El primer hombre: Amielo filma a Camus

Gianni Amelio es el director responsable de hacer la película sobre el último libro de Albert Camus, que fuera encontrado en el auto en el que murió el autor en un accidente, y que quedó inconcluso.

El primer hombre se abre con la visita, por primera vez, de Connery, el alter ego de Camus, a la tumba de su padre, muerto en la guerra, cuando él tenía pocos meses:

» Volvía a ver su vida loca, valerosa, cobarde, obstinada y siempre orientada hacia ese objetivo del que ignoraba todo, y en verdad había transcurrido enteramente sin que él tratara de imaginar lo que podía haber sido un hombre que justamente le había dado esa vida para ir a morir poco después a una tierra desconocida, al otro lado de los mares. A los veintinueve años, ¿acaso él mismo no había sido frágil, doliente, tenso, voluntarioso, sensual, soñador, cínico y valiente? Sí, todo eso y muchas cosas más, alguien vivo, un hombre al fin, pero sin pensar nunca en el ser que allí descansaba como en alguien viviente, sino como en un desconocido que había pasado antes por la tierra donde él naciera, y que, según su madre, se le parecía y había muerto en el campo de honor. Sin embargo, ahora pensaba que ese secreto, lo que ávidamente había tratado de conocer a través de los libros y de los seres, tenía que ver con ese muerto, ese padre más joven, con todo lo que éste había sido y con un destino, y que él mismo había buscado muy lejos lo que estaba a su lado en el tiempo y en la sangre. A decir verdad, no había tenido ayuda. Una familia en la que se hablaba poco, donde no se leía ni escribía, una madre desdichada y distraída, ¿quién le hubiera informado sobre ese padre joven y digno de lástima? Sólo su madre lo había conocido, y lo había olvidado. Estaba seguro. Y había muerto ignorado en esta tierra por la que había pasado fugazmente, como un desconocido. Era él, sin duda, quien debía informarse, preguntar. Pero a alguien, como él, que nada posee y que quiere el mundo entero, no le basta toda su energía para construirse y conquistar o entender el mundo. Al fin y al cabo no era demasiado tarde, aún podía buscar, saber quién había sido ese hombre que le parecía ahora más cercano que ningún otro ser en el mundo. «

EL LIBRO

Apenas tres años atrás era el segundo escritor más joven, después de Kipling, en recibir el premio Nobel de literatura. Cuando murió tenía solo 47 años y una carrera enorme por delante.  Dentro del coche destrozado encontraron el manuscrito de la novela en la que se encontraba trabajando: El primer hombre. Con una caligrafía apretada, muchas veces ininteligible y plagada de acotaciones a los márgenes  fue necesario esperar 34 años y la colaboración decisiva de su hija, para reconstruir el texto y animarse a imprimirlo así, inacabo, con sus notas originales y el plan a seguir detallado al final. No extraña que tomaran la decisión de publicarlo, es el comienzo del proyecto literario más ambicioso (iba a contar con varios volumenes) y más autobiográfico realizado por Camus.

El protagonista es Jacques Cormery, una suerte de alter ego del escritor, que, como él, creció en Algeria en el seno de una familia muy pobre.  La narración inicia con un sobrecogedor nacimiento en circunstancias difíciles para saltar, 40 años después, con el viaje de Jacques, ese bebé convertido ya en adulto, en busca de la tumba de su padre que murió en la segunda guerra mundial cuando él tenía apenas unos meses de nacido.  A partir de ahí Cormery inicia lo que sería una búsqueda de ese padre perdido del que no le han dicho casi nada, una búsqueda de ese primer hombre. Esto se intercala con los recuerdos de una infancia en medio de grandes carencias en donde sus pilares son femeninos, su madre y su estricta abuela, las dos analfabetas y acostumbradas al trabajo duro. Jacques, por su parte, es un aventajado estudiante que descubrirá en el colegio, en la educación y, sobre todo, en la literatura la posibilidad de escapar a la dura realidad que lo rodea o, incluso, de rencontrar la pobreza que tan bien conoce pero de manera en que puede mirarla con distancia. Sin duda en el texto hay una oda a la educación y al papel que cumplió en la vida de Jacques, como de Camus, un maestro de escuela a quien por instantes llama por su verdadero nombre en el manuscrito, el señor Germain. Un maestro que vio en él un enorme potencial y no se contentó con alentarlo a seguir estudiando sino que lo hizo realidad al ayudarlo a obtener una beca completa para poder continuar sus estudios finalizada la primaria. Precisamente, al final del libro, los editores decidieron incluir la carta que Camus le escribió a su maestro, tras recibir la noticia de que había ganado el Nobel, reconociendo su labor y el impacto que tuvo en su vida. También se incluye la respuesta del maestro que sigue viendo en el exitoso escritor al muchacho inteligente y curioso que no dejó que la fama se le subiera a la cabeza.

