Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, e Italia, perdedora en la guerra produce películas de bajo presupuesto, nivel artístico y expresivo, apegadas a la realidad más cruda, son los neorealistas, y Visconti comienza a producir en este contexto. Visconti se traslada a París en los años 40 y trabaja con Jean Renoir. Filma Obsesión en 1943, La tierra tiembla en 1948. Rocco y sus hermanos (1960), El gatopardo (1963), y después de El extranjero, de 1967, le seguirían La caída de los dioses, Muerte en Venecia y la última,antes de su muerte en 1976, Retrato de familia.
1967. Son los años de plenitud y apogeo de la Nouvelle Vague en Francia, y del último neorrealismo en Italia.
A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial.
Luchino Visconti (1906-1976) pertenecía a una familia aristocrática de Lombardía por línea paterna, y a la poderosa industria milanesa por su madre.
Desde muy joven se vinculó al teatro de la Scala de Milán, siendo la ópera una de sus pasiones.
EL EXTRANJERO
En 1942 aparece El extranjero, una novela filosófica de Albert Camus. En 1967 se exhibe su adaptación cinematográfica bajo la realización de Luchino Visconti.
Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias. Pero no quiere decir nada. Quizás haya sido ayer. Son las primeras líneas de la novela El extranjero de Albert Camus, y de la película de Luchino Visconti.
La perturbación permanente en la esencia misma de la memoria está ya en esta primera escena que abre la película.
Con tan pocas palabras se comienza a ingresar en el dominio de una tragedia calcinada por el sol, la playa, la arena y el calor.
Simbología de la ansiedad, el nihilismo y la desesperanza de un tiempo muerto, estático.
La ambigüedad de la conducta de Mersault, interpretado por un genial Marcello Mastroianni, al recibir el cable que le anuncia la muerte de su madre en un asilo, es la condición de un debilitamiento de la voluntad, es lo que va a perderlo casi en mayor medida que su crimen.
El es un extranjero ante la vida y sus sentimientos; sus reacciones son forzosamente las de un extranjero.
Es un hombre inocente, vive por y para los sentidos, como un verdadero niño.
Cuando estaba en la celda así pensaba de las mujeres: Estaba atormentado por el deseo de una mujer. Era natural: yo era joven. No pensaba nunca en María particularmente. Pero pensaba de tal manera en una mujer, en las mujeres, en todas las que había conocido, en todas las circunstancias en las que las había amado, que la celda se llenaba de todos sus rostros y se poblaba con mis deseos.
Bajo el imperio de la cotidianidad, en el aquí y el ahora, su existencia carece de objetivos, es el fin en sí mismo. Es el testigo de las almas roídas por la desesperación de ese momento del siglo XX. Es el momento existencialista. La filosofía que marcó a una generación de jóvenes en la post guerra.
En El extranjero de Luchino Visconti, Mersault toma por primera vez conciencia del castigo.
Se le condena a morir decapitado. Lo contrario del suicidio, es el condenado a muerte. Los hombres tienen la ilusión de ser libres. Los condenados a muerte no tienen esta ilusión. Entonces y sólo entonces, Mersault se instala completamente en el sin sentido y en su situación límite: la del condenado a muerte. Es así y nada más, como diría Jean Paul Sartre.
El extranjero de Luchino Visconti, más que una película, más que una estructura estética que involucra la imagen con el eterno padecer del género del neorrealismo italiano, es el interés centrado en la poderosa expresión de la angustia, esa enfermedad mortal que llamaba Kierkegaard, en la más acertada acepción heideggeriana, lleva a su más frenético extremo.
El personaje de la película deja en el ambiente la asfixiante sensación de un vacío inmenso.
Dostoievski era el maestro indudable de Camus. También Nietzsche y Kierkegaard, fueron quienes en mayor grado sembraron en Camus las dudas que como escritor y como hombre lo acosarían.
Y Visconti, un artista atormentado, lo expresa en el cine.
