno, es obvio que tendrás que hacer una imagen absolutamente distinta.

Apuntes filosóficos sobre el arte y el cine

¿Por qué el arte no puede cambiar a los hombres?

Por Silvia Schwarzböck  (Fragmentos del trabajo publicado por Revista Herramienta)

 Autonomía o catarsis

Adorno llama la atención sobre el modo particular en que Occidente ha apreciado el arte: como algo importante, pero inútil. Platón veía algo deshonroso en el hecho de que el artista se abstuviera de participar de la realidad para reproducirla según un principio que no necesariamente pretende cambiarla. Homero no llevó a cabo reformas públicas, no ganó ninguna guerra ni descubrió nada que haya significado un beneficio para su polis. Ninguna multitud lo siguió y ningún estadista requirió de su consejo. De ahí que estuviera justificada tanto la exclusión de los artistas en la república platónica como la prohibición de imágenes en la tradición judía. La razón y la religión se oponen por igual a la mimesis. El que quiera influir sobre la naturaleza no debe hacerlo identificándose con ella, sino dominándola mediante el trabajo.

Cuando el arte sea reconocido como una esfera autónoma, lo será precisamente por haber quedado escindido del mundo del trabajo. Los atributos que permiten diferenciar a una obra de arte del resto de los objetos dependen de que exista esa escisión, de que la sociedad esté dispuesta a sostenerla. Porque lo que tiene que sostener la sociedad, al sostener la escisión, es la idea de que en la esfera más superflua –más superflua en el sentido de que la sociedad podría prescindir de ella para su autoconservación– queda encerrada una promesa de felicidad que esa sociedad no va a cumplir, aun cuando esté en condiciones materiales de cumplirla. Esa escisión, presente desde el momento en que fue prohibida la mimesis, es el principio que funda la industria cultural: la cultura –destinada al tiempo libre– compensa la alienación en el mundo del trabajo. Pero antes de eso –y para eso– es necesario que el tiempo se divida en dos mitades aparentemente opuestas –el tiempo del trabajo y el tiempo libre– y que el segmento dedicado al ocio sea sentido por quien trabaja como lo contrario de la jornada laboral. Sentadas las bases de la industria de la cultura y dividido en dos el tiempo, a las obras de arte les aguarda el lugar más elevado, pero dentro del tiempo libre. La sociedad no duda de que sean importantes, sólo que, si por eso mismo no sirven para nada, salvo para consuelo dominical de las personas sensibles, deben cumplir su función en el momento del descanso.

El arte recién se convierte en un hecho social a partir de su autonomía. Con la autonomía artística, la promesa tácita que los artistas le hacían a la sociedad burguesa para mantenerse al margen de ella era que en el aislamiento conservarían intacto aquello que el resto de la sociedad perdía por participar en el mundo del trabajo y del mercado. El derecho concedido a las artes para la creación solitaria culmina entronizándolo como el estrato superior de la industria cultural, porque es la parte del todo que se conserva más sublime, por haberse gestado con el menor contacto posible con el mundo del trabajo. Pero ese aislamiento hizo que la verdad del arte nunca pudiera penetrar en una totalidad cada vez más intrincada, aun cuando la torre de marfil les era concedida a los artistas a propósito, para que ese fuera el modo en que formaran parte de la totalidad. Al ser portadoras de la verdad gracias a su falta de contacto con el mundo del trabajo, cuando se constituyera la industria cultural, las obras de arte no sólo no iban a transformar a los hombres menos educados, sino a ningún hombre en particular, porque –contra la esperanza kantiana–, los hombres nunca alcanzan a disfrutar como individuos de los beneficios que se consiguen en nombre de la especie.

Lo que la totalidad alberga como su manifestación más elevada –la alta cultura– revela entonces un carácter imperturbable que hace de su triunfo público un fracaso privado: sobrevive al horror por la misma razón que es impotente para evitarlo. Además, de esa cultura lo único que Adorno rescata con convicción es el arte. La filosofía se constituyó desde sus comienzos como pensamiento de la identidad, con lo cual era la puesta en conceptos del plan de la razón, que tenía como meta eliminar a la naturaleza. Por su parte, la ciencia moderna fue la encargada de aportar el modelo racional adecuado para que esa destrucción pudiera extenderse e intensificarse de manera sistemática, hasta llegar a la cumbre de su lógica con los campos de concentración y de exterminio. Lo que hace que el arte haya quedado fuera de esa racionalidad destructiva es lo mismo que lo vuelve inocuo respecto de la sociedad. Sólo una sociedad no emancipada tiene un arte donde la emancipación humana es posible.

El precio de que la alta cultura sea absorbida como la parte más sublime de la industria cultural es que la verdad que ella encierra carezca de toda capacidad formadora de la subjetividad. Sí sirve de compensación por el hecho de que el mundo no pueda ser mejor. Pero sólo es formativa como complemento de las formas inferiores de cultura, porque gracias a ella se completa la jerarquía que es necesaria para articular la totalidad.

