Dulces sueños, de Marco Bellocchio

 

Basada en la novela autobiográfica y best seller en Italia, homónima, del periodista Massimo Gramellini, Fai bei sogni (2016) se presentó en el Festival de Cannes.

Dulces sueños es una película mágica, hipnótica.

Trabaja sobre los eufemismos, las frases hechas, los silencios, las normas, los cuestionamientos, las búsquedas traumáticas, las marcas de la infancia en la vida adulta.

 

 

 

LA FIGURA DE LA MADRE

Marco Bellocchio forma parte de la renovación moderna del cine italiano que surgió del neorrealismo, y compartía junto a Bernardo Bertolucci, los hermanos Taviani y el Pasolini de Accatone y Mamma Roma, las ansias de innovación formal y temática, a la par de la crítica moral y a las instituciones.

Bellocchio vuelve a recorrer aquellos caminos de sus inicios, en los años sesenta con su primera película I pugni in tasca (1965), obra de un profundo cuestionamiento de los cimientos de la sociedad italiana, de la opresión de la institución familiar, y de la figura materna como su piedra fundacional.

Considerada por Pasolini como una “exaltación a la anormalidad contra las normas del vivir burgués”, I pugni in tasca encuentra en Dulces sueños una tardía evocación, más cercana a cierta irónica reflexión que a aquella furia juvenil.

 

 

 

 

Dulces sueños elabora con una trama cuidada y apasionante, llena de texturas en el entramado de las escenas,  el trauma infantil de la pérdida de la madre en un hombre adulto, a la vez que su dependencia a  sus propios fantasmas, sus cuestionamientos y sus impedimentos para afrontar sus relaciones afectivas.

La imagen materna, centro del universo de Bellocchio, está teñida de ambigüedades, de sentimientos encontrados, de misterios irresueltos.

Como Belfagor, quien despierta los más cálidos escalofríos, la madre de Massimo deambula por pasadizos secretos, aunque sean las transitadas calles de Turín o la casa señorial en la que vive la familia.

Su presencia es asfixiante y embriagadora, y los espacios por los que ella se desplaza se tiñen de su encierro, de ese incierto malestar que la acompaña.

De adulto, Massimo hará propio ese pánico indescifrable.

Silencio, sentimiento de horfandad y pérdida, soledad, dolor, acompañan a Massimo a través de sus éxitos profesionales en el periodismo.

 

 

Massimo es consciente de su propia cobardía, de no haber preguntado, de nunca haber querido enfrentarse con su ceguera, con la verdad que intuía detrás de la aceptación.

Ese intento de salida ya se experimenta en su enfrentamiento con el padre, silencioso y distante, con el cura, con el profesor, figuras de autoridad que  se asientan sobre el silencio y el secreto.

El olvido de la madre y la desmitificación de Belfagor son la pérdida de todo refugio, de toda protección.

Por ello el contacto con el afuera, el quiebre de aquel pasado idealizado y la conciencia de la recreación del fantasma ofrecen la verdadera dimensión del presente, pleno de miedos y contradicciones.

Bellocchio ha hecho del secreto sobre la muerte de la madre una subversiva declaración de principios: allí se cifra el peso de las instituciones que asfixian la vida en mandatos y regulaciones.

 

 

 

En cada momento de la vida de Massimo, Bellocchio cambia de registro como de género: pasa de los ambientes oníricos de la niñez, filmados con opulencia y un gran uso de la profundidad de campo en los pasillos y corredores, a la inmediatez de la guerra, al uso del fuera de campo en la escenificación de la foto de un niño y su madre asesinada, cuadro que sintetiza y clarifica su recuerdo.

La película encadena los momentos como lo haría la memoria porque a Bellocchio le interesa lo que pasa en la subjetividad de sus personajes. No la verdad de lo vivido sino la internalización de esa experiencia.

Por es clave la escena en la que el protagonista responde la carta de un lector de La Stampa, diario en el que trabaja, convirtiéndose en una repentina celebridad.

Ahí puede verse fuera de sí, puede ver, como en el espejo, como  la huella de su  dolor ha derivado en su absurda caricatura.

