Cine indio: de Satyajit Ray a Deepa Metha

DEEPA METHA (1950)

Directora y guionista india instalada en Canadá, nació en Amristar, India, en 1950. Se
licenció en filosofía en la Universidad de Nueva Delhi y en 1973 emigrò a Canadà.

Dedica toda su filmografía a retratar la realidad histórica y actual de la India.

Mehta ha sido declarada persona non grata en la India, por dar a conocer al mundo en sus películas cómo es la sociedad hindú; una sociedad basada en creencias y costumbres religiosas cimentadas en sus libros sagrados y amparada en tabúes como son la homosexualidad o las normas sociales-religiosas, consideradas inamovibles.

TRILOGIA DE LOS ELEMENTOS

Fuego (1996), Tierra (1999) y Agua (2005)

FUEGO (1996)

TIERRA (1999)

Ambientada en el momento de las luchas entre musulmanes e hindues, pinta un gran escenario de fondo de la violencia etnica y religiosa, para relatar la historia de amor y discriminación, con elementos estéticos provenientes del lenguaje de bollywood.

Está basada en la novela de Bapsi Sidhwa, Cracking India, (1992).

Fue incluida en la lista de películas extranjeras que hicieron parte de las nominadas para los premios Oscar en la edición de 1999, pero finalmente no fue elegida.

La película está ambientada en la época de la independencia de La India, en el año 1947, y muestra las luchas entre los distintos grupos religiosos y étnicos.

AGUA (2005)

Coproducción de la India y Canadá, fue nominada como Mejor Película Extranjera en los premios Oscar de 2007.Se estrenó en el Festival de Toronto.

Es la última de la trilogía de los elementos.

El relato está centrado al iniciarse la película en la historia de una niña, para luego adoptar su punto de vista para narrar la trama de amor «prohibido» entre una viuda del ashram y un hombre de la ciudad.

La trama está ambientada en la India colonial, durante el movimiento de emancipación liderado por Mahatma Gandhi en 1938. Y expone las creencias hindúes, que convierten a la mujer casada en la mitad del hombre y al morir éste consideran que la mitad de ella también ha muerto, se celebra una boda que bien podría ser un entierro: Chuyia, una niña de ocho años, es entregada a un moribundo que fallece esa misma noche. Se quema entonces el cuerpo del esposo en la orilla de un río sagrado y Chuyia se prepara para el destino que le han escogido. Afeitan su cabeza e ingresa en un ashram para viudas donde deberá pasar el resto de su vida, convertida en un altar viviente consagrado a la memoria del fallecido. En medio de su encierro, la niña facilita la relación entre Kalyani, otra de las viudas, y Narayan, un joven estudiante de derecho que está entusiasmado con la revolución social pregonada por Gandhi y dispuesto a rechazar los límites impuestos por la tradición secular.

Chuyia tiene ocho años. Está en la edad en que otras niñas sólo piensan en jugar y, sin embargo, ella ya es viuda. Y su vida ya no vale nada. Hasta que muera permanecerá recluida en un ashram, una especie de lóbrego gineceo destinado a las viudas, y habrá de mendigar o, incluso, prostituirse para sobrevivir.

Kalyani es preciosa, la única viuda a la que no se le ha cortado el pelo debido a la profesión que adoptó a temprana edad, obligada por la poderosa Madhumati. Es dulce, simple, e irradia una inocencia infantil. Kalyani se pasa el día jugando con su perrito Kaalu o hablando con una estatuilla de Krishna que tiene en su cuarto. De noche, todo
cambia. Gulabi la lleva a la otra orilla del Ganges a las mansiones de los hombres adinerados de Rawalpur. Lo acepta sin rechistar, es su karma. Además, piensa que es una prueba que le impone Krishna y que debe, tal como dicen los libros sagrados, “vivir como el precioso loto al que no tocan las sucias aguas en las que flota”. Las demás viudas
no le hablan; temen que su contacto pueda ensuciar su pureza. Al conocer a Narayan, la aceptación espiritual de su destino empieza a desmoronarse y se opone a Madhumati.