El arte, al desarrollarse a la par de la industria cultural, no puede escapar de la paradoja de que cuando es verdadero es incapaz de mejorar a los hombres, pero, si lograra mejorar a los hombres, dejaría de ser verdadero, porque él solo es verdadero en una sociedad falsa. En una sociedad verdadera, el arte y la filosofía no serían lo que son en una sociedad falsa. O, por lo menos, su relación con la verdad –así como la paradoja que ella encierra: la de ser verdaderas en una sociedad falsa– no podría ser la misma. De todos modos, se podría sostener, como sostiene H-R. Jauss, que el arte necesita conmover a los hombres, si es que quiere transformarlos, y para lograr eso no tiene que renunciar a la función comunicativa, garantizada a través de la catarsis. Pero creo que Jauss se equivoca, porque la catarsis no es índice de esa posibilidad de transformación.

El problema de la catarsis. Crítica de la crítica de Jauss a Adorno

 Hans-Robert Jauss,

uno de los «padres» de la Estética de la Recepción

Jauss sostiene que las formas más primarias de la experiencia estética, ligadas al goce sensorial, son más importantes que la experiencia estética entendida como conocimiento (la única forma que Adorno considera relevante), porque sólo a través de ellas es posible que el arte tenga un valor catártico y comunicativo. La identificación y la conmoción trágica disponen el ánimo para comprender a la obra de arte como un ejemplar de la acción humana, y de ese modo el arte podría cambiar a los hombres, en el sentido de mejorarlos.

Pero eso no sucede, tal como trataré de mostrar.

Jauss retoma aquí –sin reconocerlo explícitamente– el concepto de autoridad aprendido de Gadamer, es decir, propone a la tradición –presentada bajo la figura del arte preautónomo– como un criterio de autoridad no coercitivo. Para Gadamer, la tradición interpela a quien la reconoce como autoridad a actuar de una determinada manera –en ese sentido puede decirse que tiene valor normativo–, y transmite modelos de acción.

Pero cuando el arte se vuelve autónomo, y se deshace paulatinamente de las funciones que lo caracterizaban en el momento preautónomo, ese proceso implica de parte de la sociedad burguesa una nueva valoración del arte y un nuevo concepto de él (de ahí la inconsistencia de Jauss al esperar del arte –entendido con el concepto del arte autónomo– lo que el arte ya no puede dar): si bien siempre ha sido la sociedad la que ha determinado qué es arte y qué no, en el caso de la sociedad burguesa, ella determina como arte aquello que la niega. La sociedad burguesa integra al arte como su negación, para disfrutarlo durante el tiempo de ocio. En ese sentido, puede resultarle una compensación o un consuelo, pero el goce estético no tiene efectos morales, porque una experiencia, por auténtica que sea, si tiene lugar durante el momento de descanso, no puede transformar al sujeto que la realiza.

Los hombres libres no serían solamente los artistas, sino los que gozan de lo bello y de lo sublime gracias a sus facultades. Las obras de arte son bellas porque placen a un sujeto, no al revés. De ahí que para Kant la belleza sea producto del placer que provoca el objeto en el sujeto, no una propiedad del objeto. El arte pasa a formar parte del reino de la belleza, recién cuando el sujeto logra un cierto grado de emancipación –traducido en tiempo libre– como para paladearlo. El primer problema de la estética del siglo XVIII –el problema del gusto– ni siquiera es privativo del arte, porque la naturaleza también place al burgués (en la medida en que ella es lo otro absoluto de la sociedad).

Aparición del cine

 Walter Benjamin,

 teorizó sobre el arte masivo

Cuando, a fines del siglo XIX, aparecieron obras artísticas que carecían de mito de origen –como las fotografías y los filmes– todo el estatuto de las artes anteriores se resignificó, porque a partir de ese momento hubo que preguntarse qué era aquello de lo que ahora prescindían las nuevas artes. La fotografía y el cine respondían a un fenómeno también nuevo: que el público, sobre la base de su número, se había convertido en una nueva forma de subjetividad: la masa. El número mismo de consumidores justificaba la emergencia de ciertas novedades. De ahí que Benjamin viera con tanto acierto, por ejemplo, la relación entre las vanguardias, como buscadoras de un efecto de conmoción (sobre todo el dadaísmo), y la nueva necesidad del público de conmocionarse.

Benjamin decía que los dadaístas intentaban, con los medios de la pintura o de la literatura, producir los efectos que el público buscó después en el cine. Traducidos a la condición pasiva del espectador, esos efectos podríamos llamarlos emociones fuertes y diversión amoral. Gritar en lugar de sufrir callado, burlarse en lugar de reírse, reírse en lugar de sonreír, disfrutar del peligro en lugar de temerlo, desear en lugar de sublimar el deseo, estremecerse de terror en lugar de sentir miedo.

En un principio, parecía que el cine iba a permitir que las masas liberaran sus pasiones más inmediatas  y más reprimidas por las exigencias de la vida social. El efecto de choque buscado por el dadaísmo, y logrado por el cine, se oponía a la actitud compuesta y moderada del burgués.

Después de leer lo que Adorno escribe sobre la industria cultural, acusarlo de apocalíptico –como hace Eco–, o de elitista –asimilándolo a los viejos mandarines centroeuropeos, como todavía hace Jameson–, es poco adecuado, porque él nunca creyó que las masas estuvieran siendo arruinadas por el consumo de baratijas culturales, sino que las baratijas culturales eran el alimento natural de las masas, y todos –hasta los espíritus más refinados– serían convertidos en masa, se resistieran o no, porque estaba próximo el día en que aun los resistentes tendrían que estar dentro de la industria para poder consumir a gusto lo mismo que antes consumían fuera de ella.