 

 

 

El  trauma lo ha acompañado durante toda su vida, incluso, sin saber con exactitud qué sucedió en realidad.

Algo que con el tiempo averiguará, constatando que en realidad, la verdad estaba frente a él, que siempre lo supo, pero que nunca logró dar forma a los acontecimientos en su mente. O mejor dicho, nunca fue capaz de aceptarlos. Porque estaba sumido en un duelo interminable.

Aunque capaz de seguir con su vida con cierta normalidad, Massimo vive sumido en un sueño, anclado en el pasado, del cual intenta salir sin demasiado éxito.

 

 

Como en aquella otra película del director, La hora de la religión. La sonrisa de mamá (2002) Bellocchio es irónico. Descarga toda su ironía sobre las costumbres, el uso de la religión, las mentiras, los silencios familiares, el universo familiar y la figura materna.

Bellocchio se mantiene en la vanguardia del cine italiano, con sus obsesiones psicoanalíticas y  su espíritu crítico y anticonformista, con sus ataques a la Iglesia y a la familia, los pilares de la cultura italiana.

Otras marcas de su cine es la búsqueda de ruptura asentada en la fragmentación del relato y en sus saltos temporales, y el lirismo visual surgido de la realidad representada.

Sin abandonar un retrato pretendidamente realista, en Dulces sueños Bellocchio persigue dar forma a un relato espectral, a una narración subjetiva desde la perspectiva del atormentado personaje.

La película es una reflexión sobre la soledad de la niñez, el dolor, la ausencia, la culpa y los conflictos no resueltos que dejan huellas que impiden madurar y realizarse.

 

 

El lenguaje cinematográfico de Bellocchio es infrecuente, es personal. Logra transmitir la carga emocional,  con escenas de profunda emotividad y belleza formal. Sus relatos son tersos, fluidos, a la vez que ambiguos y misteriosos.

Lo no dicho, que constituye una temática frecuente de sus películas, es a la vez, un resorte formal de sus narraciones. Sus ambiguedades narrativas, sus elipsis, hacen que el espectador se vea obligado a elaborar trabajosamente la interpretación y lectura de sus películas.

Los silencios, las rupturas, las grietas en los relatos, las dificultades de interpretar la realidad, forman parte de la vida, parece decirnos Bellochio.

Por eso se interesa por tematizar este costado no claro, no fácil, que es entender y comprender el mundo.

La búsqueda de sentido es una constante humana. En la vida y en el cine. Y Bellocchio enfatiza este afán y esta necesidad.

Tal vez por eso me gusta tanto su cine.

 

 

Mamma Roma, de Pasolini

 

 

Intelectual incómodo, controvertido. Pasolini molestaba a casi todos. Y era consciente de que ésa era su función.

Pintor, periodista, crítico de arte, escritor, poeta y novelista.

Elige a sus personaje de los estratos marginales de la sociedad. Y en ellos deposita su concepción de lo sagrado. Crítico de la Iglesia Católica, de la institución, con sus lujos y privilegios, busca en los pobres, en los hambrientos, en los discriminados por la supuesta buena moral, en los delincuentes de poca monta, en los que pululan en los bajos estratos sociales, los rastros de Cristo.

En esta película de 1962, la segunda de su producción, nos confronta a la vez con la fuerza y la ferocidad emocional que caracteriza a su cine.

 

 

 

El personaje de Mamma Roma, encarnada por Anna Magnani, representa el afán y el sueño de los desheredados por alcanzar los ideales de integración social. Lo poético y lo sórdido se dan la mano en este personaje inolvidable.

Película enorme y pesimista, en la que el pensamiento intelectual de izquierda y el pensamiento franciscano católico tan arraigados en el autor, se conjugan.

Mamma Roma es una película radical y vanguardista, iconoclasta como el realizador, que huye de los cánones creados por las mismas fuentes de las que bebe, el neorrealismo. Pasolini se aleja del relato pseudo documentalista de película antecesoras como Roma Ciudad Abierta, de Roberto Rosellini, o La Terra Trema, de Visconti.

Como en esas películas, Pasolini utiliza actores no profesionales, exceptuando a la diva Magnani.