Deepa Mehta ha recurrido a este personaje para denunciar con contundencia el fundamentalismo religioso. En Agua arremete contra lo que ella llama «el fomento de la ignorancia» a través de las religiones.

Una ignorancia que en la India condena cruelmente a las mujeres viudas, a vivir marginadas y separadas de sus familias, en la miseria y el aislamiento.

Deepa Mehta explica que hay en India 34 millones de viudas, 11 millones de las cuales viven en ashrams en medio de una miseria absoluta.

Lo que sí ha cambiado, es que los matrimonios de hombres mayores con niñas hoy están prohibidos. El drama de Chuyia, por lo tanto, hoy sigue siendo factible, con la diferencia de que la protagonista debería ser algo mayor.

«El problema«, dice la directora, «es de base. Son las propias mujeres las que se avienen a estas costumbres porque creen que si no lo hicieran traicionarían los textos sagrados, renegarían de su religión«.

La misma intransigencia que llevó a grupos fundamentalistas a boicotear las proyecciones de Fuego en Bombay y en Nueva Delhi, en 1998, porque el filme versaba sobre una relación homosexual entre dos mujeres, condujo a grupos religiosos radicales de Benarés a entorpecer, en el 2000, el rodaje de Agua.

Tanto que hubo que suspenderlo. Cuatro años después, Deepa Mehta pudo filmar la película, pero en Sri Lanka, con un reparto distinto, en el que se mezclan actores profesionales con debutantes.

DEEPA MEHTA sobre AGUA:

Algunas imágenes se graban en la mente de forma indeleble. Hay una imagen que lleva diez años conmigo, la de una viuda en la ciudad santa de Varanasi en India. Doblada, el cuerpo arrugado por los años, el cabello blanco rasurado, iba de un lado a otro a cuatro
patas, buscando desesperadamente algo que había perdido en la orilla del Ganges.
Su tristeza era obvia mientras buscaba entre la muchedumbre de peregrinos. Nadie le hacía caso, ni siquiera cuando se sentó y empezó a llorar.
La imagen de esa viuda, sentada en cuclillas, abrazándose las rodillas, la cabeza inclinada ante su derrota, se me quedó grabada en la mente y me dio la idea para el guión que, diez años más tarde, se convertiría en Agua.

Estaba en Varanasi dirigiendo un episodio de “Las aventuras del joven Indiana Jones”. Por la mañana, solía pasear por la orilla del Ganges. Entre los peregrinos había viudas hindúes condenadas a una vida de privaciones por culpa de unas creencias desfasadas.
Venían a Varanasi a morir. Si morían en la orilla del río sagrado, tenían la salvación asegurada. A pesar de que soy hindú, las viudas seguían siendo un misterio para mí
hasta que empecé a investigar para escribir el guión de Agua, la tercera película de mi trilogía después de Fuego y Tierra. Su situación me conmovía profundamente. Estas
mujeres viven de acuerdo con el contenido de un texto religioso de más de dos mil años de antigüedad.

Agua transcurre en 1938 cuando todavía era habitual casar a las niñas. A menudo se las casaba con hombres mucho mayores que ellas por razones económicas. Al morir el marido, se encerraba a la esposa en un “ashram” o casa de viudas. Dado que las familias
consideraban a las viudas una carga económica, la mayoría acababa en una de esas casas. Decidí escribir la historia de una viuda de 8 años cuya presencia en el “ashram” cambia la vida de las demás, sobre todo la de Shakuntala y Kalyani.

