Pierre Etaix: el cómico francés nos deja su recuerdo

 

Con Fellini en la filmación de Los clowns

Lo vimos en la escena que abre Jardines en otoño, del delirante director georgiano Otar Iosseliani. Tanto Iosseliani como Etaix rinden tributo al cine mudo.

A los 87 años murió el comediante, payaso y clown francés.

Había festejado su cumpleaños 85 en el Festival de Mar del Plata, en 2013.

Practican un humor absurdo y naif del viejo cine de Charles Chaplin y Buster Keaton. Iosseliani trabaja con actores amigos, y la presentación de Pierre Etaix entre ellos, en la fábrica de ataúdes, que vimos precisamente esta semana, nos permite despedirlo.

Tocaba varios instrumentos musicales, conocía a la perfección los secretos de la magia y la prestidigitación, fue ilustrador, dibujante y figura del music hall en todas sus expresiones. Volcó en su cine (clásicos como Yoyo y Ese loco, loco deseo de amar) todo ese talento.

Protagonizó Los clowns, de Fellini (se los ve en la foto durante la filmación) ; actuó en Pickpocket, de Robert Bresson, y sus apariciones en los últimos años fueron virtuales homenajes a su obra. La última  fue en El puerto (2011), de Aki Kaurismaki.

 

 

 

 

Cartas de París: Julie Bertuccelli tras las huellas de Iosseliani

 

La directora estudió filosofía antes de ingresa a la realización cinematográfica.

Bertuccelli comenzó haciendo documentales para televisión, y en el cine se formó con dos directores extranjeros: el polaco Krzysztof Kieslowski y el georgiano Otar Iosseliani.

Fue asistente en la filmación de la “Trilogía de los colores” de Kieslowski, en la que conoció a Emmanuel Finkiel, con quien trabajó  años más tarde  en Memoria/Voyages. Ahí es donde conoció a la actriz Esther Gorintin, que comenzó a actuar a los 85 años!! y a quien elegirá como la protagonista de su película para interpretar al personaje de la abuela.

Cartas de París (2003) es su primer largometraje  y le siguió El árbol (2010).

Cartas de París presenta una trama donde una mentira piadosa se convierte en una verdadera ética del amor al prójimo.

Los tres personajes comparten una cotidianeidad hecha de expectativas, de sueños demasiado lejanos y de desilusiones. La vida que llevan en Tbilissi es difícil , pero más dificil que la lucha contra esas dificultades es la lucha contra la frustración y el escepticismo.

La realizadora plasma tres magníficos retratos femeninos, tres generaciones en un espejo.

Y Otar vive en Paris. Es el gran ausente de la película. No sabemos casi nada de él, pero su presencia sobrevuela cada secuencia.

 

Los libros en francés que pueblan las estanterías son el recurso simbólico del que ellas se valen para sostener la cercanía de un legado cultural que todavía les alimenta las esperanzas. Esa parte del pasado familiar bañado por un halo de fascinación se convierte en posibilidad de futuro y cambio.

En el lenguaje cinematográfico de Bertuccelli reina una infinita delicadeza, como si fuera el modo elegido por la cineasta para atenuar la crudeza de lo real, de sublimarlo.

Su tono y el  modo de tratar los personajes se caracteriza por un pudor discreto. Los trata con delicadeza y ternura. Los comprende y pretende que  el público también los comprenda y los quiera.

La ternura está presente en ese mundo difícil, como en esas hermosas escenas en la que la nieta masajea los pies de la abuela, o en la que la abuela fuma su cigarrillo  en un paréntesis encantado de libertad, disfrute y gozo.

Bertuccelli cultiva lo no dicho para revelar más fielmente la intimidad del alma.

