Arabia Saudita levantó la prohibición de manejar a las mujeres

Nota publicada en REVISTA Ñ, 6 de octubre 2017, por Maria Laura Avignolo.

La mujer conduce el cambio en Arabia

El proceso que inició el príncipe heredero saudita arrancó con el derecho femenino a manejar un auto.

Transformación. Las mujeres sauditas podrán conducir sus automóviles sin estar acompañadas obligatoriamente por un chofer.Foto: AFP (Reem BAaeshen)

Arabia Saudita ha iniciado un proceso de cambio económico. Bajo el agobio del bajo precio del petróleo, la nueva economía sustentable, rumores de sucesión siempre desmentidos del anciano rey Salman bin Abdulaziz, la transformación está en manos del príncipe Mohamed bin Salman, un impetuoso heredero de 32 años sin experiencia, que ha iniciado el indispensable pero peligroso desfiladero de cambiar el reino. En su Visión 2030, entre la guerra de Yemen, el sinuoso conflicto con Qatar y la represión a la disidencia, terminó con la prohibición de conducir automóviles para las mujeres en Arabia Saudita.

 

Así el reino acaba de levantar una ley arcaica que afecta a la mitad de su población. Las mujeres sauditas podrán conducir sus automóviles sin estar acompañadas obligatoriamente por un chofer. Pero esta medida, que está directamente vinculada con las necesidades económicas de un reino que hasta ahora ha vivido de las regalías del petróleo, tiene otras lecturas. Muchas mujeres van a tener que seguir utilizando choferes porque las familias conservadoras no aceptarán que ellas lleguen conduciendo sus propios automóviles. Pero este levantamiento, decidido por el príncipe heredero Mohamed bin Salman, esconde un verdadero plan económico, con el reino en una guerra costosa e impopular contra Yemen. Porque son estas sauditas –las “millenials”– formadas en las universidades de Oxford, Cambridge o en EE.UU., las más preparadas a nivel universitario, en un país donde todo el mundo va a tener que trabajar ante el problema del reemplazo del combustible. ¿Pero es que la discriminación femenina se acaba o comienza otro problema? ¿Los acompañantes masculinos obligatorios de las mujeres sauditas pasarán a ser una especie en extinción? ¿Los clérigos salafistas, la policía religiosa que hace cumplir con rigor estos decretos, van a aceptar esta decisión?

Las autoridades han advertido a las militantes feministas saudíes de no celebrar los cambios. El temor es que estas protestas puedan aportar nuevos cambios o el temor de otra caótica primavera árabe.

La doctora Florence Eid Oakden vivió 16 años en Arabia Saudita, es una británica nacida en Líbano que conoce las razones del cambio. Hoy es CEO y jefa de economía en el Centro de Estudios Arabia Monitor, en Amán, Jordania, que también posee bases en Londres, Nueva York y Pekín. En esta entrevista habla de los alcances sociales, religiosos, políticos y económicos de esta medida tan reclamada como tardía.

–¿Por qué cree usted que Arabia Saudita levantó esta prohibición ancestral? ¿Era una prohibición religiosa o era una prohibición tribal?

–Es una decisión sobre todo económica. Como saben, en Arabia Saudita la tasa de desempleo es muy alta y, por supuesto, la tasa entre las mujeres es casi del 100%. Hay lugares donde la mujer puede enseñar, trabajar en hospitales. Hay almacenes donde ahora pueden trabajar las mujeres. Pero llegar al trabajo es complicado. Eso hace que una gran mayoría de mujeres, que podrían trabajar en sectores ya abiertos a ellas, no lo hagan porque no pueden llegar al trabajo al no tener permitido conducir automóviles. Entonces lo hicieron por razones sobre todo económicas, pero también culturales. La situación de la mujer en Arabia Saudita es anacrónica y hay que cambiarla, como cambia todo en el mundo. Las mujeres pueden leer, comunicar. Pero no poder conducir un autómovil es un asunto del siglo pasado, de muchos siglos pasados.

–Sin duda, es una prohibición que violaba los derechos humanos y nadie hacía nada al respecto.

–Sí. Pero eso también está cambiando y rápidamente porque la comunicación moderna hace que todo esté abierto, todo se sabe. Y el sistema en Arabia Saudita tiene que seguir los cambios en el mundo. No puede permanecer cerrada al mundo, como lo estaba antes.

–Ante la falta de ingresos por petróleo, la guerra con Yemen –con la que tiene dificultades para salir– y un sistema legal basado en la lealtad al rey y a lo que él decide, los saudíes necesitan ahora mano de obra femenina.

–Es un tema que tiene que ver con los cambios económicos, con la modificación del precio del petróleo, la necesidad de encontrar nuevos recursos de crecimiento económico. El trabajo de la mujer es uno de los recursos que existen en Arabia Saudita pero que no se utilizaban en el pasado.

–¿Hasta dónde el príncipe Mohamed va a poder imponer su modernización sobre las fuerzas conservadoras y, especialmente, sobre el rey Salman y la policía religiosa?

–Ya empezaron a cambiar, a limitar el poder y el alcance de la policíareligiosa allí. Yo viví 16 años en Arabia Saudita y le puedo decir que el poder y la influencia de la policía religiosa allí hoy es muy diferente de como era antes. Tenían mucho más influencia, control y eso ya lo habían cambiado. Ahora sí puede seguir en este camino el príncipeMohamed bin Salman.Primero, porque su padre, el rey, quiere que lo haga. Pero también porque los poderes religiosos en Arabia Saudita forman parte del régimen, no son separados del régimen. Entonces el régimen lo puede controlar, cambiar. El alcance de la influencia, el poder, el financiamiento, todo se puede cambiar si el rey lo quiere.

–Poder conducir no fue un acto fácil tampoco para las mujeres sauditas. Algunas hicieron de esto un acto militante, incluso fueron detenidas porque desafiaron la orden. ¿Esto va a evolucionar? ¿Habrá resistencias en las ciudades periféricas?

–Habrá resistencia en los lugares más conservadores. En las grandes ciudades, la resistencia no será muy importante. Pero en los lugares más conservadores habrá resistencia. Pero en el desierto de Arabia Saudita ya conducen las mujeres porque son lugares donde es difícil ver quién maneja el coche.