Pascale Ferran: Bird people

      

Filmografía

1994 Petits arragements avec les morts

1996 L´âge des possibles

2006 Lady Chatterley, el despertar de la pasíón

2014 Bird People

La directora y guionista francesa saltó a la fama al ganar el Premio César a la mejor película con su versión modernizada de Lady Chatterley, la obra de D.H.Lawrence.

La edición del BAFICI 2015 le dedicó una sección especial con la proyección de todas sus películas, lo que significó la oportunidad para conocer esta filmografía, caracterizada por un lenguaje cuidado, sensible y original, y una estética que intenta captar la subjetividad de un momento, de una época.

    BIRD PEOPLE  

Fue presentada en el Festival de Cannes en 2014, en la sección Una cierta mirada.

Está ambientada en un «no lugar», según la conceptualización del antropólogo Marc Augé, como es el hotel cinco estrellas que está lindante con el aeropuerto de París. Lugar de transitoriedad, donde no hay identidad, relaciones ni historia, solo la identidad del documento o la tarjeta de crédito. Lugar que despersonaliza, el mundo de lo impersonal, de lo artificial, donde no hay palabras y la gente no se ve.

Dos personajes ubicados en lugares distintos de ese mundo, Audrey y Gay, la trabajadora y el huésped, que sin embargo comparten el vacío, la insatisfacción existencial, la incomunicación a la manera de Antonioni, que Pascale Ferran relata por carriles separados.

Temática de la alienación contemporánea

En su texto «De la ética del trabajo a la estética del consumo«, Zygmunt Bauman traza el desarrollo o pasaje por el que devino la situación que marca nuestro mundo contemporáneo, caracterizado por lo que denomina estética del consumo, y del que extraemos algunos fragmentos (pp. 58).

«Desde el punto de vista de la ética del trabajo, cualquier actividad (trabajo en sí) «humanizaba» sin importar cuanto placer inmediato deparaba (o no) a quienes la realizara. La conciencia de «la tarea bien cumplida» estaba a disposición de todos los trabajadores. El mensaje era en este sentido la igualdad.

No pasa lo mismo con el examen estético y la actual evaluación del trabajo, que eleva ciertas profesiones a la categoria de fascinantes y refinadas, capaces de brindar experiencias estéticas, al tiempo que niegan todo valor a otras. El trabajo debe ofrecer también suficientes ocasiones de experimentar sensaciones novedosas.

En un mundo dominado por criterios estéticos, los trabajadores no conservan el supuesto valor ético que se les asignaba antes.

El valor estético del trabajo se ha transformado en poderoso factor de estratificación para la sociedad. El trabajo como «vocación» se ha convertido en «privilegio» de unos pocos, en marca distintiva de la élite, en un modo de vida que la mayoría observa, admira y contempla a la distancia.»

El diálogo que tiene lugar en el ascensor entre Gay y Audrey es un guiño sobre la identidad y lo impersonal:

– ¿Cómo se dice «nadie» en francés?

– «Personne»

– ¿Pero «persona» no se dice también «personne»?

Giro inesperado y delirante

El relato es pausado, las situaciones vitales son mostradas más que explicitadas verbalmente. Y la película nos depara una sorpresa, nos lleva por un camino totalmente inesperado, que no tiene lugar en el registro naturalista por el que venía transitando, lo que nos «descoloca» como espectadores, nos obliga a cambiar la clave de lectura.

Tal vez busque chocar contra los hábitos, contra lo previsible, contra la comodidad de lo establecido, contra el respeto a las convenciones. Este gesto es arriesgado, Ferran juega, se divierte, nos transporta por caminos nuevos, con la música poética, aluscinante y desoladora de Space Oddity, del David Bowie de 1969, relatándonos las experiencias del astronauta que en su caja de lata pierde contacto con la tierra. Desconectado de todo, finaliza diciendo que «no hay nada que pueda hacer«. Desolador y terrible.

Pero por suerte en 1980, recuperado de las drogas, con su amigo Iggy Pop, continuó contando la historia de Tom, el astronauta, en Ashes to ashes, y sabemos que no se perdió, sino que en ese espacio inmenso y hermoso, en la soledad del vacío, encontró lo que más quería, contempló las estrellas brillantes que llenaron su vida:

«más allá de cien mil millas me siento tranquilo y creo que mi nave conoce que camino tomar»

Efecto Ferran

La historia de Audrey y Gay es la del astronauta, necesitan parar, detenerse, para ver las estrellas.

Volvemos a la tierra.  Nos hizo viajar por distintos registros o matices cinematográficos. Pascale Ferran nos cautiva o nos aleja con rechazo.

Gay y Audrey no son los mismos. Nosotros tampoco, después de atravesar ese universo llamado Pascale Ferran. Si lo aceptamos  nos hace más inocentes, más tiernos, más juguetones, más conectados con la esperanza y la vida. Aún queremos creer en las fábulas y los cuentos maravillosos.

Olivier Assayas: sutil e incisivo

Uno de los directores franceses actuales más interesantes. En el Festival de Cannes presentó Sils Maria, una extraordinaria muestra de su lenguaje y temática, considerada por los críticos una de las candidatas al premio. En la historia de sus producciones figuran títulos premiados como Irma Vep, Carlos, Después de mayo.