ENTREVISTA EN SU VISITA A LA ARGENTINA

–¿Algo de la curiosidad del documentalista fue lo que la que llevó a Georgia?
–Un poco eso y otro poco que yo había estado ya en Georgia, asistiendo a Otar Iosseliani, con quien trabajé en varias películas y a quien amo profundamente , como cineasta y como persona, ya que es un tipo lleno de humor. Un humor muy “loco” y a la vez muy parecido al de Jacques Tati, con quien se lo suele comparar. Tanto me fascina Iosseliani que una de las cosas que más me gustaría sería filmar una película sobre él.
–¿De ahí que uno de los personajes de la película se llame Otar?
–Sí, claro, es mi pequeña manera de homenajearlo. Gracias a él descubrí Georgia.

¿Cómo fue que terminó filmando allí?
–Yo había estado justo después de la guerra civil que se produjo en Georgia, a continuación de la caída del Muro de Berlín. La situación era desastrosa: faltaba agua, no se conseguían alimentos, la vida de todos los días estaba envuelta en dificultades muy serias. Sin embargo, como se trata de un pueblo de una asombrosa vitalidad, sobrellevaban la situación con un espíritu asombrosamente positivo. Su alegría de vivir se manifiesta también en lo cultural. De tal modo que, en medio de todo eso, seguían cantando, haciendo música, yendo al teatro, como si nada. La región es como un puente entre Oriente y Occidente, lo cual da resultados muy ricos y potentes y plantea una fuerte diferencia con respecto a la cultura rusa. Fue por todo eso que quise filmar allí mi película.

 

Otar Iosseliani: de Abril a Jardines en otoño, de Georgia a París

De Abril a Jardines en Otoño

Con Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrió la primera gran desilusión, al ser prohibida por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”.

Tras la represión de Abril (que se estrenó finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico.

 

 

 

 

 

 

 

Iosseliani fue desde sus comienzos en los años ´60 un gran formalista, interesado en los nuevos lenguajes, acorde a las vanguardias que afloraban en esos años en toda Europa.

Lo cual implicaba una ruptura respecto del cine de propaganda que imponía el régimen soviético.

Su película Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí

 

 

Iosseliani es autor de los guiones de todas sus películas y parte siempre de una frase para escribir sus historias.

Por ejemplo, según el cuenta: “vanidad de vanidades” o “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”.

“Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”.

 

 

En Abril se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos.

Su estilo se caracteriza por una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador.

Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida. No sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; vemos sólo sus acciones.

“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, dice el director.

En su tercer película, «Y la luz se hizo» (Et la lumière fut, 1989),  relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. Lo cual no impide que el espectador vislumbre el mensaje del director, al hablar nuevamente del progreso material y tecnológico como amenaza a las costumbres y a las relaciones.

En todas sus películas corresponde al espectador completar la tarea que ofrece la trama inacabada, para algunos tal vez, excesivamente abierta.

Las tramas del cine de Iosseliani son desopilantes pero realistas a la vez.

El director agrega a este caracter «desopilante» el uso del sonido y la introducción de elementos que provocan extrañamiento, como animales exóticos, o el trasvestismo de Michele Picoli.

 

 

 

“Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”.

Así fue como el director fue moldeando su estilo, que parte de los recursos del cine mudo, condicionado por el contexto político, que imponía censura y limitaciones.

En su período francés mantiene su particular estilo de humor y su fuerte sentido crítico, haciéndolo uno de los realizadores más personales y reconocibles.

En 1984 ganó en el Festival de Venecia y en 2002 en el de Berlín.

 

 

 

Las películas de Iosseliani ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo.

Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias y personajes entrelazados.

“Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.

Diego Batlle dice que «es una reivindicación de los perdedores de siempre, los olvidados del sistema (borrachines, mendigos, inmigrantes ilegales, ladrones de poca monta, músicos callejeros) y una crítica en tono casi paródico de los abusos de políticos corruptos».

Lo cierto es que Iosseliani siente fascinación por los personajes o formas de vida marginales, que podemos considerar devaluadas, pero en su cine se transforman en un canto a la vida.

 

JARDINES EN OTOÑO

En esta película Iosseliani actúa como un subversivo discreto. Se mete con la alta política, con el gobierno de los países, con el colonialismo francés.

Y también ataca algunos de los valores más encarnados de la cultura occidental del siglo XX : la sobreestimación moral del trabajo y el endiosamiento del poder.