–Pero las mujeres sauditas no quieren solamente conducir. Quieren cambiar el sistema que le exige a una mujer pedir permiso al hombre para necesidades básicas como abrir una cuenta de banco, viajar, sacar un pasaporte. La campaña estuvo basada en “yo soy mi propio guardián”. ¿Hasta dónde va a llegar una reforma que significaría un cambio en la mentalidad de la gente, en el puritanismo, especialmente de los salafistas?

–Exactamente. Poco a poco está cambiando todo esto. Cuando yo era chica en Arabia Saudita, no podía viajar sin el permiso de mi padre y no podía llegar al aeropuerto sola. Ahora viajo en Arabia Saudita como mujer profesional. Llego sola, voy al hotel sola, todo está cambiando. Para nosotros, en Occidente , el cambio es lento pero en el contexto de Arabia Saudita es un cambio extraordinario.

–¿Cómo cree usted que esta iniciativa va a ser tomado por la fuerza laboral masculina? ¿Van a aceptar a las mujeres o se va a presentar un problema generacional?

–Creo que depende del segmento de cada generación. Hay conservadores que no van a querer que esto ocurra y lo van a resistir. Y hay otros que van a apoyar el cambio y participar en él. Por ejemplo, al dar puestos de trabajo a las mujeres que están dispuestas a trabajar, a entrar en el mercado laboral. No se puede generalizar, pero yo creo que –por mayoría– los jóvenes lo van a aceptar. Y los más conservadores son la gente de edad que, tal vez, va a resistir.

–¿Se van a acabar estos “guardianes obligatorios” para las mujeres? Más allá de que ahora ellas puedan conducir, ellos son los que las acompañan para salir a la calle, al médico, en familias muy tradicionales. ¿Y qué van a hacer ahora todos esos guardianes, junto con los 800.000 choferes en su mayoría paquistaníes, bangladeses, que son la fuerza laboral fundamental de Arabia Saudita hasta ahora?

–El mercado de trabajo de Arabia Saudita está cambiando muy rápido. El objetivo del rey y del príncipe Mohamed es transformar la composición del mercado laboral. ¿Cómo? Dando más trabajo a los saudíes, incluso a las mujeres, y menos a los extranjeros.

–¿Pero esto no generará también otro problema? ¿Qué van a decir los clérigos, que siempre han sido tan tradicionalistas y conservadores en Arabia Saudita?

–Los clérigos son parte del régimen, no hay que olvidarlo. Si el rey quiere cambiar algo, los clérigos tienen que aceptarlo. No hay que cambiar las cosas demasiado rápido porque la base de la población tiene que aceptar el cambio que el rey puede imponer a los clérigos. En Arabia Saudita es por evolución que las cosas cambian, no por revolución. Yo creo que el príncipeMohamed bin Salman y el rey entienden bien este asunto. Entonces por la religión estáncambiando el sistema poco a poco.

–Las mujeres de Arabia Saudita estudian en el exterior, en la universidad de Oxford, Harvard, la London School of Economics. Y cuando regresan tienen que adaptarse a las necesidades de una sociedad muy tradicional.

–Esa es la gran contradicción de la vida de la mujer en Arabia Saudita: va al extranjero y vive como una mujer común en otros países. Y regresa a su país y tiene un sistema muy cerrado para vivir. Esta contradicción es la que, en principio,Mohamed bin Salman quiere combatir. El camino es largo.

–Las mujeres se tienen que cubrir de los pies a la cabeza con una abaya. ¿Eso significa un impedimento para conducir? ¿Se va a flexibilizar o no?

–No creo que tenga que ver con el asunto de conducir. Para conducir hay que poder ver el camino. Nada más. Lo que se pongan no va a influir necesariamente en la capacidad de conducir. Incluso las que se ponen la abaya negra.

–¿O la niqab (que sólo deja ver los ojos) también?

–No, la niqab no es obligatoria. La mujer en Arabia Saudita no tiene que cubrirse la cara. Escoge a veces cubrirse la cara, pero no es obligatorio. Incluso la abaya negra ahora está cambiando de estilo y de colores. Como dije, es por la evolución. El sistema está evolucionando.

La bicicleta verde, cine árabe

 

Escrita y dirigida por Haiffa Al-Mansour, (Título original: Wadjda, Coproducción de Arabia Saudí y Alemania, 2012)

La bicicleta verde lleva su marca particular: está filmada enteramente en Arabia y por una directora mujer.

 

 

 

Wajda (Waad Mohammed), la protagonista, es una niña de 10 años que sueña con tener una bicicleta, desea competir con su amigo Abdullah, un vecino con el que tiene prohibido jugar.

Pero en los suburbios de Riad, capital de Arabia Saudí, no está bien visto que las mujeres anden en bicicleta.

Ella hará todo lo que pueda para sortear los impedimentos impuestos en el mundo conservador en el que vive.uc Luchará contra su madre, contra la escuela, contra la sociedad.

Y se convierte en una heroína.

Más allá de las particularidades del contexto en el que se desarrolla la historia, la película habla de un tema universal: la fuerza del deseo, la perseverancia y la voluntad de lograr los objetivos, el ímpetu vital que guía ciertas vidas y al enfrentarlas al mundo las hace distintas a los demás, las coloca en un lugar ejemplar.

 

 

Esta es la primera película realizada por una mujer en Arabia Saudí.

La directora nos muestra a través de una conmovedora y sencilla historia protagonizada por una inocente niña, un personaje con una fuerza interior enorme, que cuestiona las costumbres y tradiciones, derribando sin buscarlo las barreras sociales y culturales del hogar y de la escuela.

La película se basa en la vida de una sobrina de la directora.

Wadjda tiene diez años. Es una niña divertida y emprendedora que bordea siempre el límite entre lo autorizado y lo prohibido.

 

 

 

 

Wadjda desea tener una bicicleta que ve todos los días a la venta, para poder competir con su amigo Abdullah, pero su madre no se lo permite porque las bicicletas son un peligro para la dignidad de una chica.

Es también la historia de su madre, mujer saudí, que tiene prohibido conducir y que no puede ir a trabajar si un día su chófer falta y no va a recogerla, y que tiene que soportar que su marido pueda tener otra esposa.

La escuela es un elemento importante en el contexto de la película, porque a través de ella se muestran las limitaciones que tienen las mujeres en Arabia Saudita, la prohibición de dejarse ver por los hombres, incluso de que no oigan sus risas, de jugar a determinados juegos, de maquillarse o de tener ciertas conversaciones.