LAS HORAS DEL VERANO (2008)

Nos presenta una Juliette Binoche rubia, como nunca la vimos, irreconocible, es la hija diseñadora que vive en EEUU. Su madre, la exquisita Helene, que preserva la casa de Valmondois, la colección de arte, el patrimonio y los recuerdos, la obra y la memoria de su tío, un famoso pintor. Los otros dos hijos, el economista que vive en Francia y el que trabaja en China, las cuñadas y sobrinos, la tercera generación, que junto con la vieja criada de la casa, conforman el cuadro familiar en la elegante campiña francesa.

Assayas narra el pasar del tiempo. De un modo delicado, sutil, suave, a través de un cuadro familiar muestra cómo pasa el tiempo. El melancólico caracter circular de la vida humana.

La estructura de la película refleja esa circularidad: en el comienzo y en el final hay dos escenas familiares que marcan el paso de las generaciones. La circularidad de la transmisión, de la transferencia intergeneracional y también sus cortes, sus hiatos, sus grietas.

Desnuda la soledad de la vejez y el cambiante valor simbólico de los objetos:  «Muchas cosas se irán conmigo. Recuerdos, secretos. Historias que ya no interesan a nadie. Pero queda el residuo… los objetos», dice Helene. Y la hija se fastidia al leer el obituario con la cita «Te dejo mis cuadros, porque allí donde me encuentro ya no significan nada para mí. Pero contigo, algo perdurará más allá de mí». 

En una entrevista declara el director:

«Las formas antiguas o tradicionales de la familia se están transformando. Ya no es la cuestión de luchar para poseer la herencia familiar, sino saber como deshacerte de ella. ¿Cómo puede este pasado, que ya no representa mucho, echársenos encima?¿Qué hacemos con él? Lo que me interesa sobretodo en la película no es tanto el valor material de las cosas sino su valor simbólico.

P: ¿Es la casa familiar, en su permanencia, uno de los personajes de la película?
R: Sé que no es muy original, pero estoy convencido que los lugares tienen alma. La casa materializa la unión entre los personajes y, de alguna manera, lo que se pierde entre ellos es este link. Generación tras generación, algo se ha ido dejando en esta casa, capa a capa, estrato a estrato. Cuando se ha ido, algo que unía a los personajes se deshace, desaparece, se convierte en un vacío. La casa está en el corazón de la película, tanto como un sitio físico como parte del flujo de identidad.»

Un tema central, como dijimos, es el valor simbólico de las cosas. Los objetos y las obras de arte, al ser separados de su contexto de vida, se vuelven estáticos, se vacían de significado, son piezas de museo, y esta cuestión es debatida a través de la visita de Federik y su mujer para ver exibidos los bienes que han donado.

Dice Assayas al respecto: «Quería hablar de cómo el arte nace de la vida y es embalsamado en los museos. Me gustan los museos pero las piezas que exhiben están como en un zoo. Cuando son creadas, viven, respiran y existen con el mundo. El museo les quita la luz. Usar las Artes Decorativas me ayudó a enfatizar esto. Una silla o un armario están hechos para participar en las vidas de seres humanos. En exposición, pierden su significado y su verdad.»

La discusión de los hijos sobre la posible relación de su madre con el tío, muestra cómo al final de una existencia, la misma se convierte en objeto discutible que es interpretado de diferentes modos. Al desaparecer el punto de vista único que es cada vida, solo es posible ser visto por los otros. Pasa a ser la verdad de los otros.

Impacta en el relato el contraste entre la rotunda negativa de vender la casa y la intención de hacerlo a la muerte de la madre; entre lo vivaz de la reunión familiar y la casa vacía,  que se constituye en símbolo de la fugacidad de la vida.

Los cambios que trae el paso del tiempo en la experiencia de una vida, en los lazos familiares, en los modos de la cotidianeidad, las transformaciones sociales y culturales. La globalización, el consumo, la tecnología contrastan con la serenidad de la casona y sus enseres del siglo XIX. Los cambios en las relaciones y en la subjetividad.

La conciencia del tiempo contada de este modo fluido y sereno, sin drama, sin conflictos, nos recuerda a la figura del río en las películas de Jean Renoir.

No hay situaciones dramáticas ni énfasis en las pérdidas, simplemente se trata de la vida.

Sin embargo, el efecto del estilo de Assayas no deja de ser inexorable, contundente, implacable. Apunta a los sentimientos y a las emociones. Cada nueva escena es un paso en la acumulación de los años, un acercamiento a la muerte.

SILS MARIA (2014)

Una localización en las cumbres suizas para una película en capas y subtextos, en planos espejados, con diversos estratos dramáticos y una trama que son varias tramas a la vez.

Como en El sirviente (Inglaterra,1963), de Joseph Losey, Assayas despliega un argumento sobre la base de la ambigua relación entre la actriz (una espléndida J. Binoche) y su asistente (la joven, afamada y taquillera protagonista de la saga Crepúsculo, Kristen Stewart). A través de la composición del personaje y los ensayos de la obra, que gira alrededor de la atracción y lucha de poder entre dos mujeres, la trama despliega, como en espejo de esa relación ficticia, la relación entre María y Val, que a su vez se refleja en la producción misma de la película. Juego de espejos, ficción dentro de la ficción, o distintos planos de realidad que se complementan.

