El desprecio se estrena en 1963. En esos años Godard hace películas como Vivir su vida y Masculino Femenino, películas en blanco y negro y con actores menos conocidos. Para la realización de El desprecio cuenta con un presupuesto mayor, apunta a un público más amplio, utiliza recursos menos experimentales. Transcurre en Italia, en escenarios de Roma y de la bellísima isla de Capri. El final tiene lugar en la excepcional casa del escritor Curzio Malaparte.
El relato se basa en la novela homónima del italiano Alberto Moravia, que a su vez recrea a través de la historia del matrimonio del escritor y su mujer, la historia mítica de Ulises y su esposa Penélope.
Es una historia de desencuentro afectivo en la relación de la pareja, de la transformación o evolución de los sentimientos de la mujer respecto de su marido, en un contexto típicamente moraviano marcado por el aburrimiento o la melancolía.
Una marca del cine de Godard es la intertextualidad, la inclusión de discursos políticos, filosóficos y de crítica cultural en su lenguaje cinematográfico. En forma explícita o no, se citan autores, ideas, otras películas o textos diversos.
El argumento se inicia cuando el productor norteamericano Prokosch contrata al director alemán Fritz Lang y al guionista, interpetado por M. Picoli, para hacer una película sobre el héroe griego Ulises.
La figura del productor representa el blanco de la crítica que hace Godard al cine comercial, al cine orientado al público de masas, y manejado desde los recursos económicos.Es déspota, jactancioso, pedante,agresivo, se identifica con los dioses porque tiene dinero; dice que cuando oye la palabra cultura toma su chequera, actitud que enfatiza en la escena en que firma un cheque en la espalda de su secretaria Francesca, humillándola.
Lang responde que en los horribles años, los hitlerianos decían revólver en lugar de chequera. La escena finaliza con Lang y Francesca rememorando versos del poeta alemán Friedrich Hölderlin en “La vocación de poeta”, que hacen alusión a la figura del hombre frente a Dios. Y analiza una doble escritura de dichos versos, cuya versión final contradice las anteriores: – «Ya no es la presencia, sino la ausencia de Dios lo que consuela al hombre. Es extraño, pero es verdad.»
La figura de Ulises (u Odiseo) es traído mediante los versos de la Divina Comedia y representa toda la riqueza simbólica que tiene el personaje. Es abordado en más de un sentido, cubriendo una gama de significaciones: ansia de conocimiento, desafío a la limitación humana, manipulación oratoria, creación poética, la relación con el ámbito divino, con los designios de los dioses, su relación con su esposa Penélope.
La Odisea, en su doble estatuto de poema de Homero y film de Prokosch/Lang. Cine dentro del cine.
Godard es irónico en esta escena al marcar la diferencia entre el guión y el cine, que es imagen: «No es lo mismo cuando está escrito que cuando está filmado.» «Se llama película», le dice Lang al productor. Y agrega: «Por fin ha comenzado a comprender la cultura griega». Y además la ironía de mostrar, en la parte inferior de la pantalla de la sala, la afortunadamente incumplida frase de Louis Lumiére, el creador del cine: «El cine es una invención sin futuro».
Paul deja de lado su vocación literaria y acepta la oferta de escribir el guión de la película, y se ve envuelto en el conflicto de interpretaciones que hacen de la Odisea el productor, desde una óptica comercial y absurda, y la profunda reflexión existencial de Fritz Lang.
Según el productor, Penélope, símbolo de la fidelidad, no ama ya a Ulises, en realidad lo desprecia. Antes incluso de la Guerra de Troya, los pretendientes cortejaban a Penélope y su marido, que detesta los escándalos, le aconseja que no los disguste y acepte sus regalos. Ella intenta rebelarse y finalmente acepta pero va creciendo en su interior un malestar por la actitud pasiva de Ulises hasta darse cuenta de que no lo quiere, que siente desprecio por él. La Guerra de Troya le viene bien a Ulises para “huir” de esta situación, y más aún su demorado regreso a Itaca, es simplemente porque no tiene ganas de volver, porque no es feliz con su esposa. Lang, en cambio, no acuerda con esta interpretación. Para él Ulises «no es un neurótico moderno».
«El mundo de Homero es un mundo real», dice Lang. En el mundo de Hollywood los sueños no existen. El mundo de Homero no es real.
La Odisea funciona como relato paralelo que se abre, pleno de significaciones, dentro de la novela y como fondo en la película, creando una relación especular con lo narrado y con la situación de la pareja protagónica.
Desde el inicio de la película se advierte la actitud de ruptura de Godard.