Wajda luchará contra su madre y contra las normas de la escuela, que temen que las niñas pierdan la dignidad.

 

 

Conseguir una bicicleta verde es una metáfora de lo que sucede en la sociedad Saudí y más ampliamente de los deseos que nos guían en la vida, de la búsqueda de ciertos objetivos que son capaces de sacar de nosotros fuerzas que no sabíamos que teníamos.

Y que nos llevan a enfrentarnos al medio que nos rodea.

 

 

 

 

En Arabia Saudí las salas de cine han estado prohibidas durante 30 años y sólo desde hace unos años empezaron a abrirse algunas,  plegadas a la segregación entre hombres y mujeres que impone la ley nacional.

El público saudí accede al cine a través de la televisión y los videos.

La directora Haifaa Al-Mansour se crió junto a once hermanos varones.

Ella es en cierta forma la misma Wadjda, pues, octava de 12 hermanos, creció en un hogar tradicional, donde su madre hubiera preferido que fuera médica a cineasta.

“Claro que hubo presión, le decían a mi padre: ‘usted es un hombre de honor ¿cómo consiente que su hija salga en la televisión?’.»

En aquellos años su familia le pedía que no diera su apellido en público para evitar la vergüenza. Ahora, no pueden evitar el reconocimiento mundial.

 

 

 

 

La directora dice que se inspiró en una sobrina y que todos los personajes de la película tienen origen en la vida real, y de una u otra forma han formado parte de su vida.

El film muestra además la vida de una familia saudita de clase media, incluidos la intimidad familiar, el conflicto que genera la decisión del padre de reincidir en el matrimonio, la coexistencia de antiguas tradiciones y la rutina de las mujeres que trabajan en una ciudad moderna de estos tiempos de globalización y TV omnipresente.

 

 

 

 

“Las chicas como Wadjda tienen la capacidad de cambiar y redefinir nuestra nación”

“Siempre se espera que las mujeres se comporten de una determinada manera y cuando se desvían un poco, suelen ser etiquetadas y estigmatizadas. Espero que mis películas les ayuden a arriesgarse y hablar de los temas que les resultan importantes”.

 

 

 

Wadjda muestra una personalidad definida, es la única que lleva la cabeza descubierta entre sus compañeras de estudios vestidas con largas túnicas negras, la única que en lugar de zapatos calza zapatillas de deporte, la única en enfrentarse con sus profesoras, la única en utilizar los recursos de su cultura y aprender el Corán con el fin de tener una bicicleta para ganar en una carrera a Abdullah, su vecino.

 

 

«Abrazo con mucho orgullo el ser la primera mujer saudí en hacer una película y espero a animar a las mujeres a creer en sí mismas y en perseguir sus metas porque es muy duro hacerlo en lugares como Arabia Saudí»

“Por eso quise escribir una historia donde se escuchase mi voz, las voces de todas las mujeres que como yo quieren hacerse oír, pero sin necesidad de confrontación. Estoy cansada de oír discusiones que no llevan a nada”.

 

 

«Espero haber hecho una película que está cerca de la vida de las mujeres sauditas e inspira y fortalece a desafiar las cargas sociales y políticas que les rodea. Aunque es difícil de reconstruir las tradiciones profundamente arraigadas que niegan a las mujeres una vida digna, sobre todo porque se mezclan con las interpretaciones estrictas de la religión, es un objetivo que vale la pena luchar».

 

 

 

 

LA DIRECTORA

 

 

Haifa al Mansour es hija del poeta Abdul Rahman Mansour, quien se preocupó por proporcionarle a su hija una esmerada educación, y creía que esta, a pesar de haber nacido mujer, era capaz de lograr cualquier cosa que se propusiese. Fue él quien le inculcó el amor por el cine, y así Haifa soñaba desde pequeña con realizar un día una gran película en su país. Desgraciadamente, sabía que ser mujer era un gran inconveniente para su proyecto, por lo que a menudo pensaba que no sería capaz de realizar su gran sueño.

Un príncipe de la familia real Saudí proporcionó la financiación.

Haifaa Al Mansour, está casada con un diplomático estadounidense y residente en Baréin.

 

 

 

 

El cine no fue un acto de rebeldía. Con tantos hijos, su padre les organizaba maratones de vídeos en casa para entretenerlos con películas populares de Bruce Lee, Jackie Chan o Disney. Como tantos otros niños recuerda esas proyecciones como algunos de los momentos más felices de su vida. Apoyada por una familia que quería que Haifaa abriera sus horizontes en el extranjero, se fue a estudiar Literatura comparada a El Cairo. Lo malo fue la vuelta, cuando se vio arrinconada en un trabajo de oficina y se convirtió en una presencia invisible, sin voz propia y constreñida en una sociedad que no permite a los hombres y a las mujeres convivir en público.

De ahí nació la necesidad de encontrar un hobby y lo que comenzó como un juego de niña, rodando cortos con la ayuda de sus hermanos, se convirtió en un largometraje coproducido entre un príncipe saudí y una productora alemana e inspirado en otro tipo de cine, como el del director iraní Jafar Panahi o del afgano Atiq Rahimi, pero con más optimismo.

“Porque siempre ocurren cosas terribles en todo lo que vemos en el cine de Oriente Próximo. Y no digo que no sea cierto pero no es lo normal. No todos los días una mujer es apedreada. Incluso en Arabia Saudí es noticia cuando algo así ocurre. Pero todos los días una mujer no puede ir al trabajo porque no la dejan conducir. Y es el día a día lo que hay que empezar a cambiar”.

Estudió Literatura en la Universidad Americana de El Cairo y un master en Dirección de Cine y Estudios Fílmicos en la Universidad de Sydney, Australia. Hasta hoy Haifaa al Mansour ha producido 3 cortometrajes, y el documental «Mujeres sin sombras», que ha influido en toda una nueva ola de cineastas saudíes.

 

EL RODAJE EN ARABIA SAUDITA

 

La película fue rodada en Arabia Saudí. Por lo que la directora se vio obligada a dirigir algunas escenas desde una furgoneta con cristales oscuros, sin poder ser vista en la calle detrás de la cámara por ser mujer y hablando con walkie-talkies con sus operadores y sus actores para conseguir lo que quería.

