El relato se caracteriza por su sencillez y dramatismo, que pertenece a la última etapa de Bergman, cuando ya podía prescindir de la retórica intrincada y compleja de sus primeras creaciones para aplicarse a una narración diáfana, pero intensa, llena de belleza y sabiduría.
La película trata la difícil y enigmática relación de una madre y sus hijas. Liv Ullmann, la actriz fetiche de Bergman, en el papel de hija, e Ingrid Bergman, en el de la madre. Fue la única película en la que participaron los célebres tocayos suecos, la actriz Ingrid y el director Ingmar.
El relato se basa en la fuerza interpretativa de dos grandes divas que bordan cada uno de los celajes emocionales que suscita el duelo dialéctico entre ambas. La música de Chopin, Bach y Handel le dan temperatura a una historia que gira en torno del encuentro fugaz entre estas dos mujeres separadas durante años.
La madre, una famosa pianista que lo ha dejado todo por su carrera, enfrentará a la hija, cargada de razones y reproches que ya no quiere callar. Pero cuando habla, lo hace con un gesto aniñado, asustadizo; a veces con lágrimas en los ojos. Todavía siente respeto y admiración por esa madre abandónica, pero regia, imponente, a la que jamás podrá satisfacer ni conquistar. Una mujer que no es tan fría ni egoísta como parece, aunque gane en ella la que siempre fue, alguien que huye del dolor y necesita volver a su mundo, a su música.
Bergman le hace pronunciar a Liv Ullman en su largo y angustioso duelo una pregunta terrible: “¿Es la desgracia de la hija el triunfo de la madre?”.
La película rebosa de sentimientos y pone en el pivote a la condición humana, y a los humanos en su vulnerabilidad, fragilidad e impotencia. En la relación más cara y sentida, como es la de la madre e hija, radica el mayor de los dolores, el rencor, y también el amor más tierno. Todo fundido, amalgamado.
En las escenas de Sonata de otoño en que la vemos tocar el piano, quien en verdad lo hace es Käbi Laretei, ex mujer del director sueco y conocida pianista que, debido a un ligero parecido con Ingrid, trabajó también de doble de cuerpo.
FILMOGRAFIA
Pueden distinguirse cinco etapas en el cine de Bergman:
- Obras de juventud o impresionistas, 1945-1948;
- De peso psicológico, 1948-1955;
- De contenido simbólico, 1956-1963;
- De expresión crítica, 1964-1980;
- De reconstrucción genealógica, 1981-2007.
Su primera película, Un verano con Mónica le brindó un éxito inmediato. Una de las películas europeas más famosas de todos los tiempos, despertó fervor en la crítica francesa más vitalista (y más ávida de demostrar la audacia del cine europeo frente al academicismo norteamericano), y tuvo enorme éxito, mayormente motivado por la imponente presencia de la Andersson y la célebre secuencia de altísimo erotismo (para la época, ahora parece hasta angelical).
Le siguieron: Noche de circo (1953), Una lección de amor (1954), Sueños (1955), Sonrisas de una Noche de Verano (1955), Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio (1963), Persona (1966), La hora del lobo (1967), La vergüenza (1968), Una pasión (1969), Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973), Cara a cara (1976), una película de una crudeza brutal y sumamente onírica, que ahonda de forma asfixiante en la psique de una protagonista perturbada. En 1977 El huevo de la serpiente, un curioso análisis del nazismo que quedaría ensombrecido por el éxito de su siguiente trabajo: Sonata de otoño, 1978.
En 1982 Bergman estrena su última película Fanny y Alexander, 1982. A partir de entonces se dedicó a su amado teatro y a rodar películas para televisión: Saraband y Secretos de un matrimonio, que la concibe como un homenaje a Ingrid, recién desaparecida.
Las protagonistas de sus películas fueron sus mujeres: Harriet Andersson en la primera etapa y luego Liv Ullman.
TEMATICA
En su cine, explora temas como la soledad, la incomunicación, la ausencia de Dios, la locura, la angustia, las relaciones conflictivas, los traumas.