En el año 2000, después de obtener todos los permisos necesarios y la aprobación del guión por parte del gobierno de India, los actores y el equipo técnico viajaron a Varanasi para empezar el rodaje de Agua. Después de seis semanas de preparación, empezamos a
rodar en la orilla del Ganges. Lo que ocurrió a continuación fue algo totalmente inesperado. A los dos días, se desataron violentas protestas protagonizadas por fundamentalistas. Se acusó a la película de ir contra la religión hindú, los decorados fueron destruidos y tirados al río, quemaron una efigie mía, y las manifestaciones se
sucedieron en las calles de Varanasi. Atónitos, intentamos pedir ayuda al gobierno local, que había dado el visto bueno al rodaje, pero no sirvió de nada. Ante las crecientes protestas y amenazas, nos vimos obligados a suspender el rodaje.

Me di cuenta posteriormente de que Agua reflejaba lo que ocurría en India, el ascenso del fundamentalismo hindú y de la absoluta intolerancia hacia cualquier cosa que lo cuestionara. Por lo tanto, éramos el blanco perfecto. Terminar Agua se había convertido
en una misión personal, pero el productor y yo tardamos cuatro años en conseguir
revivir el proyecto en Sri Lanka. Arriesgarse a rodar en India era una locura. Tuve que cambiar de reparto y sustituir a los actores. John Abraham, una auténtica
estrella en Bollywood es Narayan. Para el papel de Chuyia, encontré a una niña en Sri Lanka. Sarala viene de un pueblecito cercano a Galle. A pesar de no haber actuado antes, para ella es lo más natural. El problema era que no hablaba indio ni inglés. Aprendió
los diálogos fonéticamente y la dirigí a través de un intérprete y por gestos. Es
asombrosa. Rodar en Sri Lanka fue un placer después de la horrible experiencia en
Varanasi. No fue tarea fácil recrear la India en Sri Lanka. Decidimos que ni siquiera
intentaríamos recrear Varanasi o el presupuesto habría alcanzado proporciones impensables. En vez de eso, teníamos un embarcadero muy modesto que sólo medía 500 metros, eso sí, lleno de templos hindúes.

Ahora que la película está terminada, puedo mirar atrás y pensar en el camino que hemos recorrido. Pasamos por todo, angustia, amenazas de muerte, decisiones políticas, la cara más fea del fundamentalismo religioso, y a veces me pregunto: “¿De verdad ha valido la pena?”. Entonces la imagen de esa viuda que vi hace diez años surge ante mí, y
la veo sentada en los escalones que llevan al Ganges, su boca desdentada abierta, emitiendo sonidos desesperados. Más tarde me enteré de que había perdido
sus gafas. Sin ellas, apenas veía.

Salman Rushdie dice sobre la película: «El reparto
coral de mujeres en la casa de viudas es excepcional: intimistas, dolidas,
heridas, envidiosas, corruptas, tiernas, duras. El fluido lirismo de la
cámara contrasta extrañamente con las áridas dificultades de las vidas
de los personajes. Es una película con comentarios serios acerca de la
aplastante situación vivida por las mujeres sometidas a religiones y
dogmas sociales atrofiados. Tiene la gran cualidad de contar la historia
desde el interior de sus personajes, sacando el drama humano y conmoviendo
el corazón de modo inolvidable”

OTRAS PELICULAS DE LA DIRECTORA:

CIELO (2010)

Sobre el tema de la violencia de género, violencia doméstica ancestral.

Hijos de la medianoche (2012)

Basada en la novela de Salman Rushdie.

Hijos de la medianoche (Midnight’s Children) es un libro del año 1980, que trata de la transición de la India del colonialismo británico a la independencia y la partición.

Cine de la India: La canción del camino, de Satyajit Ray

Pather Panchali, La canción del camino

de Satyajit Ray

Estrenada en 1955, es la primera película de la Trilogía de Apu, que sigue la vida de este personaje desde su nacimiento a la adultez.  Fue escrita y dirigida por Ray y producida por el gobierno de Bengala Occidental.

En esta, Ray muestra el nacimiento y los primeros años de Apu, una infancia rodeada de su hermana y otros chicos del pueblo, corriendo por los campos, la selva, el río, el entorno de la naturaleza y la cultura, la tradición y las costumbres, la familia, los vecinos, el pueblo, completando un cuadro de gran belleza yprofundos sentimientos.