Las relaciones humanas son ambiguas y contradictorias, y el lenguaje de Assayas intenta mostrar esa ambiguedad en la relación entre la diva y su asistente. Hecha de atracción y rechazo, ternura y hostilidad, entendimiento y confrontación, la relación entre ellas se va volviendo tensa y la intimidad se va minando. La tensión expresada en el texto teatral se desdobla en la tensión emocional de María y en la relación con Val. Se confunden ensayo con realidad. El texto habla de deseo y de rechazo.

Sólo que aquí, el sutil lenguaje de Assayas no alcanza ribetes dramáticos. Fiel a su estilo, el relato va decantando lentamente, marcando los detalles, las connotaciones implícitas, el plurisemantismo, dejando hilos sultos, dudas, para abandonar en manos del espectador las posibles interpretaciones.

La película muestra por dentro el mundo de las asistentes de las estrellas, mezcla de agentes, amigos, secretarias, doctoras y niñeras; habla de la creación artística; de la influencia del paisaje y del ambiente natural, de la fuerza de la naturaleza en la carga emocional de la creación artística; de la prensa seria y de la rosa, de la persecución de los paparazis y la falta de control de Internet;  y principalmente de la soledad y del egoísmo; de la falsedad y de la muerte.

La historia hace reflexionar sobre el paso del tiempo, la madurez, la estabilidad emocional, el ego, la fama, la necesidad de adulación, la inseguridad artística, el amor. .Assayas  habla de los temores, las máscaras del teatro y de la vida, y otra vez el paso del tiempo y la muerte.

Dice Assayas: «Clouds of Sils Maria trata sobre una actriz que tiene que moverse entre todos estos niveles distintos de realidad. Es de alguna manera un retrato de Binoche como es hoy día. No es una película con Binoche, sino sobre ella. Pone gran parte de sí en este personaje, tiene unas raíces muy profundas.»

Maravillosamente filmada en las cumbres de Sils-Maria en Suiza, la leyenda cuenta que cuando las nubes ingresan al valle desde Italia, se desplazan como una serpiente, la serpiente de Maloja y presagian la llegada del mal tiempo a la región. Este intrigante fenómeno meteorológico es como la campana que va anunciando durante toda la película la llegada del mal tiempo a la vida de Maria Enders. Assayas tomó la idea del paisaje montañoso de Maloja y la serpiente de neblina de un corto mudo, de 1924, del autríaco Arnold Fanck.

Al serle ofrecido el papel de Helena, la mujer madura, rol que María desprecia,  se enfrenta a una imagen de sí misma que no reconoce como propia, generándosele una crisis emocional. En sus sueños se le mezclan el pasado y el presente. Se siente joven, se niega a representar ese papel. El corte de cabello marca el cambio. María y Val quedan aisladas en la casa de la montaña, ensayando el rol, mientras llegan los presagios. Bajo la forma de la cadena de nubes, la serpiente, que Assayas extrae de un corto de origen italiano de principios del siglo XX. Al suicidio del personaje de Helena en la obra y del de la actriz original, se le suma la de Wilhem y luego la de la mujer del amante de la actriz que hará de Sigrid. El paisaje imponente con toda su belleza y la composición barroca de Johann Pachelbel, el Canon, realzan el tono de suspenso.

En el texto de la película se cita textualmente a Klaus Kinski, los X-Men, Lindsay Lohan y Baltasar Gracián, mezcla de lenguajes y culturas, y en la financiación de la película participó la firma Chanel, todo lo cual denota el mundo actual. A Assayas le interesan las temáticas ligadas a los cambios culturales, la brecha generacional, la influencia de los medios, la globalización cultural,las redes sociales, las nuevas formas de comunicación personal y social. Es perceptible el matiz irónico respecto al peso del cine comercial masivo. Al referirse a la actriz que interpretará el personaje de Sigrid, el director de teatro dice que hizo películas de superhéroes y muestra un modelo de diva adolescente desenfadada, mediática, ignorante.

Nos cautiva su modo de mostrar la vida de hoy, su inmediatez, su dinamismo, el mundo globalizado, lo mediático, los modos en que la tecnología moldea sentimientos, conocimientos, el manejo del tiempo y de las relaciones humanas. Siempre desde lo subjetivo, la película podría ser un manual sobre cómo se producen las nuevas subjetividades.

 «No me gusta esta era. No la elegí. Si mi tiempo es Jo Ann y la locura virtual por los escándalos, tengo derecho a no sentirme parte de eso», dice el joven director, alter ego de Assayas.

Su estilo está marcado por lo incisivo y tenaz de mostrar los sentimientos en el mundo de hoy. Su cine es delicado, elegante, estilizado, pero no por eso menos profundo. Assayas va al fondo de las cuestiones, imposible escapar a este sortilegio.

Festival de Cannes

Así como para la industria del cine los Oscars es el evento anual más importante, el mítico Festival de Cannes es el encuentro internacional del «otro» cine.