La película está filmada en un elegante blanco y negro que rompe la fealdad de los personajes y sus vidas, hasta concederles una extraña belleza entre tanta miseria.

La película se estrenó en Venecia en 1962 e inmediatamente fue secuestrada por la policía durante más de un mes acusada de obscena e inmoral. En Gran Bretaña hubo que cortar más de cinco minutos de metraje por imposición de los censores y tuvieron que pasar casi 30 años hasta que pudo ser exhibida en Estados Unidos.

 

 

 

 

SIMBOLOGIA CRISTIANA

Los rasgos del tratamiento formal y temático de su cine se ven también en las películas posteriores La ricotta (1963) y El evangelio según san Mateo (1964).

En Mamma Roma se presenta la concepción pasoliniana de la pasión y muerte de Cristo.

Mamma Roma es una doliente Maria, y Ettore un sufriente e incomprendido Jesús.

Los protagonistas están acompañados por la prostituta Bruna,que representa una tópica María Magdalena, Carmine encarna la figura de Judas,  y el grupo de amigos que le traiciona y abandona completan el fondo del cuadro de contenido profundamente dramático .

Esta interpretación religiosa casi perversa no es peyorativa o irrespetuosa, teniendo en cuenta la admiración que sentía Pasolini por esos personajes vulgares, pobres, marginales.

Pasolini marca la contradicción inherente que el catolicismo tiene en su propia comprensión de sí mismo: mientras que la religión a menudo depende de la belleza y la pureza, Pasolini cree y desea demostrarlo a través de su cine que la belleza espiritual de la humanidad surge de la vulgaridad y la contradicción.

 

 

 

 

 

 

 

LA PINTURA EN EL CINE DE PASOLINI

Pasolini estudió y era un especialista en pintura,  sobretodo la pintura religiosa del Renacimiento. Y en sus películas muestra esta pasión, como puede verse en su mediometraje La ricotta, realizado pocos meses más tarde.

La película se abre con la boda que parece un retablo de la última cena de Jesús y se basa en las imágenes icónicas de la pintura renacentista con algunos toques de grotesco.

La construcción de la escena evoca las Bodas de Caná (1652) de Johann Heinrich Schönfeld.

En el final de la película, vemos a Ettore representado como la Lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna (1431-1506).

 

 

 

ESCENA INICIAL DE LA BODA O ULTIMA CENA DE CRISTO

La escena inicial es catártica para Mamma Roma,  supone la liberación, el inicio de una nueva vida, el final del yugo del proxeneta, Carmine, que la ha tenido trabajando como prostituta.

La escenografía de la mesa de la boda presentada como la una última cena de Cristo y el contrapunto del trío de personajes tienen una carga de tensión dramática y simbólica que abre y marca el tono de la película.

En lugar de los discípulos sombríos, reflexivos presentados por Leonardo Da Vinci o Schonfeld, Pasolini expone una colección de campesinos vulgares, cerdos, chicos y la descarada Mamma Roma haciendo escándalo.

 

 

 

LA FIGURA DE LA MADRE

¿A mí que me importa mi madre? ¿A mí que me importa mi madre? ¿A mí que me importa mi madre?……. hasta tres veces, en escenas distintas, Ettore niega a su madre en presencia de Bruna, hasta tres veces simula que esa señora que le ha rescatado de un  futuro criminal, o lo ha intentado, y que intenta darle una posición honrada para el futuro, no le interesa, no le produce cariño.

Pero qué dura será la revelación cuando reclame la presencia de la “mamma” en el momento en que ésta no pueda estar junto a él.

En el momento en que Ettore empieza a convertirse en una presencia capital de la película comienza a sonar, al principio con timidez, pero posteriormente de manera reiterada y subyugante, el concierto de Vivaldi, lo que empieza como una música bellísima y evocadora, en unión con las imágenes y la historia, se convierte en una música que atenaza los sentidos, en un reflejo del ánimo indolente y melancólico de Ettore.

El personaje guarda una rabia interior que canaliza alejándose de los designios de su madre y deslizándose hacia su ruina personal.