Pero siempre con una sonrisa, una gracia alocada que es la marca de su cine.

No hay nada dramático en el film de Iosseliani.  Es pura celebración: del ocio, el sol, el vino y la amistad.

No hay nada de naturalismo, tampoco, en el cine de Iosseliani, que elige en cambio un universo poético naïf cercano al de las fábulas: todo es fácilmente reconocible y, al mismo tiempo, está visto con un extrañamiento que le permite al director señalar vicios y virtudes.

La breve escena cómica, a manera de prólogo, anuncia el tono del film.

Las ceremonias y los protocolos son vistos por Iosseliani con un humor visual, con gags.

Hay una celebración de la anarquía y la libertad que va a contramano del rígido determinismo del cine contemporáneo, tan afecto a la concatenación de causas y efectos y al enlace fatal de acontecimientos.

 

 

En Jardines en otoño impera el azar, la estructura episódica, el absurdo, como si el director quisiera mostrar la irracionalidad del mundo.

Michel Piccoli, que compone a la madre de Vincent con una insólita naturalidad,  lejos de darle un carácter grotesco, otorga una cierta clase de ternura y comprensión.

Y el propio director compone el personaje del dibujante, que pinta amorosamente en las paredes del bar que hacia el final de la película será cerrado, y luego reabierto por los inmigrantes africanos. Símbolo del paso del tiempo y de los cambios. Nostalgia y testimonio de cambios.

Luego de ser destituido, el protagonista, Vincent (protagonizado por un amigo del director), vuelve a su barrio y sus amigos, y a partir de alli, la película habla sobre los cambios de la vida en los barrios, el fenómeno de la inmigración, las distintas capas de inmigrantes.

Para un crítico, Iosseliani es un «sibarita»: «se ríe de la política y reivindica los placeres de la vida.  Iosseliani encadena una serie de encantadoras viñetas (satíricas, irónicas, soñadoras, hedonistas, excéntricas) empeñadas en contraponer la existencia de supuesto trabajo y responsabilidad con la posibilidad de acceder a un día a día más cordial, menos falso, más humano».

Tarkovski en Esculpir en el tiempo alabó al director georgiano: “la cámara de Iosseliani, llena de insignificancia cotidiana y, sin embargo, llena de poesía”.

 

Grupo de familia,el último Visconti

 

1974. Visconti se despide del cine en la figura del profesor amante del arte, culto, coleccionista, aristocrático, conservador del mejor bagaje cultural que supo dar Europa.

El Profesor representa la soledad de una generación, la suya, ante un mundo que ha cambiado, frente a la irrupción de una juventud con valores diferentes.

Es al mismo tiempo, el nostálgico adiós a la vida y a una carrera, desde la mirada del artista y el hombre.

La película resuma el tono de fin de ciclo: la cultura está en su ocaso. En su lugar surge una poderosa clase industrial, adinerada, inculta, salvaje a su manera. Son nuevas conductas sociales, nuevos modos de relaciones, nuevas sensibilidades. Todo ello enfocado desde los ojos de un anciano que no comparte ni comprende esto en que se ha transformado el mundo.

 

 

Testamento y confesión.

El profesor americano que heredó de su madre italiana un antiguo edificio en Roma vive encerrado en su piso, y exalta la vida «monástica» que lleva: «Los cuervos vuelan en bandada; el águila vuela sola«; pero Visconti astutamente le replica a través de Konrad: «Pero en la Biblia está escrito: ¡Ay de quien esté solo, porque cuando caiga no habrá nadie dispuesto a levantarlo!«.

Harto de la prepotente intrusión de sus inquilinos, cuando el equilibrio de la extraña «familia» se demuestra insostenible, intenta reaccionar, pero la la soledad se ha vuelto amarga y pesada

 

 

 

En 1972 Visconti sufrió una trombosis cerebral, que le daño la movilidad.