Ray, que en aquel entonces era un director completamente desconocido, dirigió esta película con un bajo presupuesto, pero inmediatamente después del éxito de Pather Panchali, logró una subvención del gobierno de Bengala Occidental y terminó la trilogía por orden de Nehru, el Primer Ministro de la India; lo que habla de la importancia y  el impacto cultural que alcanzó la primera película.

La historia de la vida de Apu se continúa en las dos entregas posteriores de la trilogía de Ray: Aparajito ( El invencible, 1956) y Apur Sansar ( El mundo de Apu, 1959).

La película llevó a Ray al primer nivel del cine universal y se convirtió en un clásico del cine de todos los tiempos.

 

 

La palabra pather significa «del camino» en bengalí y Panchali se refiere a un tipo de canción folklórica que se cantaba en Bengala, por lo que el título parece indicar que la trama es un viejo cuento («panchali«) que tiene lugar en un pueblo, donde las únicas calles que se podían encontrar eran caminos.

El foco de esta película está puesto en la vida de Apu (Apurba Kumar Raj) y las costumbres y forma de vida de la India rural, ancestral, alejada de los centros urbanos.

Lo que marca la mirada y el lenguaje cinematográfico de Satyajit Ray es un gran amor por sus personajes, un riquísimo lirismo y su realismo.

En La canción de camino expresa una rica comprensión por ese universo que reconstruye y también nostalgia por que se está perdiendo.

 

 

 

La historia narra la vida de una familia pobre de brahmanes. El padre, Hariharan, es un sacerdote que no puede ganar suficiente dinero para apoyar a su familia. La madre, Sarbajaya, tiene la responsabilidad principal de criar a su traviesa hija Durga y de cuidar a la inolvidable Indir, la tía anciana, cuyo espíritu independiente le irrita.

Harihar debe encontrar un nuevo trabajo y se va a la ciudad en busca de un sustento para la familia. Sarbajaya está sola y sin recursos para luchar por la supervivencia del grupo.

La vida transcurre entre hechos cotidianos, aprendizajes y aventuras, alegrías y penurias.

El marco natural aparece con toda su fuerza, dado que la vida está ligada estrechamente a las condiciones de la naturaleza, como la turbulencia del monzón.

La aculturación o cambio de costumbres vendrá de la mano del avance técnico, representado por la novedad del tren.

El desastre final, después de la muerte de Durga, presenta la partida de la familia desde el pueblo en busca de una nueva vida en la ciudad de Benarés.

 

 

 

La película sugiere una relación íntima entre la pérdida y el desarrollo,  entre la destrucción y la creación.

 

 

 

Satyajit Ray

El director  (Calcuta 1921-1992) estaba profundamente afectado por la gente y las condiciones socio-económicas reinantes en Bengala. Aunque sus películas tienen un interés humanista universal, la vida de las diversas clases sociales del país, el conflicto de los nuevos y antiguos valores, y los efectos de las rápidamente cambiantes condiciones económicas y políticas de la India son algunos de los temas recurrentes en su obra.

Esta temática se ve reflejada en el corto Two, realizado por Ray en 1962, en el que simboliza el choque cultural entre la tradición y el avance de la incorporación de la India a la economía de consumo, y al american way of live. El director manifiesta su posición a favor de la defensa de los valores culturales locales.

 

 

La novela de Bibhutibhushan Bandopadhyay Pather Panchali es un clásico en las novelas de formación en el canon de la literatura bengalí .  La última parte de la novela, donde Apu y sus padres abandonan su pueblo y se establecen en Benares , formo la base de Aparajito (El Invencible) (1952), la segunda película de la trilogía Apu.  Satyajit Ray , que trabajaba como diseñador gráfico para Signet Press , creó las ilustraciones para una nueva edición abreviada del libro en 1944. En ese momento, Ray leyó la novela íntegra;  El propietario de Signet, DK Gupta, le dijo a Ray que la versión abreviada sería una gran película.  La idea atrajo a Ray, y alrededor de 1946-47,  consideró la posibilidad de hacer una película y la viuda del autor le permitió la adaptación cinematográfica

 

El director japonés Akira Kurosawa dijo sobre la película: «No puedo nunca olvidarme del entusiasmo [que sentía] en la cabeza después de haberla visto. Es el tipo de cine que fluye con la serenidad y nobilidad de un gran río«.