Basta que su madre no quiera que ande con la pandilla del antiguo barrio para que se una con “chicos que parecen bien” pero que se dedican a todo tipo de trapicheos y robos, basta que su madre no quiera que se enrede en los encantos de Bruna para que sea la única mujer con la que se relacione  a lo largo de la película, basta que su madre le diga que le encanta un disco con canciones de Joselito para que sean los primeros discos que vende a un quincallero del mercado, basta que se ponga de acuerdo Mamma Roma con Biancafiore y su chulo para tender una trampa a un incauto dueño de restaurante y chantajearle para que de un puesto de trabajo a Ettore para que éste dure dos días trabajando porque no es lo que él quiere de la vida.

 

 

 

ESCENAS Y MOMENTOS DEL RELATO

En un bellísimo plano nocturno, en el que la cámara se mueve por delante de la Magnani y ésta avanza y avanza, Mamma Roma se despide, con la misma alegría que en la escena de la boda, de sus compañeras y compañeros de profesión, mujeres, hombres, proxenetas, travestis, gays…… la fauna nocturna del sexo pago de Roma se despide de la protagonista, con una cierta sensación de envidia.

Luego de conseguirle trabajo a su hijo, Mamma Roma le regala una moto y salen a pasear, mientras conversan, en lo que constituye una escena paradigmática de la película, al reflejar los dos puntos de vista enfrentados.

En el continuo descenso a los infiernos de la pobre Mamma Roma, reaparecerá su proxeneta, del que creía haberse desprendido mediante la boda del principio.

Un segundo travelling frontal nocturno de Mamma Roma y Biancafiore ya no tendrá la alegría del pasado, sino la resignación definitiva de que no puede escapar de su pasado.

Todo el esfuerzo de Mamma Roma de sacar a su hijo de la calle se precipita al final que será la entrada en prisión del propio Ettore, especializado en robar a los más necesitados y a los más indefensos, que son los enfermos del hospital.

Ettore tendrá un último tiempo para arrepentirse de sus tres negaciones, como si estuviera crucificado, en un último extertor, llamará a su madre.

 

 

ESCENA FINAL

La música de Vivaldi conduce a generar un estado de emoción melancólica, los acordes del violín provocan desasosiego porque el espectador comprende que la música que parecía ligera en un principio se ha transformado en un auténtico réquiem, el de Ettore en la cárcel, y el de Mamma Roma, para quien toda su esperanza en su hijo, en el cambio de vida, en la Iglesia y en el poder económico han desaparecido.

Fuera de esa ventana con una cúpula al fondo, en un paisaje desolado de ladrillos y polvo sólo queda vacío, el vacío de la pérdida de un hijo y de un futuro inexistente, el rostro demudado, desesperado y esos ojos ojerosos de la Magnani dirigidos a un cielo sin respuesta.

Los últimos planos de Ettore, iluminado por la claraboya del techo, mientras permanece agonizante atado en cruz a una mesa que recuerda escenas pictóricas.

 

 

 

 

Mamma Roma se queda mirando ese paisaje tan recurrente en el film. Este contiene la esencia de Ettore y la vida de Mamma Roma.

Por un lado está el descampado por el que Ettore se movía con sus amigos y en el que conoció a Bruna.

Este baldío y estas las ruinas representan a lo que Ettore estaba destinado, en contraste con los grandes edificios y la cúpula de la iglesia, lo que podría haber sido si hubiera seguido los consejos de su madre.

Estos edificios constituyen  una especie de muro que cubre el descampado, como si fueran inalcanzables, como si lo estuvieran encerrando en esa nada, junto con las ruinas.

 

 

La película está plena de retazos de disconformidad con la vida que quiere la protagonista y el sufrimiento de Ettore. Ella ambiciona dejar de trabajar como prostituta y de ser una marginal para integrar a una vida decente.

Solo disfruta de alegría con su hijo: al comienzo, cuando es pequeño y después, en un viaje en moto que comparten.

Igual sucede con Ettore, quien en el nuevo mundo urbano busca hacerse presente y lo que se le anuncia es la soledad y su anonimato, es presionado para integrarse y olvidar su origen campesino.

Busca la cercanía y encuentra frialdad con cualquier personaje con el que se cruza.

Pasolini muestra con crudeza la decepción de los personajes, la frustración de las ambiciones de cambiar el destino.