Mientras nos preparamos y esperamos el Festival de Cannes de este año, que se desarrollará entre el 13 y el 24 de mayo, repasamos las películas presentadas en los años anteriores, algunas de las cuales se irán estrenando en los cines, como SUEÑOS DE INVIERNO, la ganadora, del director turco Nuri Bilgen Ceylan, y a otras las buscaremos en festivales o via internet. Pero siempre constituyen una buena guía para conocer los directores del momento y armar un cuadro de situación del cine más actual. Del cine de autor, de cinematografías de todo el mundo, de ese cine que deseamos conocer y descubrir, de esos directores que seguimos, que figuran en la lista de nuestros preferidos, y de esos otros que serán una sorpresa.

Selección oficial 2014

En competencia por la Palma de Oro

 

Título	Título original	Dirección	País de producción
Clouds of Sils Maria	Sils Maria	Olivier Assayas	Alemania, Francia, Suiza
Saint Laurent	Saint Laurent	Bertrand Bonello	Francia
Kış Uykusu †	Kış Uykusu	Nuri Bilge Ceylan	Turquía, Alemania, Francia
Maps to the Stars	Maps to the Stars	David Cronenberg	Canadá, Estados Unidos
Dos días, una noche	Deux jours, une nuit	Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne	Bélgica, Italia, Francia
Mommy	Mommy	Xavier Dolan	Canadá
The Captive	Captives	Atom Egoyan	Canadá
Adieu au Langage	Adieu au Language	Jean-Luc Godard	Suiza
The Search	The Search	Michel Hazanavicius	Francia
The Homesman	The Homesman	Tommy Lee Jones	Estados Unidos
Futatsume no mado	２つ目の窓 Futatsume no mado	Naomi Kawase	Japón
Mr. Turner	Mr. Turner	Mike Leigh	Reino Unido
Jimmy’s Hall	Jimmy’s Hall	Ken Loach	Reino Unido, Irlanda, Francia
Foxcatcher	Foxcatcher	Bennett Miller	Estados Unidos
Le meraviglie	Le meraviglie	Alice Rohrwacher	Italia
Timbuktu	Timbuktu	Abderrahmane Sissako	Francia, Mauritania
Relatos salvajes	Relatos salvajes	Damián Szifron	Argentina, España
Leviathan	Левиафан Leviathan	Andrey Zvyagintsev	Rusia

Una cierta mirada (Un certain regard) 2014

Título	Título original	Dirección	País de producción
Party Girl*	Party Girl	Marie Amachoukeli, Claire Burger, Samuel Theis	Francia
Amour Fou	Amour Fou	Jessica Hausner	Austria, Luxemburgo, Alemania
Bird People	Bird People	Pascale Ferran	Estados Unidos
La chambre bleue	La chambre bleue	Mathieu Amalric	Francia
Charlie’s Country	Charlie’s Country	Rolf de Heer	Australia
A Girl at My Door*	도희야 Dohee-ya	July Jung	Corea del Sur
The Disappearance of Eleanor Rigby*	The Disappearance of Eleanor Rigby	Ned Benson	Estados Unidos
Fantasia	幻想曲 Fantasia	Wang Chao	China, Francia
Force Majeure	Turist	Ruben Östlund	Suecia
Loin de mon père	Loin de mon père	Keren Yedaya	Israel, Francia
Hermosa juventud	Hermosa juventud	Jaime Rosales	España
Incompresa	Incompresa	Asia Argento	Italia, Francia
Jauja	Jauja	Lisandro Alonso	Dinamarca, Estados Unidos, Argentina
Lost River*	Lost River	Ryan Gosling	Estados Unidos
Run*	Run	Philippe Lacôte	Francia, Costa de Marfil
La sal de la tierra	The Salt of the Earth	Wim Wenders and Juliano Ribeiro Salgado	Francia, Italia, Brasil
Snow in Paradise*	Snow in Paradise	Andrew Hulme	Reino Unido
Titli*	Titli	Kanu Behl	India
Xenia	Ξενία Xenia	Panos H. Koutras	Grecia, Francia, Bélgica
White God†	Fehér Isten	Kornél Mundruczó	Hungría, Alemania, Suecia

Fuera de competición

 

Título	Título original	Dirección	País de producción
Coming Home	歸來 Gui lai	Zhang Yimou	China
Cómo entrenar a tu dragón 2	How to Train Your Dragon 2	Dean DeBlois	Estados Unidos
Grace of Monaco (filme inaugural)	Grace of Monaco	Olivier Dahan	Estados Unidos, Francia
L’homme qu’on aimait trop	L’homme qu’on aimait trop	André Téchiné	Francia

Selección oficial 2013

 