En Arabia Saudita las mujeres no pueden trabajar con hombres, ni pueden caminar libremente por las calles. En contraposición las dos actrices protagonistas son mujeres de nacionalidad saudí, todo un hito.

Desafiante y muy gratificante. Cada paso era difícil y era toda una aventura.

«Fue muy difícil y muy frustrante porque quería estar allí con los actores, interactuar con ellos… Pero también tenía claro que eso era otro desafío que no me iba a parar. Si esa era la manera de hacer las cosas en Arabia Saudí, las hicimos para conseguir hacer la película«.

El rodaje se complicó al filmar en un barrio conservador de Riad donde le resultó imposible trabajar en la calle pese a tener los permisos necesarios.

 

Rodar fuera de sus fronteras, en lugares con normas más permisivas para con las mujeres, era la opción que le recomendaban una y otra vez a Haifaa Al Mansour, pero para ella era importante hacerlo íntegramente dentro de Arabia Saudí.

«Quería crear una identidad cultural, que mi país tuviera una película propia que sintiera totalmente como suya«, explica.

El reto era tan personal que hasta la historia que cuenta podía haber sido la suya propia. Su espíritu emprendedor le hace jugar continuamente con la línea de lo autorizado y lo prohibido.

 

Las dificultades también acompañaron al casting ya que es «muy difícil» el hacer un casting abierto en el país árabe y más si se trata de niñas. A Waad Mohammed (que interpreta a la niña protagonista) no la encontraron hasta una semana antes de empezar el rodaje -para desesperación de los productores alemanes-, pero fue verla aparecer «con sus vaqueros, el pelo revuelto y sus auriculares escuchando a Justin Bieber, aunque no entendía inglés en absoluto, pero sí a Justin y sus canciones» y tener muy claro que «esa era Wadjda«.

 

 

El éxito de sus tres cortometrajes así como su galardonado documental de 2005 titulado Women Without Shadows, influenció a todo un grupo de mujeres cineastas en su país y ayudó a abrir el debate de la creación de salas de cine en Arabia Saudí. En su país, su obra es a la vez alabada y vilipendiada por incentivar debates sobre asuntos considerados tabú, como la tolerancia, los peligros de la ortodoxia y la necesidad que tienen los Saudíes de una mirada más crítica a su cultura tradicional y restrictiva. A través de sus películas y su trabajo en televisión y los medios impresos, Al Mansour se hizo famosa por abrir una grieta en el muro de silencio que gira en torno a las vidas de las mujeres Saudíes y proporcionar una plataforma para que sus voces se escuchen.

 

 

Bar Bahar. Entre dos mundos. Palestino-israelí

 

Bar Bahar (In Between, 2016). Entre dos mundos fue escrita y dirigida por Maysaloun Hamoud con Mouna Hawa, Shaden Kanboura, Sana Jammalieh.

Hamoud es una de las escasas realizadoras de cine palestino-israelí.  Nacida en Budapest, Hungría, y criada en un pequeño pueblo al norte de Israel. Se declara palestina y ciudadana israelí. Y esta película es su opera prima.

La película se convirtió en la más premiada del Festival de San Sebastián del 2016, y recibió distinción también en el Festival de Toronto.

 

 

 

 

En 2017 Hamoud ha sido objeto de una fetua, es decir, una condena desde la perspectiva de la religión musulmana, por la película, que fue calificada de pecado por los fundamentalistas.

Tanto la directora  como las actrices han sido objeto de amenazas de muerte en redes sociales, por calificarlas de “impuras”.

En Umm al-Fahm, localidad israelí con mayoría de población árabe y que es la localidad de una de las protagonistas de la película, Shaden Kanboura, quien hace el papel de Nour, el film ha sido prohibido.

 

 

 

La acción transcurre en Tel Aviv porque para la directora la ciudad funciona como una alegoría del Estado de Israel.

«La mayoría son judíos blancos provenientes de Europa que creen que son más liberales y de mente más abierta que los demás, lo cual de nuevo es una tontería«.

«Muchos son racistas«, prosigue. «Las chicas escapan de una sociedad conservadora y creen que en la gran ciudad encontrarán la libertad, pero en la ciudad tampoco las aceptan, tampoco pertenecen a ese lugar«.

El relato gira en torno a la solidaridad entre mujeres.

Hamoud, considera que “las mujeres están oprimidas en cualquier parte del mundo”, “sólo podemos tener más fuerza, siendo solidarias y apoyándonos mutuamente”.

Hamoud ofrece un contundente y esclarecedor retrato de la nueva generación de mujeres árabes, que luchan por saberse iguales, no sólo a los hombres, sino también a los israelíes que las juzgan con mirada acusatoria, y a la sociedad occidental.

 

 

 

Bar Habab  es un  tierno y  doloroso canto a la amistad femenina, en un mundo hostil para las mujeres palestinas.

Narra la historia de Salma (Sana Jammalieh), Laila (Mouna Hawa) y Nur (Shaden Kanboura), tres mujeres palestino-israelíes compartiendo un departamento en la moderna Tel Aviv.

Los personajes se mueven en la duplicidad cultural, asumiendo las contradicciones entre la tradición y la modernidad.

Selma es Dj, cristiana y lesbiana. Laila es abogada, y trata de ser libre. Nour estudia informática, es una musulmana creyente, respetuosa de la tradición y la religión.

 

 

 

 

Maysaloun Hamoud: «La peor herramienta de represión a la mujer es la tradición»

 

EXPLICA LA DIRECTORA:

«la industria cinematográfica está dominada por hombres, y en la mayoría de películas las mujeres son tratadas desde un punto de vista masculino. Creo que ha llegado la hora de que se nos muestre tal como somos» .

«Mis tres chicas, en su variedad son distintas representaciones de la sociedad: conservadoras, cristianas, liberales o seculares. Creo que toda mujer, a su manera y con sus creencias, puede construir su propia libertad, no tienes porqué ser secular o liberal para ser feminista»

 «A través de la convivencia con Salma y Laila, Nour descubre que no quiere que la opriman. Todas las mujeres pueden liberarse. No todas tenemos que seguir el mismo camino para hacerlo. Una mujer creyente, sea musulmana o cristiana, puede encontrar el camino de la liberación sin perder la fe, a su manera, como hace Nour. No significa que deba fumar o beber alcohol o dejar de llevar el hiyab, no tiene nada que ver.»