A finales de ese año  vende su casa de Via Salaria, con esas enormes estancias que ya no podrá recorrer y esas escaleras que ya no podrá subir, y se traslada a un apartamento más pequeño en Via Fleming; los muebles y otros objetos de su anterior mansión irán a una villa de Castelgandolfo, donde en parte serán pasto de los ladrones

Para recuperarse totalmente  Visconti necesitaba volver a filmar, y encontrar un argumento que pudiera rodar en sus condiciones físicas: ya no podría dirigir grandes escenas con multitud de extras, más bien buscaba una acción con pocos personajes y situada en una sola habitación. Su guionista Medioli le propone en el invierno de 1973 una historia que se desarrolla en dos habitaciones, que mostraría el contraste entre un viejo profesor y un grupo de jóvenes que irrumpen en su casa y que trastocarán sus concepciones de la vida. La película estará ambientada en la época contemporánea a su filmación, e incluirá referencias a los problemas que preocupaban por entonces a los italianos, como las tramas terroristas y golpistas.

En abril de 1974 comienza el rodaje de Grupo de familia.

 

 

 

Drama melancólico con los extraordinarios intérpretes viscontianos: Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger.

El envejecido rostro de Lancaster logra recrear el desencanto de un personaje que se sabe huérfano en este nuevo mundo. Bajo la dirección de Visconti, podemos disfrutar de este actor al que Hollywood había condenado a papeles en películas de aventuras.

La Mangano da a su personaje todo el morbo y elegancia de una élite en decadencia.

Hay que mencionar dos las breves apariciones en «flash-back» de la madre y la esposa del profesor, que no figuran en los créditos, y que son  Dominique Sanda y Claudia Cardinale.

Capítulo aparte merece Helmut Berger, por su relación con el director.

 

 

 

 

Durante el rodaje, las noticias sobre terrorismo no dejan de sucederse y unos años después (2 de agosto de 1980) el terrorismo de extrema derecha llegará a su atentado más sangriento y tristemente célebre,en la estación de Bolonia, con 84 muertos y unos 300 heridos.

Cuando el profesor esconde a Konrad en el mismo cuarto secreto usado durante la guerra, el simbolismo es claro: si la misma habitación vuelve a ser necesaria, es que la misma época (el fascismo) puede volver.

 

 

El profesor no tiene familia, vivía en la única compañía de su vieja sirvienta Erminia; a través de unos breves «flash-back», la película nos recuerda a su madre (que aparece con el velo en la cara, como suelen aparecer las madres en las películas viscontianas, y que murió antes que acabara la guerra) y a su esposa, un matrimonio que fracasó.

Por ello acaba considerando a sus ruidosos inquilinos como su verdadera familia: cuando Lietta le dice que «si alguno de estos dos me deja embarazada, en vez de deshacerme del niño, se lo daría al profesor«, este contestará que le queda poco tiempo de vida, y que necesita a un hijo ya crecido para enseñarle lo poco que sabe. La respuesta de ella será: «¿Y por qué no adopta a Konrad?» En la relación del profesor y Conrad hay cierta ambigüedad: en parte puede tratarse de un afecto paternal, y por otra  y también, de atracción homosexual. Esto lo llega a insinuar Bianca con su grosería habitual, «¿No será usted otra víctima del encanto de Conrad?»

El día de la «pelea familiar» en la cena, el profesor había contado a sus invitados la historia de un inquilino que se establece en el piso superior, donde el dueño de la casa le oye moverse y hacer ruido, y que se va y al principio tarda en volver, pero luego regresa cada vez con más frecuencia: es una metáfora sobre la muerte.

Aunque reconoce que «si hay inquilinos inaguantables me han tocado a mí«, sin embargo la presencia de estos vecinos significa para el profesor lo contrario de la muerte, significa salir de un sueño donde estaba aislado de la vida, y volver a la vida.

Después de recibir de Lietta la noticia de que Conrad ha sido asesinado, cuando al final de la película queda nuevamente solo en la cama, escuchará los pasos del «inquilino del piso de arriba»: su muerte está próxima.