Título en español o internacional	Título original	Dirección	País(es)
Only God Forgives	Only God Forgives	Nicolas Winding Refn	Francia, Dinamarca
Venus in Fur	La Vénus à la fourrure	Roman Polanski	Francia
Inside Llewyn Davis	Inside Llewyn Davis	Joel e Ethan Coen	Estados Unidos
Borgman	Borgman	Alex van Warmerdam	Países Bajos
The Great Beauty	La grande bellezza	Paolo Sorrentino	Italia, Francia
Behind the Candelabra	Behind the Candelabra	Steven Soderbergh	Estados Unidos
Nebraska	Nebraska	Alexander Payne	Estados Unidos
Young & Beautiful	Jeune & jolie	François Ozon	Francia
La vie d’Adèle †	La vie d’Adèle	Abdellatif Kechiche	Francia
Shield of Straw	Wara no tate	Takashi Miike	Japón
Like Father, Like Son	Soshite chichi ni naru	Hirokazu Koreeda	Japón
A Touch of Sin	Tian zhu ding	Jia Zhangke	China
Grigris	Grigris	Mahamat Saleh Haroun	Chad Francia
The Immigrant	The Immigrant	James Gray	Estados Unidos
Heli	Heli	Amat Escalante	México
The Past	Le passé	Asghar Farhadi	Francia
Jimmy P: Psychotherapy of a Plains Indian	Jimmy P: Psychotherapy of a Plains Indian	Arnaud Desplechin	Francia
Michael Kohlhaas	Michael Kohlhaas	Arnaud des Pallières	Francia, Alemania
A Castle in Italy	Un château en Italie	Valeria Bruni Tedeschi	Francia
Only Lovers Left Alive	Only Lovers Left Alive	Jim Jarmusch	Estados Unidos

Una Cierta Mirada 2013

 

Título en inglés o internacional	Título original	Dirección	País(es)
The Bling Ring	The Bling Ring	Sofia Coppola	Estados Unidos
Omar	Omar	Hany Abu-Assad	Palestina
Death March	Death March	Adolfo Alix, Jr.	Filipinas
Fruitvale Station*	Fruitvale Station	Ryan Coogler	Estados Unidos
Bastards	Les salauds	Claire Denis	Francia
Norte, the End of History	Norte, hangganan ng kasaysayan	Lav Diaz	Filipinas
As I Lay Dying	As I Lay Dying	James Franco	Estados Unidos
Miele*	Miele	Valeria Golino	Italia, Francia
Stranger by the Lake	L’inconnu du lac	Alain Guiraudie	Francia
Bends*	Bends	Flora Lau	Hong Kong
The Missing Picture †	L’image manquante	Rithy Panh	Camboya
The Golden Cage*	La jaula de oro	Diego Quemada-Diez	México
Manuscripts Don’t Burn	Dast-Neveshtehaa Nemisoosand	Mohammad Rasoulof	Irán
Sarah Prefers to Run*	Sarah préfère la course	Chloé Robichaud	Canadá
Grand Central	Grand Central	Rebecca Zlotowski	Francia
My Sweet Pepperland	My Sweet Pepperland	Huner Saleem	Francia, Alemania
Wakolda	Wakolda	Lucía Puenzo	Argentina, España
Nothing Bad Can Happen*	Tore tanzt	Katrin Gebbe	Alemania

Los primeros desnudos en la historia del cine

¿Cuál fue el primer desnudo en el cine?

Los primeros desnudos fueron femeninos.

Siempre el cuerpo de la mujer ha sido usado, en el arte, como símbolo de belleza;  como objeto de erotismo; como símbolo de la tentación y la atracción diabólica.

La historia y el cine fueron hechos por hombres hasta entrado el siglo XX:

1880 · Primeros desnudos

Eadweard Muybridge, pionero de la cinematografía, realizó sesiones fotográficas con modelos desnudos (entre ellos los poetas Walt Whitman y George Bernard Shaw). Fue la primera vez que se veían cuerpos desnudos en movimiento.

1896 · Censura en el cine

Fatima’s Coochie-Coochie Dance, fue la primera película censurada por los “movimientos sugestivos” de la bailarina.

1896 · El primer beso

The Kiss es quizá una de las producciones silentes más importantes de todos los tiempos. Esta producción de medio minuto (titulada The May Irwin Kiss) mostró por primera vez un beso en el cine. En su momento fue condenado como inmoral y fue precursor de movimientos de ética en la incipiente industria cinematográfica. Pasarían treinta años, para que se filmara el primer “beso francés” –con la boca abierta- en la cinta Flesh & Devil, con Greta Garbo and John Gilbert – Kiss (Flesh and the Devil, 1926): https://www.youtube.com/watch?v=UBnLqRPnLLM

1899 · Cortometraje erótico

El corto Le Coucher de la Mariée, presentó la primera vez que una mujer se desvestía frente a la cámara.

1933. El primer y más escandaloso desnudo femenino integral

El primer y más escandaloso desnudo femenino integral de la historia del cine fue protagonizado por la actriz vienesa Hedy Lamarr en Ecstasy. Dirigida por Gustav Machaty en 1933, la película narra la relación extramarital de una bella joven casada con un viejo impotente. Lamarr aparece in puribus nadando en una piscina durante 10 minutos y casi el mismo metraje corriendo como vino al mundo por un bosque. También por primera vez en la pantalla una mujer simulaba tener un orgasmo. A pesar de las críticas negativas y la indignación de los más puritanos, el film fue un éxito comercial en los países donde no se censuró y sirvió, junto a la secuela, para que Lamarr fuera reclamada en Hollywood.

EL PRIMER DESNUDO EN EL CINE ARGENTINO: OLGA ZUBARRY

En 1946 se vio el primer desnudo en la historia del cine argentino. Fue en la película de Carlos Hugo Christensen «El ángel desnudo», inspirada en el relato de Arthur Schnitzler «La señorita Elsa» escandalizó a ciertos sectores de la sociedad porteña al mostrar a una mujer desnuda -la joven Olga Zubarry- por vez primera en el cine argentino.Allí Olga Zubarry aparecía con una boina y el cabello cayéndole sobre la espalda, quedando completamente desnuda al dejar caer el tapado de piel que tenía como única vestimenta.