 

ALGUNOS DE LOS PREMIOS QUE OBTUVO LA PELICULA

• Medallas de oro y de plata del Presidente, Nueva Delhi, 1955.
• Medalla nacional de película para mejor película, India, 1956.
• Mejor documento del ser humano, Festival de Cannes, 1956.
• Diploma de mérito, Edinburgh, 1956.
• Mejor película, Vancouver, 1958.

 

 

Pather Panchali: No 12 en el listado del mejor cine de autor de todos los tiempos

 

La película representa, según los críticos del diario inglés THE GUARDIAN, en un ranking publicado en 2010, el nacimiento de un cine, de un nuevo tipo de cine indio.

El primer día de filmación todo era nuevo para el director y los técnicos que nunca habían filmado. La música fue compuesta por un desconocido sitarista, el que luego fuera el gran Ravi Shankar. Los actores eran no profesionales. Los chicos no habían sido probados.

Tal vez la inexperiencia les dio a cada uno la libertad de crear algo nuevo, la frescura y la espontaneidad de la creación fuera de los clishes.

Tal vez por eso lograron el sentido de intimidad y las convincentes actuaciones de los actores infantiles y adultos.

La  mayor maestría está en el desarrollo de la narración que fluye con naturalidad y crece en intensidad. Por lo que se considera un prodigio, un milagro cinematográfico. Una de las primeras películas más brillantes.

Ray sigue a su mentor, el director francés Jean Renoir, que filmó cinco años antes en la India El río, sobre la vida de un chico y su familia, solo que éstos son ingleses.

Y Ray se propone describir a la India desde adentro, desde las entrañas.

 

 

 

Para el papel de Apu, Ray  puso un anuncio en los periódicos buscando a niños de cinco a siete años. Ninguno de los candidatos que audicionaron cumplió con las expectativas de Ray, pero su esposa vio a un niño en su vecindario, y este chico, Subir Banerjee, fue elegido como Apu. (El apellido de tres de los actores principales resultó ser Banerjee , pero no estaban relacionados entre sí). El papel más difícil de encontrar  era la de la marchita vieja Indir. Ray finalmente encontró a Chunibala Devi, una actriz de teatro retirada que vivía  en uno de los distritos de prostitución , la candidata ideal. Varios papeles menores fueron interpretados  por los aldeanos de Boral , donde se filmó la película.

 

 