Así, el director italiano y el escritor francés atraviesan las paredes de la piel, de la historia y la carne de aquel hombre tratando de ver si encuentran algo adentro, pues los muros de su celda -la cárcel de su cuerpo- no les revelan nada y a éste le da lo mismo vivir que morir.
La historia roza el fatalismo y el absurdo y es cerca del final cuando más se descubre el existencialismo de su autor. Sin este giro, el resto de la película no tendría fuerza.
Me quedo con la imagen del personaje que mira la vida desde el balcón de su casa, fumando, mirando y pensando : «Parecían apurados«, piensa. Mira pasar a la gente, mira la vida, el pasar del tiempo, el mundo. Como si mirara desde afuera. Como si él mismo no formara parte de ese mundo.
La vida apacible de Argel. Los tiempos lentos bajo el sol calcinante. La reacción y el desprecio frente a las pasiones. El canto de las mezquita de fondo en la noche. La vida monótona y repetitiva. La vida cotidiana, de todos los días. Los personajes, vecinos, compañeros.
Y el constante fluir de las reflexiones, observaciones, pensamientos de Merseault y la mirada de Visconti de la Argel de los años 60.
La carencia de sentimiento frente a la muerte de su madre. La vida continua igual, nada cambia, piensa Merseault.
Al relatar el asesinato: “…me sacudí el pelo y el sudor de la cara y en ese momento me di cuenta de que había roto la tranquilidad de la tarde y el relajante silencio de la soledad de la playa…”. Acto seguido, le dispara cuatro veces más: “…como cuatro golpes a la puerta de mi destino…”.
La segunda mitad de la película transitará en la discusión entre el fiscal, su defensor y el juez acerca de las actitudes frías y distantes de Meursault. ¿Había alguien allí adentro, en el interior de su cuerpo? Su actitud resultaba incomprensible. Los diversos aspectos de su vida -de los que habíamos sido testigos en la primera mitad del filme- son rescatados por el fiscal.
La letra de la canción “Matando al árabe” del grupo británico The Cure plantea la equivalencia en la escena de la playa entre quedarse y matar al árabe o simplemente irse: esa equivalencia acaba con las escalas de valores: “Estoy vivo. Estoy muerto: soy el extranjero matando a un árabe. Puedo girar e irme o disparar el arma… lo que sea que elija vale lo mismo: absolutamente nada…”.
Camus escribió su novela en el contexto de la filosofia del absurdo.
El protagonista jamás se manifestará contra su ajusticiamiento ni mostrará sentimiento alguno de injusticia, arrepentimiento o lástima. Solo pasividad, indiferencia, escepticismo, un sentido apático de la existencia, de los valores morales y aun de la propia muerte, imposibilidad de sentimientos y lazos afectivos con los otros, de espiritualidad o sentido trascendente de la vida.
Su única frase de defensa: «fue por culpa del sol«.
En el diálogo del condenado a muerte con el cura, insiste en la negación de Dios.
El monólogo final:
«Era como si mi gran ráfaga de ira me hubiera limpiado, purgado de esperanza, y mirando al cielo de la noche por primera vez abrí mi corazón a la dulce indiferencia del universo, y sentí que era como yo mismo, casi como un hermano. Y me di cuenta que había sido feliz, y que yo todavía era feliz.»
«Para que todos estemos completo, para que yo me sienta menos solo, solo deseo que haya una gran multitud de espectadores en mi ejecución y que me saluden con gritos de desprecio.»
La novela seduce por la construcción de un cauce verbal inigualable, insondable, por el que el novelista desliza fatalmente a su antihéroe; la identificación sutil entre el autor y el narrador en primera persona es la esencia del libro, y por ello, aun siendo los hechos y las figuraciones las mismas en el papel y en la pantalla, la obra de Visconti pierde en parte la resonancia de Mersault, ese “hombre sin cualidades” que el propio Camus definió como un “extranjero a la sociedad en que vive”, errando marginalmente por “los suburbios de la vida privada, solitaria, sensual”.
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