«Laila es el alter ego de todos nosotros. Es lo que todos quisiéramos ser, personas libres, capaces de hacer lo que nos dé la gana sin preocuparnos del qué dirán. Pero el precio es muy alto. Laila, como Salma y Nour, saben que no hay vuelta atrás. Laila ha hecho volar el puente después de cruzarlo. Al contrario de Zaid, el hombre del que se enamora. Zaid está encantado de que Laila sea como es, pero no la presentará jamás a sus padres. No ha volado los puentes, siempre volverá a la familia, a la sociedad tradicional.»

«He retratado el ambiente en el que me muevo, a las mujeres que conozco.»

 

 

 

 

La directora empezó a escribir la historia  con la energía de la Primavera Arabe.

«Todo empezó hace cinco años, al principio de las Primaveras Árabes. Por fin soplaban vientos de cambio; los jóvenes del mundo árabe bajaban a las calles a decir basta, basta a la opresión, basta a las dictaduras. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea y empecé a escribir el guión. Quizá fuera una casualidad, pero no lo creo. Me parece que la energía desbordante del momento me contagió. Mi película ha llegado a buen fin, pero la Primavera Árabe se ha convertido en un largo y oscuro invierno.

Las mujeres palestinas están sometidas a un doble opresión. En Gaza y Cisjordania padecen la opresión directa de Israel, a la que debe añadirse la opresión de una sociedad patriarcal. Los palestinos que hemos nacido y vivimos en Israel – y somos dos millones, casi el 20% de la población – también sufrimos una opresión aunque no sea tan obvia y poca gente en Occidente parezca darse cuenta. Las mujeres palestino-israelíes están discriminadas por el gobierno israelí, además de oprimidas por una sociedad machista.

 

 

 

 

 

 

La historia se inscribe en el marco de «nuevo cine palestino» que se centra más en la vida cotidiana que en el conflicto político.

«Bar Bahar» forma parte de lo que será, según la cineasta una trilogía: la siguiente se llamará «Bar» (Tierra) y la tercera, «Bahar» (Mar)

 

PALESTINAMA

 

Hamoud es fundadora del colectivo Palestinama que agrupa a diversos artistas, entre ellos músicos y cineastas. Se adscribe a sí misma al movimiento «underground» palestino, que se inició en Haifa en el 2000 y musicalmente influyó al «underground» judío de Tel Aviv.

 

Maysaloun Hamoud busca dar voz a una nueva generación forjada en la ilusión de cambio que supuso la Primavera Árabe.

 

Los sueños, de Akira Kurosawa

Esta película de 1990, producida por los directores Lucas y Spielberg,  presenta ocho sueños que el director japones tuvo a lo largo de su vida.

 

El conjunto de los relatos conforman un todo de gran belleza. Están filmados con el perfeccionamiento estético que caracteriza a Kurosawa: suavidad en el estilo, la magia y la profundidad de sus mensajes, explosión de colores, pensamientos filosóficos, cuestionamientos existenciales, historias y situaciones en los que la fantasía y la realidad se entretejen.

Si hay un tema central que une a los ocho sueños, es la maravilla de nuestro planeta y de la vida humana, y la necesidad de cuidar y protegerlos.

Las preocupaciones que siguieron a Kurosawa a lo largo de toda su vida están presentes.  Los primeros son sueños de su niñez, inocentes pero poderosos y universales, y están filmados con una magnificencia sorprendente; hay también hay pesadillas y un sueño final lleno de esperanza y de reflexión ecológica.

 

Kurosawa dice que se trata de sueños que alguna vez soñó. Y los reconstruye a partir de escritos autobiográficos y de su exhuberante imaginación.

Kurosawa apela a modelos del arte y la cultura japonesa, como el teatro Noh.

Esta forma artística forma parte del acervo legendario japonés. El Nōh es único por su lentitud, su gracia austera y por el uso distintivo de máscaras, y representa un rasgo específico de la cultura japonesa, que consiste en encontrar la belleza en la sutileza y formalidad.

Las fuentes originarias del Noh se remontan al siglo XIV, en que se practicaba en Japón toda la gama de artes del espectáculo, procedentes de China.

En esa misma época las tradiciones y los ritos campesinos ejecutaban un conjunto de bailes y rituales destinados a asegurar buenas cosechas y apaciguar a los malos espíritus, principalmente en los períodos de las cosechas de arroz, a la par de las prácticas adivinatorias del budismo.

El Noh es una de las artes tradicionales más establecidas y mejor reconocidas. Fue la primera forma de arte dramático en inscribirse, en 2001, en la lista representativa del patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco.

El teatro Noh implica la confrontación de dos personajes: un personaje principal (shi-te) que narra el mito o la historia sobre los que se basa la obra. Y un personaje secundario (waki) que hace preguntas para elucidar el sentido de la historia.

Este personaje es reconocible en algunos de los sueños por el sombrero que usa, que es igual al que usa Kurosawa cuando filma. Por lo que puede suponerse que este caracter secundario podría ser el director mismo.

 

 

PRIMER SUEÑO: LA LUZ DEL SOL A TRAVÉS DE LA LLUVIA

 

 

 

 

 

Este primer sueño es un viaje a un mundo onírico y fantástico. Es una explosión sorprendente de imágenes visuales. Y bajo el formato de un cuento infantil nos transmite  lo más vivo  y profundo del arte japonés.

Un niño desobedece a su madre y se adentra en el bosque para hacer algo prohibido: espiar la mágica boda de unos zorros, algo que sólo ocurre, según la leyenda, cuando el sol brilla a través de la lluvia. Al transgredir la regla y ser descubierto por los zorros, éstos condenan al niño a tener que suicidarse. Y si quiere ser perdonado su madre le dice que tiene que ir a buscarlos debajo del arcoíris, donde viven. Asi tiene lugar una de las escenas más deslumbrantes en la historia del cine. Es un cuadro de belleza explosiva, que simboliza el camino del futuro artista.

 

 

 

 

 

El que explora el mundo es Kurosawa niño, y el mundo es la naturaleza y los misterios sobrenaturales de los que hablan las leyendas del folklore milenario japonés.

En la historia se entrecruzan la curiosidad infantil con las prohibiciones de este mundo y de la naturaleza, así como con la necesidad de reparar el desequilibrio con un acto de nobleza.