ENTRETELONES DE LA PRODUCCIÓN Y FILMACION

El equipo técnico incluyó varios principiantes, incluido el propio Ray y el director de fotografía Subrata Mitra , que nunca habían operado una cámara de cine. El director de arte Bansi Chandragupta tenía experiencia profesional, después de haber trabajado con Jean Renoir en El Rio (Le fleuve, 1950)  . Tanto Mitra como Chandragupta llegaron a convertirse  en profesionales respetados.  Mitra se había conocido a Ray en el set de El Rio , donde a Mitra se le permitió observar la producción, tomar fotografías y tomar notas sobre la iluminación para referencia personal. Después de haberse hecho amigos, Mitra mantuvo a Ray informado sobre la producción y mostró sus fotografías. Ray se impresionó lo suficiente como para prometerle un puesto de asistente en Pather Panchali , y cuando se acercó a la producción lo invitó a filmar la película. Como Mitra, de 21 años, no tenía experiencia cinematográfica previa, la elección fue recibida con escepticismo por parte de quienes conocían la producción.  La financiación fue un problema desde el principio. Ningún productor estaba dispuesto a financiar la película, ya que carecía de estrellas, canciones y escenas de acción.  Al conocer el plan de Ray, un productor, se puso en contacto con la viuda de Bandopadhyay para solicitar los derechos de filmación y que la rodara  un director conocido. La viuda rehusó porque ya le había permitido a Ray hacer la película. Un productor, dio dinero para empezar a rodar , pero tuvo que parar después de que algunas de sus películas fracasaron.  Por lo tanto, Ray tuvo que pedir prestado dinero para filmar el metraje suficiente para persuadir a los posibles productores a financiar toda la película. Para recaudar fondos, continuó trabajando como diseñador gráfico, empeñó su póliza de seguro de vida y vendió su colección de discos de gramófono. El gerente de producción convenció a la esposa de Ray, Bijoya, para empeñar sus joyas, pero aun asi se quedó sin dinero a mitad de la filmación, que tuvo que suspenderse durante casi un año. A partir de entonces, el rodaje  se realizó solo intermitentemente.  Ray admitió más tarde que las demoras lo habían puesto tenso y que tres milagros salvó la película: «Uno, la voz de Apu no cambio. Dos, Durga no creció. Tres, Indir Thakrun no murió». Finalmente un influyente amigo de la madre de Ray habló con el principal ministro de Bengala Occidental para ayudar en la producción. El Departamento de Publicidad en el Hogar del gobierno de Bengala Occidental evaluó el coste de respaldar la película y aprobó un préstamo, en plazos, lo que permitió a Ray terminar la producción. El gobierno malinterpretó la naturaleza de la película, creyendo que era un documental para el levantamiento rural  y registró el préstamo como una «mejora de caminos», una referencia al título de la película.

 

 

El jefe del departamento de exposiciones y publicaciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA),  que se encontraba en Calcuta en 1954, se enteró del proyecto y conoció a Ray. Consideró que el metraje incompleto era de muy alta calidad y alentó a Ray a terminar la película para que se pudiera mostrar en una exposición del MoMA el año siguiente.  Seis meses más tarde, el director estadounidense John Huston visitó India para buscar exploradores en su ubicación para rodar El hombre que pudo reinar The Man Who Would Be King (que finalmente se realizó  en 1975) y se  le había pedido que verificara el progreso del proyecto de Ray. Huston vio extractos de la película inacabada y reconoció «es el trabajo de un gran cineasta«.  Debido a los comentarios positivos de Huston, el  MoMA ayudó a Ray con dinero adicional para su conclusión.

La producción tardó tres años en completarse  y finalmente el el 3 de mayo de 1955 se estrenó durante una exposición en el MoMA y en Calcuta más tarde ese mismo año con  una recepción entusiasta. El Ministro Principal de Bengala Occidental y el Primer Ministro de la India asistieron a una proyección especial.

Después del gran éxito de la película, Ray pudo obtener una beca del gobierno de Bengala Occidental y pudo completar su trilogía proyectada a instancias del entonces primer ministro de la India.

 

 

 

Pather Panchali-La canción del camino es descrita como un punto de inflexión en el cine indio, ya que fue una de las películas pioneras en el movimiento del cine paralelo, que propugnaba la autenticidad y el realismo social.

Fue la primera película de la India independiente que atrajo la atención crítica internacional, ganó el Premio Nacional de Cine de la India a la Mejor Película en 1955, el Premio al Mejor Documento Humano en el Festival de Cine de Cannes de 1956 y varios otros premios, estableciendo a Ray como uno de los los cineastas más distinguidos.