Dos dramaturgos, Henrik Ibsen y August Strindberg , le influyeron e introdujeron en los grandes temas que tanto lo atraían, cargados de una atmósfera dramática, agobiante y aun desesperanzada,
Su narrativa visual es lenta, con un montaje y una secuencia de planos que da un suficiente tiempo de reflexión en los espectadores.
Es recurrente en sus películas el relato de las trayectorias de los personajes que los reconducen hacia sí mismos, hacia su propia conciencia. Son recorridos íntimos, enigmáticos,que se transforman en experiencias inquietantes, sobrecargadas de un denso dramatismo, que llevan de la historia personal a la visión de lo humano en forma genérica. Trayectorias que terminan en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado de gracia, un momento metafísico que permite a sus personajes comprender más de su realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas. En algunos casos les servirá para exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que perturban el alma del personaje.
Los personajes de Bergman arrastran un pesado lastre en sus mentes, en sus sentimientos. La inquietud que sienten esos personajes es más o menos latente, pero progresivamente irá revelándose ante el espectador produciendo un efecto de iluminación y a veces sólo devastador. El estado de conflicto interno de los personajes origina relatos angustiosos y lacerantes.
RECUERDOS DE SU INFANCIA
El mundo metafísico de la religión influyó tanto en su niñez como en su adolescencia. Su educación estuvo basada en los conceptos luteranos: «Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios», escribe en sus memorias.
«Los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas y azotes en el trasero, pero también podían adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones».1 Muchas de sus obras están inspiradas en esos temores y relaciones violentas. El ritual del castigo y otras anécdotas de su infancia aparecen escenificadas en una de sus más reconocidas películas, Fanny y Alexander (1984), donde Alexander es un niño de 10 años que es trasunto del pequeño Bergman. Y allí, en su infancia, es donde se pueden rastrear los elementos que lo marcaron toda su vida y constituyen los ejes temáticos de su cinematografía.
LA ANGUSTIA
Con el cine de Bergman explotan las problemáticas del yo, de la subjetividad entendida individualmente, como una historia personal.
Atrás quedó la guerra, la pobreza. El comienzo de su cine coincide con el auge del psicoanálisis y de la psicología individual, el buceo en las cuestiones familiares, relacionales, en la historia y la construcción de una narrativa personal: cada persona es el relato que hace de sí misma.
La nouvelle vague explora los nuevos temas, la nueva forma de ver el mundo, la vida, los nuevos hábitos y formas de vida de los jóvenes, los cambios en los estereotipos de género, el concepto de lo joven surge como un tsunami cultural que conduce al Mayo del 68 francés. Los años ´60 marcan un antes y un después en la percepción y las ideas.
Antonioni muestra, exhibe la angustia. Es una angustia existencial, una incertidumbre, un estado de alma.
Bergman construye el marco, el fondo de una angustia siempre concreta, física. La explica, la expone. Se trata de problemas frente a los que se debaten sus personajes. Por relaciones conflictivas, dudas, estados psíquicos, padecimientos, hechos sufridos, la crueldad del mundo, las circunstancias.
Lo que muestra es la subjetividad y el sufrimiento al desnudo. Sus protagonistas están atrapados, no ven la salida. Y nosotros con ellos, nos sumergimos en el dolor humano.
Un dolor muy bien narrado, desarrollado.
EVOLUCIÓN EN EL CINE: El sufrimiento en el cine de hoy
El sufrimiento que expone la cinematografía de Antonioni es existencial. El de la de Bergman es psicológico y concreto, definido.
¿Y que tipo de sufrimiento se expresa o se muestra en el cine de los nuevos directores de hoy?
No hay en estas nuevas poéticas cinematográficas padecimientos explícitos, los personajes ni siquiera saben que están carcomidos por la angustia. Es una angustia indefinida, que se esconde, es subterránea, se oculta bajo la superficie de confort, bienestar, consumo, satisfacción inmediata.
La nueva mirada de los directores como el sueco Ruben Ostlund o el austríaco Ulrich Seidl se posa sobre el vacío, la insatisfacción espiritual, las búsquedas inútiles e impotentes, los engaños del consumo, las carencias afectivas, los fanatismos, la rigidez de la normativa social, la imposición de modelos, los miedos a la exclusión o estigmatización.
Utilizan lenguajes cinematográficos sutiles, analíticos, irónicos.
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