Las distintas capas de sentido metafórico y moralejas del relato remiten al daño que le hacemos al mundo, la relación destructiva del hombre con la naturaleza, y también a los aprendizajes que llevan a la maduración entre la niñez y el estado adulto, a través de un inevitable pecado y la necesaria redención.

 

 

 

 

 

SEGUNDO SUEÑO: EL HUERTO DE DURAZNEROS

 

 

El tema de violar los principios de la naturaleza está presente también en el segundo sueño.

La «fiesta de la muñeca» en Japón tiene lugar en primavera, coincide con los duraznos en flor, y las muñecas que se exhiben representan a los árboles de duraznos.

Un chico descubre y siente que en la ceremonia del Festival de la Muñeca, que celebra su hermana con las amigas, falta una amiga y sale a buscarla.

Su familia ha talado todos los árboles de su huerto de durazno, y estas muñecas toman vida en tamaño gigante,  toman forma humana, para reprocharle al chico de grave falta.

El chico se defiende y las bailarinas que representan a los durazneros descubren que es inocente, ven su alma pura y amante de las flores de durazno.

El colorido de las imágenes de la danza tradicional de las flores, en una representación de teatro Noh, conforman un cuadro de esplendor cinematográfico.

En este baile de los espíritus de los durazneros,  las figuras se distribuyen a lo largo de las hileras de un huerto, y por la poca profundidad de campo da la sensación de ser la representación viviente de un tapiz.

Este sueño representa al Japón de principios del siglo pasado que ha cortado sus raíces culturales tradicionales y se siente invadido de una cultura extranjera, pero donde todavía se encuentra una pequeña esperanza, representada por el pequeño árbol de durazno florecido.

 

 

TERCER SUEÑO: LA TORMENTA DE NIEVE

 

 

Este sueño presenta un grupo de montañistas durante una brutal tormenta de nieve.

La tentación, bajo la forma de una hermosa joven que lo arropa, es quedarse dormido pacíficamente en la nieve y dejarse morir. El líder del grupo resiste y encuentran el campamento.

Este es un mundo en el que la naturaleza trata de superar al hombre mientras que el hombre trata de superar a la naturaleza. Es una relación de confrontación.

 

CUARTO SUEÑO: EL TUNEL

 

 

Este sueño es una de las peores pesadillas, representa uno de los peores traumas de Japón: la derrota en la Segunda Guerra, el sufrimiento por sus muertos y prisioneros, y el remordimiento y la culpa de los sobrevivientes.

Kurosawa la ubica al finalizar la guerra, y la centraliza en un comandante del ejército, cuyo batallón fue aniquilado.

El personaje del sueño se asoma a un túnel que representa los días oscuros. Y encuentra primero al soldado Noguchi, un soldado muerto que dice estar regresando al hogar, donde lo esperan sus padres, y luego se le presenta el batallón entero que murió bajo su mando. El director le hace expresar su culpa: «Yo sobreviví. Yo los envié a la muerte. Fue culpa mía. Podría atribuir la responsabilidad a la estupidez de la guerra. Pero no fue eso. No puedo negar mi negligencia. Mi mala conducta… Yo hubiese querido morir con ustedes. Los llaman héroes pero murieron como perros. » Y reclama patética, dolorosamente que regresen a la muerte.

Kurosawa remarca lo traumático del recuerdo de los muertos, y  la inutilidad del remordimiento y la culpa de los sobrevivientes. Es su alegato antibelicista.

El protagonista les ordena regresar al túnel, pero aun queda el perro con las minas adheridas a su cuerpo. Las consecuencias traumáticas de la guerra persisten en la memoria del Japón de hoy.

 

QUINTO SUEÑO: CUERVOS

 

 

 

 

En este sueño un estudiante de arte se encuentra en una galería mirando pinturas de Vincent van Gogh, y después de mirar por algún tiempo, logra entrar dentro de una obra del pintor.

A partir de esta obra viaja por el mundo pictórico del artista, de Arles a Anvers sur Oise, y logra entablar una conversación con Van Gogh, interpretado por el director de cine Martin Scorsese, quien le describe el proceso creativo, el modo en que se le presenta la materia, el paisaje en su interior, se le impone como una locomotora.

Es una conversación a través de la cual Kurosawa vierte sus reflexiones sobre la actividad artística, sobre su propio proceso de creación de sus películas.

«Cuando aparece la belleza natural, me pierdo en ella. Y luego, como en un sueño, el paisaje se pinta a sí mismo para mí. Consumo este paisaje natural, lo devoro entero, completamente. Y luego, el cuadro aparece completo ante mí. Pero es tan difícil mantenerlo adentro. Trabajo, me esclavizo, me conduzco como si fuera una locomotora.»

Kurosawa identifica la faceta subjetiva de la producción artística con una locomotora.

Respecto al corte de su oreja, Kurosawa le hace decir al pintor que al pintar su autorretrato, la oreja no le salía bien, entonces se la cortó y la tiró.

 

 

El artista se aleja del estudiante y éste lo sigue hacia el final del sueño.

El estudiante llega ante un hermoso campo sembrado de trigo, al cual se queda observando y repentinamente desde dentro del campo emerge volando una gran cantidad de cuervos, contrastando el dorado del trigo con el color negro de los cuervos.

Cuando Kurosawa comenzó su carrera, quería ser pintor.  Estudió Bellas Artes en su ciudad natal y llegó a ser un reconocido pintor.

En este sueño Kurosawa trabaja con artes occidentales, con música y pintura europeas, y está hablado en francés.

 

 

 

SEXTO SUEÑO: EL FUJIYAMA EN ROJO

 

 

En este sueño, una de las peores pesadillas, explotan las plantas nucleares.

El temor de los japoneses tiene razones fundadas  (Hiroshima, Nagasaki,  el desastre de Fukushima tuvo lugar en 2011, fue posterior a esta película, como si este sueño fuera una premonición).

Este tenebroso sueño muestra a un puñado de personajes desesperados frente al desastre, donde no hay salida, como en el cine catástrofe, solo que aquí Kurosawa no intenta entretener, sino que advierte sobre el peligro de la radioactividad, que lleva al fin de la vida.

La devastación nuclear amenaza con aniquilar a toda la población, evidenciando lo absurdo del avance tecnológico frente a la destrucción de la humanidad. Kurosawa denuncia las mentiras a la población y la responsabilidad de los gobernantes que toman las decisiones.