Los créditos son narrados en voz en off, con la voz pausada de Godard, en tanto vemos un equipo de filmación realizando un travelling sobre la actriz que camina hacia la cámara. Al final del trayecto, en que ella continúa su camino y sale de cuadro, vemos un plano del cameraman, que deja la acción para apuntar la cámara hacia el espectador, mientras el narrador dice: “El cine sustituye nuestra mirada por un mundo amoldado a nuestros deseos”. Y agrega: “El desprecio es la historia de ese mundo.”
La segunda secuencia, el inicio del relato, es la presentación de Paul y Camille en la intimidad, en una bellísima escena que representa el discurso amoroso. La cámara recorre el cuerpo desnudo de la Bardot, en toda su belleza, con una iluminación que va del rojo, la luz plena, y el azul, cromatismo que remite a los colores de la bandera francesa, cromatismo que se repite en la intervención de las esculturas clásicas de los dioses.
− ¿Entonces me amas totalmente? – dice ella
− Sí, totalmente, tiernamente, trágicamente. – dice él
La música y el tono de Camille le dan un matiz melancólico, triste, más que erótico, al diálogo amoroso. En otro momento ella dirá: «No eres tú quien me presiona, sino la vida».
La música actúa a lo largo del film para crear y acompañar las vivencias subjetivas de los personajes. Los colores son visual y simbólicamente preponderantes en cada escena.
La aparición de Camille, la esposa del escritor y presentación a Lang, en un contexto cinematográfico, y al productor, mediante un desliz de su dedo, una caricia erótica, al auto descapotable del mismo es previa y anuncia la escena que muestra la discusión que dará origen al desencuentro y el desprecio de Camille. Radica en la actitud de Paul, al hacerla ir en el auto con el productor, mientras él lo hará en taxi. Simbólicamente está cediendo a su esposa, en ofrenda al poder del dinero del productor. Actitud que repetirá en Capri, y provocará la ruptura definitiva.
Se intercalan las figuras de los héroes homéricos. A partir de aqui ya no habrá marcha atrás en la relación de la pareja. Los sentimientos se irán sucediendo: decepción, enojo, rencor, odio, desprecio. «-Te desprecio. Es por eso que ya no te quiero», dirá Camille.
Godard analiza y sigue minuciosamente esa evolución sentimental y subjetiva y la transformación de la pareja. Ambos se acusan de haber cambiado. Algo cambió en su relación. ¿Cambia el amor? ¿Cambian las personas? ¿El amor depende del modo como miramos al otro, o la mirada depende del amor? ¿Como soporta una pareja los cambios de situación? ¿Como se mide el amor o el desamor? ¿Como se expresa el amor y la distancia? ¿Y como se produce la pérdida del amor?
Otra película cuyo título se muestra es Viaje a Italia, de Roberto Rosellini, con la que también se establece un paralelismo en cuanto a la historia.
Finalmente el escritor se rebela contra el poder del dinero: «¿Porque el dinero determina lo que hacemos, lo que somos o seremos?¿Porque el dinero es tan importante incluso en nuestra relación con la gente que amamos?», escena que explicita la posición y el pensamiento anticapitalista de Godard.
Godard abre la película con su voz en off y la cierra con su presencia en la escena final, como ayudante de Lang.
El desprecio constata que el de Godard es un cine nuevo, con un lenguaje y recursos nuevos. Un modo de analizar, pensar y hablar del tema de la pareja que nos resulta contemporánea, muy de hoy, muy diferente a las convenciones del cine anterior a Godard. Por eso es un lenguaje cinematográfico inaugural. Inaugura una etapa que no ha sido superada.
En el cine de Godard es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara. Podríamos decir que éste es el protagonista.Igual que percibimos continuamente la presencia de Modiano, por ejemplo, detrás de cada una de las palabras que nos hablan de sus personajes. Tal vez en el fondo nos habla de sí mismo. Tal vez Godard también. Esa forma tan peculiar que el director francés tiene de dejar su impronta, esa manera de mostrarse al espectador, de exponer un estilo y de hacerlo de forma cinematográficamente interesante, contando historias en las que es inevitable que no se repita pero también consiguiendo siempre resultar innovador en una u otra forma, hasta tal punto que sus películas – El desprecio (Le mépris, 1963), Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965), Vivir su vida (Vivre sa vie: Film in douze tableaux, 1962), La chinoise (1967), Masculino, femenino (Masculin féminin: 15 faits précis, 1966), Bande à part (Banda aparte, 1964)…— siguen siendo hoy (cuarenta años después de su realización) mucho más originales que la inmensa mayoría del cine actual.
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