Sin embargo la joven actriz declaró que el desnudo no había sido tal, ya que la escena se había realizado con una malla color piel adherida a su pecho con cinta.

Christensen había ofrecido con anterioridad dicho papel a la entonces ascendente Mitha Legrand, quien lo rechazó por considerar que deterioraba su imagen ante las familias argentinas.

Christensen (de sólo 29 años) afirmaba que al filme se le habían impuesto en Buenos Aires varios cortes que restaban color a la realización». También fue la primera película argentina realizada casi por completo en Brasil.

Este papel protagónico permitió a Zubarry obtener el premio «Revelación 1946» de la prensa especializada. Aunque su «cachet» fue casi veinte veces menor que el que ganaban estrellas como María Duval o Mecha Ortiz, le permitió a la joven de sólo 16 años firmar un contrato por cuatro años con la entonces prestigiosa productora de cine «Lumiton».

Los primeros desnudos masculinos en el cine

En el sistema patriarcal el cuerpo femenino siempre ha sido usado como objeto y como imagen, en la historia de la pintura, en la publicidad actual.

La aparición del desnudo masculino en la pantalla es más tardío, debía desafiar y vencer el tabú que aún hoy existe en el cine con la desnudez masculina.

1911 · La Divina Comedia

El cineasta italiano Francesco Bertolini, realiza una adaptación de La Divina Comedia, donde retrataba los primeros desnudos frontales masculinos.

1919 · Anders als die Andern

La cinta alemana Anders als die Andern, es considerada por los historiadores como la primera representación de homosexualidad masculina. La película trata sobre trágica relación entre dos hombres y el miedo a ser acusados ante el sistema legal del periodo entreguerras. Las copias de la cinta fueron destruidas por el gobierno Nazi.

En 1927, la primer película ganadora de un Oscar, Wings, retrató también el primer beso entre dos hombres en una película del circuito comercial.

1921 · Sex symbol italiano

Se estrena The Sheik, la película que convertiría a Rodolfo Valentino, en el primer sex symbol masculino en la historia del cine.

Censura y Prohibición de los desnudos en Hollywood

1930 · Código Hays

Will Hays, el director de la Asociación de Productores (la ahora MPAA), implementa el Motion Picture Production Code -mejor conocido como el Código Hays-, un reglamento cuyo fin era eliminar “la depravación del cine”, por lo cual quedaron prohibidas la escenas de amor, imágenes lascivas y cualquier elemento que se consideraba indecente.

Las productoras y estudios debían enviar sus películas a la oficina de Hays, quien les otorgaba un Sello de Aprobación para que fueran exhibidas a nivel nacional. Se exhortaba a  aquellas obras que contenían elementos eróticos, que fueran editadas, sustituidas o eliminadas para poder llegar a cartelera.

Esta censura limitó la libertad creativa en Hollywood por más de treinta años.

1934 · Los Muros de Jericó

It Happened One Night, ganadora de los cinco premios Oscar más importantes (Película, Director, Actor, Actriz, Guion), fue una de las primeras películas regidas por el Código Hays. Se generó una de las escenas más famosas de le época en la que los protagonistas separan sus camas y colocan ropa para dividir el cuarto que compartían.

Y LOS TIEMPOS CAMBIAN

1953 · Playboy

Marilyn Monroe aparece desnuda en la primera edición de Playboy. Esta publicación fue una influencia clara sobre Hollywood y demostró que la censura era una limitación creativa. Esta revista abriría el camino para películas mucho más arriesgadas.

1966 · Blowup

El director de culto Michelangelo Antonioni filmó Blowup, una cinta de suspenso que retrataba vello púbico femenino y el uso indiscriminado de droga. Gracias a la influencia de The Pawnbroker, la MGM, se convirtió en el primer gran estudio en distribuir a nivel nacional una película sin el sello de aprobación del Código.

1969 · Y el Oscar es para…

Perdidos en la noche (Midnight cowboys), con Dustin Hoffman y Jon Voight (el padre de Angelina Jolie), se convierte en la primera película clasificación X ganadora del Oscar.

1972 · Garganta profunda

Se estrenó la película más importante del cine hardcore: Garganta profunda. Su importancia va más allá del éxito de taquilla (50 millones de dólares y exhibición en salas comerciales), ya que fue un parteaguas en la cultura norteamericana al ser precursora del porno-chic: una revalorización al erotismo como parte intrínseca del arte y la naturaleza humana.

El desnudo nacional: Isabel Sarli en la saga de Armando Bo

Representa el desnudo icónico, el símbolo sexual, del cine argentino, a través de las películas que protagonizo desde los años ´50 hasta principios de los ochenta.

Su trabajo ha sido revalorizado décadas más tarde por su contenido camp, naif, kitsch y grotesco, lo que a su vez convirtió a sus filmes en películas de culto.

Su exuberante figura es equivalente a la de Anita Ekberg de La dolce vita fellineana. Simboliza la tentación sexual, la fuerza de la naturaleza.

Y la historia sigue…. hay muchos desnudos, de todo tipo, que trataremos en una próxima entrega.