«La estupidez humana es increíble…El peligro son los errores humanos, no la planta en sí misma» dice el director.

 

SÉPTIMO SUEÑO: EL DEMONIO LLORÓN

 

 

En este sueño, otra pesadilla espeluznante,  un desastre nuclear ha sido responsable de la mutación de seres humanos en una especie de demonios.

En una especie de mundo post desastre nuclear, la radiación produce mutaciones grotescas en las plantas y en los humanos. La naturaleza se convirtió en un basural de residuos tóxicos. No hay comida y se comen unos a otros, según los rangos.

La humanidad está pagando el precio del castigo en una vida eterna de sufrimiento. Los seres viven torturados, en el infierno del que no pueden escapar: no mueren, y esa inmortalidad es el peor castigo.

Torturados por sus pecados, deberán sufrir eternamente. Es el mundo sin reglas y los hombres viven en agonía. El único modo de liberarse es ser comido por los otros.

El demonio siente asco de sí mismo, al recordar lo destructivo de su accionar contra la naturaleza: tiraba leche al río para que no bajaran los precios, enterraba papas con una topadora.

La especulación económica propia del sistema capitalista, lleva, según la visión de Kurosawa, al descuido desmedido de la naturaleza, y a la devastación del planeta.

En un cuadro apocalíptico, que es la visión del infierno, de Kurosawa, el personaje intenta escapar y cae, rodando por la montaña, en un descenso que representa el simbolismo de la caída de la humanidad.

 

 

OCTAVO SUEÑO: LA ALDEA DE LOS MOLINOS DE AGUA

 

 

 

El último sueño nos lleva a un mundo post electrónico. Está ambientado en un pueblo idílico al que llega un joven. Se trata de un pueblo en el que sus habitantes decidieron vivir de una manera sencilla y ecológica, fuera de la sociedad de consumo actual. No tiene nombre, la llaman «la aldea».

El joven encuentra un anciano de 103 años que le explica que no tienen electricidad. Prefieren vivir tranquilos, tratan de vivir como antes, vivir de un modo natural, porque el hombre el parte de la naturaleza: “la noche es para ser oscura, y no para iluminarse como el día”, no como en la sociedad actual que destruyen la naturaleza, sobre todo los científicos, dice el anciano.

«La mayoría no comprende la naturaleza, solo inventan cosas que, al final, terminan haciendo infeliz a la gente. Y lo peor es que están orgullosos de los inventos. Los adora, como si fueran milagros. No lo saben, pero están perdiendo la naturaleza. No pueden ver que van a morir. Las cosas más importantes para el ser humano son el aire puro y el agua pura. Y los árboles e hierbas. Están ensuciando todo. Y consumiendo todo. Y el corazón del hombre

En esta aldea usan el mínimo de combustibles, todos naturales, y pasando el mayor tiempo celebrando la vida, pero también  la muerte.

 

 

El viejo demuestra una aceptación de la naturaleza y de los ciclos vitales. Por lo que enfrenta su próxima muerte con paz y alegría. Y luego se aleja del joven, para ir al funeral de una mujer que ha muerto a los noventa y nueve años y que fue su primer amor.

La procesión alegre del funeral, una vez más con danzas tradicionales del folklore japonés, marca el modelo de cómo el ser humano puede construir un nuevo mundo basado en la sustentabilidad.

Kurosawa deja al espectador con la certeza de la muerte, pero de la muerte en paz, en un mundo feliz que apuesta por la vida.

Kurosawa se proclama en contra del estilo de vida moderno que tanto ha impactado en la sociedad japonesa tradicional.

Sueños es su legado ecologista.

Ocho años después de terminar la película Kurosawa murió a los 88 años.

 

 

 

 

El hijo de Joseph, de Eugene Green

 

En una reivindicación de la Sagrada Familia, no conformada por los vínculos sanguíneos, la película de Eugène Green convierte el anacronismo ético y estético en una forma de resistencia

 

 

Una película sobre la familia en pleno siglo XXI.

Eugène Green es uno de los cineastas más insólitos del cine actual.

Estadounidense residente en Francia desde los años sesenta, con cincuenta y pico años, decidió debutar en el cine.

La gran pasión de Green es el Barroco. Fundó una compañía dedicada al teatro barroco en París.

De este director vimos su anterior película, La Sapienza (2014),en la que se deleitaba con la arquitectura de las catedrales post barrocas, en lo que era un viaje espiritual a través de la luz.

Una oda a ese mundo: una historia contemporánea, pero inspirada en los grandes maestros de la arquitectura post renacentista como Borromini y Bernini, con música de ese período en que surgió la ópera.

En La Sapienza sigue la trayectoria de un arquitecto desencantado de la vida hacia la luz, a través de la recuperación de la obra de Francesco Borromini, cuya carrera fue ensombrecida por la del mucho más popular y exitoso Gian Lorenzo Bellini.

En un viaje a las antípodas de lo que podrían ser sus referentes culturales en tanto neoyorquino de nacimiento, en sus películas muestra lo que le apasiona, el arte barroco.

Green es un gran estudioso del teatro, la arquitectura, la pintura y la música del siglo XVII.

Sus películas se desarrollan en los tiempos presentes, pero tanto su concepción estética como las trayectorias de los personajes tienen algo de anacrónico.

 

 

En El hijo de Joseph, nuevamente encontramos estos temas, junto con la problemática que le interesa al director, que trae esas pasiones artísticas a la actualidad: la constitución de la familia, la relación intergeneracional, la búsqueda de modelos por parte de los jóvenes, la búsqueda de sentido y de afecto, el encuentro de cierta felicidad.

La concepción de Green cruza lo existencial, el amor humano y lo sagrado que siempre está presente a través del arte antiguo.

El mensaje es bastante claro: con el fin de encontrar la luz, o la felicidad, o la liberación de la angustia, Green diseña los caminos de sus personajes como una trayectoria guiada por la necesidad del amor. Nos necesitamos mutuamente. Y necesitamos una familia.

Pero no necesariamente se trata de una familia convencional, ni siquiera constituida por los lazos de sangre.

 

 

La figura del padre, y del hijo, remiten a las figuras bíblicas de Abraham e Isaac. El requerimiento de Dios como prueba de fe. La tan cuestionada escena bíblica está presente a través de la pintura barroca de Caravaggio.