 

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Relación de Visconti con el actor Helmut Berger

Puede decirse que el personaje del profesor «es» Visconti, y que la película expresa claramente el amor que seguía sintiendo por Helmut Berger, el intérprete de Conrad (un papel que parecía tener muchos puntos en común con su personalidad real). El carácter autobiográfico viene por la especial relación profesor-Conrad.

Si pudiera haber alguna connotación homosexual (el cuerpo del joven duchándose desnudo…) todo se halla sublimado por un amor como el de un padre por su hijo; un amor tan puro que casi se diría de connotaciones religiosas, sugeridas en más de una imagen: esa composición del profesor llevando en brazos el cadáver de Konrad que nos hace pensar en la Pietá de Miguel Angel, o ese fotograma final del profesor reclinando la cabeza como Cristo en la cruz… Un amor así era a todo lo que podía aspirar Visconti en ese momento, cuando su cuerpo ya no le respondía. Como el profesor, tampoco Visconti tuvo hijos ni pudo formar una familia, y es posible que en el estado en que se hallaba también mirase a Berger como el hijo que siempre quiso tener…

Si miramos con detenimiento el personaje que interpreta Helmut Berger, vemos cómo el director lo salva, con qué ecuanimidad lo juzga incluso siendo un gigoló de doble vida que podría además estar metido en líos de drogas y juego, o ser un activista comprometido o un delator o un terrorista.

En cualquiera de las circunstancias lo considera víctima de ambos mundos o submundos que presumen de estar juntos pero jamás revueltos. Entiende y justifica la fascinación que Conrad siente por la vida de los ricos que pueden acceder a la cultura aunque sea para luego despreciarla sin haberla usado.

Visconti parece decirnos que a ese mundo de los poderosos a personas como Conrad se les permite entrar por la puerta del dormitorio pero sólo si se comportan como un perrito faldero, parece mostrarnos que pueden acceder a esos espacios pero no pueden aspirar a ellos porque le están vetados por falta de cuna.

Visconti nos lo presenta diciéndonos que dicho ambiente lo prostituye (no considera que Conrad también haya elegido prostituirse), y en todo momento lo defiende como víctima o producto del capricho y del poder.

El director deja abierta a la dignidad cualquiera de las posibilidades y escucha su voz y admite sus denuncias y demandas y erige a Conrad en juez de los demás…

 

 

Lo conmovedor de Grupo de Familia es que en ella depositó su legado, ese testamento repleto de vida, que rezuma impaciencia por querer decir todo lo que no había dicho todavía, por querer darnos tanto como aún le faltaba por entregar; en ella condensa pensamientos, sentimientos, aclaraciones, desahogos, planes… tanto deseo de completar la obra, de pedir prórroga.

 

 

 

Luchino Visconti nació en Milan en 1906 en el seno de una familia de la antigua aristocracia lombarda. Era hijo del duque Giuseppe Visconti di Modrone, y de Carla Erba, hija de un poderoso industrial.

 

En 1935 se trasladó a París, donde gracias a Coco Chanel se vinculó y colaboró con el cineasta Jean Renoir.

Luchino era heredero del cine poético de Renoir, amaba la obra de Proust y a Verdi en lo musical. Visconti se convirtió en otro buscador de belleza, a través de la sensualidad de Claudia Cardinale, Romy Schneider, Silvana Mangano, Alain Delon y Helmut Berger. Construyó un cine filosófico, pero no por eso menos descarnado, en torno a un mundo aristocrático ensombrecido y descompuesto, en el que solo la música, la ópera y la belleza hierática de sus protagonistas se mantenían incólumes.

Desplegando sus dotes de gran observador y gran detallista, Visconti recrea la decadencia de su propia clase.

Visconti filmaba en sus palacios, y si en una de sus películas aparecía un corsé era sin duda el que vistieron su abuela o su madre, si exigía un jarrón de cristal de murano y en su lugar le colocaban otro, desde lejos exclamaba: «¡les dije murano!«.

Con Visconti desaparece un modo de hacer cine. Una mirada y una estética personales y únicas.