En 2013, la compañía de distribución de videos The Criterion Collection , en colaboración con la Filmoteca de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas del Reino Unido, comenzó la restauración de los negativos originales de la trilogía de Apu, incluido Pather Panchali . Estos negativos habían sido severamente dañados por un incendio en Londres en 1993, y todas las latas de películas y fragmentos pertenecientes a las películas de Ray fueron enviadas a la Academia de Películas para su almacenamiento, donde estuvieron ocultas durante dos décadas.  Se descubrió en el reexamen que, aunque muchas partes de las películas fueron destruidas por el fuego o los efectos de la edad, otras partes fueron rescatables. Los materiales fueron enviados a un laboratorio de restauración en Bolonia, Italia. Se utilizaron más de mil horas de mano de obra para restaurar y escanear los negativos y, al final, se restauró aproximadamente el 40 por ciento del Pather Panchali negativo.  (Para aquellas partes de los negativos que faltaban o que no se podían usar, se usaban negativos duplicados y maestros de grano fino de diversas fuentes comerciales o de archivo.)

El 4 de mayo de 2015,  Pather Panchali ya  restaurada se estrenó en el MoMA, un poco más de 60 años después del estreno mundial de la película en el mismo lugar.  Varios días después, las tres películas se proyectaron en el Film Forum de Nueva York, donde originalmente estaban programadas para presentarse durante unas semanas. Debido a la abrumadora demanda del público,  la Trilogía se mantuvo casi un mes en cartel y fue enviada para su exhibición en muchas otras ciudades de los Estados Unidos y Canadá.

El trabajo de restauración fue ampliamente aclamado, con los comentaristas llamando a la apariencia de las películas restauradas «hermosa»,  «prístina»  e «increíble». Sight & Sound , la revista del British Film Institute , ha incluido a Pather Panchali varias veces en las Encuestas de Críticos sobre las mejores películas de la historia. En 1962, ocupó el puesto 11; en 1992, 6 °  y en 2002, 22º. La revista colocó a la película en el puesto 42 en su lista de 2012 de «Top 50 Greatest Films of All Time».  En 1998, en una encuesta de crítica similar de la revista de cine asiática Cinemaya , Pather Panchali fue clasificada como la segunda mejor película de todos los tiempos. Y  Village Voice ubicó a la película en el número 12 (empatado con El Padrino) en su lista de las «250 mejores películas del siglo» en 1999, según una encuesta de críticos.

 

 

 

Dibujos y fotos de Satyajit Ray en la preparación de ‘Pather Panchali’

 

La película no tuvo un guion como tal; este consistía en dibujos y notas de Ray, que  completó el primer borrador durante un viaje por mar  desde Londres en 1950.  Antes de que comenzara el rodaje  creó un guión gráfico que trata de los detalles y la continuidad. Años más tarde, donó esos dibujos y notas a Cinémathèque Française .  Ray omitió muchos de los personajes de la novela y había reorganizado algunas de sus secuencias para hacer que la narración fuera mejor para ser rodada.  Ray trató de extraer un tema simple de las secuencias aleatorias de episodios significativos y triviales de la novela , mientras que conserva la «impresión vagabunda»de la historia  y «el guion tuvo que conservar parte de la intrincada calidad de la novela porque eso en sí contenía una pista sobre la sensación de autenticidad: la vida en un pueblo bengalí pobre «.

 

‘The Pather Panchali Sketchbook’ es el libro que editó el hijo del director, Sandip Ray

 

Satyajit Ray donó el libro de dibujos a la Cinemateca Francesa de París, y las copias sirvieron para esta publicación.

A través de los dibujos del director se puede ver la preparación de cada escena.

 

 

La icónica secuencia del tren tal como la imaginó Satyajit Ray

 

Contexto socio-político e historia

 

En 1947, la colonia británica de la India dejó de existir. Se proclamó oficialmente la independencia y se formaron dos nuevos estados soberanos: la India y Pakistán.

Entre 1947 y 1950 tienen lugar algunos acontecimientos como el conflicto civil, las matanzas religiosas entre musulmanes e hinduistas, el problema de los refugiados, el asesinato de Mahatma Gandhi el 30 de enero de 1948 y la guerra entre India y Pakistán por la cuestión de Cachemira. El periodo comprendido entre 1950 y 1966 se caracteriza por el apogeo del Partido del Congreso, con el gobiernos de J. Nehru.