La pintura obsesiona al joven protagonista.

Y tal vez lo motive a la búsqueda de su padre biológico.

Porque los personajes de Green se obsesionan a partir del arte, tal vez como el propio director.

El objeto de su ironía son las personalidades ridicularizadas del mundo cultural, esnobs insensibles y pretenciosos, sin capacidad para empatizar con el prójimo, que idolatran a sus propios egos.

Green ha convertido toda una serie de recursos estéticos en rasgos identificativos de su obra: la interpretación bressoniana de los actores, la frontalidad de los planos/contraplanos, de manera que los personajes parecen dirigirse al espectador y no a su interlocutor en los diálogos, el francés pronunciado de una manera nítida y literaria, y la combinación de los gestos sobrios y contenidos con cierto registro cómico.

 

 

Rebeldía contra el mundo

El protagonista de El hijo de Joseph, Vincent (el debutante Victor Ezenfis), no es un adolescente como el resto. Green nos lo presenta avanzando por la calle con la mirada frontal entre jóvenes que no pueden quitar la vista del móvil.

Su habitación está presidida por un póster de ‘El sacrificio de Isaac’, de Caravaggio, que fue pintado en 1603 y cuyo original reside en Florencia.

El problema que suscitó esta pintura consistió en la reacción que Caravaggio adjudica a Isaac, que hasta entonces  había mostrado una actitud dócil ante su muerte, convirtiéndose en prefiguración de Cristo.

Caravaggio trata el asunto de otra forma: en su pintura Abraham debe doblegar la resistencia de su hijo. Lo que resultó escandaloso en su época por mostrar la resistencia y dolor del hijo.

Más adelante, Vincent intentará reproducir la escena con los roles cambiados… Porque las relaciones paterno-filiales son su obsesión.

 

 

En una de esas escenas extrañamente cómicas de la película, un amigo le propone participar en su proyecto de venta de semen por internet (“un negocio moderno, artesanal y ecológico”). Vincent lo rechaza.

Su trauma precisamente es no conocer a su padre. Y eso le lleva a mantener una actitud, esa sí, tan típica de su edad, de rebeldía contra el mundo y de hostilidad frente a su dulce y luminosa madre, Marie (Natacha Régnier), que se niega a revelar el nombre del progenitor.

 

 

La película relata la búsqueda y el intento de conexión de Vincent con su padre biológico, Oscar ( Mathieu Amalric).

A partir del descubrimiento de una carta, el adolescente decide emprender el camino a la venganza y trastocar los roles escuchando la llamada de su conciencia, como la de un dios sanguinario y rencoroso, yendo a buscar al padre para matarlo con sus propias manos.

Este personaje, un pedante, frívolo editor literario en el que Green proyecta todo aquello que desprecia del mundo cultural: frivolidad, esnobismo, arrogancia…

 

 

 

A través de duplicaciones de llaves, entradas y salidas, escondites bajo el canapé, confusiones y malentendidos, y encuentros sexuales furtivos, el director imprime un aire cuasi vodevilesco a los intentos de Vincent para reencontrarse con Oscar en el hotel en que este ‘trabaja’. (El recepcionista del hotel es interpretado por el propio director.)

 

 

En este periplo, Vincent conoce al hermano de Oscar, Joseph (Fabrizio Rongione), un hombre despreciado por la familia, un fracasado, desheredado por el padre, con el que Vincent siente inmediata conexión.

 

 

Si hasta el momento Vincent identificaba la paternidad con la violencia autoritaria del cuadro de Caravaggio, Joseph le presenta una visión alternativa a través de la pintura que cuelga en el Louvre ‘San José carpintero’, de Georges de La Tour, pintor francés del barroco, y el cuadro está datado alrededor de 1640.

Y le dice: «Por su hijo, José se convirtió en padre»

La pintura presenta una reivindicación de un lazo paterno-filial no biológico en que la luz sella la complicidad entre padre e hijo, y el trabajo artesanal transmite dignidad obrera.

El momento de iluminación epifánica definitiva, en que Vincent también se ve capaz de entender la actitud de la madre, tiene lugar en una iglesia donde se interpreta una pieza de Domenico Mazzocchi.

 

 

Eugène Green desmarca el arte barroco de cualquier lectura oscurantista ligada a su vínculo histórico con la Contrarreforma. Por el contrario, las referencias barrocas en sus películas permiten a los personajes entender una parte de ellos mismos que no sabían cómo articular a través de las palabras.

El anacronismo como extrañamiento en el cine de Green no provoca distancia, en tanto se presenta siempre bajo un manto de calidez humana. Este contexto paradójico permite que en sus películas se puedan plantear preguntas como «¿qué debe hacerse para ser bueno?» .

El director plantea el peligro que significa el aislamiento individual de las generaciones actuales. Sugiere una Francia sin una creencia o una espiritualidad interior que les obligue a ser mejores personas, a fortalecerse como nación.

 

 

 

LA SAGRADA FAMILIA

La pelìcula tiene sin duda una carga cristológica. Green reconstruye la Sagrada Familia.

José, el carpintero, padre de Jesús, es la figura central de la cual aprehendemos el mensaje de amor fraternal, amor puro, un patrón único de entrega reconociéndose padre e hijo como una sola cosa.

Marìa, la dulce Marie, es la madre solitaria, que trata de salvar a su hijo.

El amor es fundamental, en la reconstrucciòn de esa familia en el abrazo final de los sentimientos, como en la armonía encontrada en el paisaje: los tres personajes, con la madre a lomo de burro, atravesando un desierto en su huida, con la paz y la sonrisa en su mirada, han encontrado su destino.

En El hijo de Joseph, los protagonistas, esa familia improvisada que  huye de una persecución policial a lomo de un asno, representan ante todo un signo de resistencia frente a una supuesta modernidad vacua y cínica.

Como el cine del propio Green en el panorama contemporáneo. Una visita al Barroco, que es una actitud de resistencia.

Green filma con gozo una contemplación espectacular de pervivencia, excavando en las capas subterráneas de los hombres que van, paulatinamente, dejando entrar en ellos a la luz.  El último plano es el milagro de una sonrisa, el milagro de una ficción construyendo una peculiar sagrada familia.

El color azul tan presente en la pelìcula es el color que representaba la espiritualidad durante el Renacimiento.

Un regreso hacia otra època para recuperar el amor en los tiempos actuales.