 ¿Cómo explicar esa infancia bajo los tórridos rayos de sol en medio de la escasez total?, ¿cómo contar la conexión incomprensible con la lectura de un muchacho rodeado de analfabetos en una casa donde todo lo vinculado con la lectura era lejano pero en la cual recibió las lecciones más importantes y duraderas? Con el tiempo, la vida, los estudios, lo llevarán de cierta manera lejos de ellos (su madre, su abuela y tío) pero no deja de percibir ahí algo puro y único.

Finalmente, en la novela es claro que ese viaje de la memoria hacia la infancia e inicios de la adolescencia le va revelando al  protagonista que su padre no es, como creía, el primer hombre, por el contrario, él, que en el relato tiene 40 mientras su padre quedó eternamente de 25, es ese primer hombre, ese que se convirtió en uno para llevar dinero a su familia que lo necesitaba, esa misma que no puede leer lo que escribe.

CAMUS Y LA GUERRA DE ARGELIA

 El italiano Gianni Amelio, reconocido por hacer películas de tinte político, se aventuró a hacer el guión y dirigir una adaptación de la novela póstuma de Camus tomando una posición que puede ser debatible, decidió completar los vacíos dejados por el autor. Camus, entre sus planes originales tenía abordar la guerra de Algeria (1954-1962), conflicto que enfrentó a aquellos que querían la independencia del país con los franceses colonizadores.

En plena confrontación la opinión de Camus tenía mucho peso público.

El, un pied-noir, es decir un ciudadano de origen francés crecido en Algeria, que, además, acababa de recibir el premio Nobel.

De los dos frentes querían tenerlo de su lado, convertirlo en paladín de la causa.  Camus, por su parte, se negaba a hacerlo y era víctima de numerosos ataques.

Había sido abucheado por unos y otros en numerosas ocasiones, los lazos con Jean Paul Sartre y admiradores ya estaban rotos y él había optado por dejar de dar declaraciones públicas tras  la controversia generada por la última que había hecho sobre el tema (retomada literalmente al final de la película).

De esto se nutre Amelio para imaginar el desenlace de la historia y construir al personaje de Jacques, dándole a la película una fuerte connotación política. “¿Entonces ahora debemos ser enemigos?” le dice un viejo que encuentra en la calle Jacques, ya adulto, cuando va a visitar a su madre

Eso es lo que Jacques verá, la violencia que separa y segrega, la violencia que irrumpe en cualquier momento y lo convierte en extranjero en una tierra que le fue propia.

FILOSOFIA Y POSICION POLITICA DE CAMUS

Su humanismo basado en la toma de conciencia acerca de lo absurdo de la existencia humana, contra lo que hay revelarse, le llevará a criticar a todos los sistemas totalitarios -entre ellos el comunismo-, lo que generaría la conocida polémica con Sartre. En el caso de Argelia, su posición equidistante entre los dos bandos le traerá la antipatía de ambos.

LA PELICULA

La narración es sobria, lenta, contenida y se enfoca, por decisión del director, en dos momentos específicos: 1924, año en el que el  niño establece una relación con su maestro y podrá pensar en ir a estudiar con una beca, y 1957 cuando, convertido ya en un reconocido escritor galardonado, Jacques visita Algeria  en pleno conflicto interno.

El veterano actor francés Jacques  Gamblin fue el escogido para interpretar a Cormery de 40 años  y el sorprendente Nino Jouglet será el mismo personaje de niño.

La película muestra la vuelta en la década de los 50 de Camus a su Argelia natal. Allí recuerda su infancia, su colegio y los paisajes africanos, el amor hacia su madre, una mujer fascinante pero introvertida, interpretada por un icono del cine italiano, Claudia Cardinale.

Otro personaje con el que el niño tiene relación es su tío,en cuyo trato un tanto distante y frío que hay entre ellos se percibe todo el amor (y el dolor) compartido, todo lo que los aleja y los acerca produciendo que se admiren mutuamente.

Como Camus, G. Amelio confiere al bloque familiar la apariencia de una «tribu» dirigida con puño de hierro por una abuela dura pero atenta, en la que los otros tres miembros parecen más bien constituir una hermandad a pesar de las diferencias generacionales. En el período « actual » se nos restituye la emoción contenida del reencuentro del hombre de cuarenta años: confesiones a medias de la madre envejecida, intercambio de confidencias con el maestro, recuerdos o conversaciones libres con el tío jubilado. 

Y un elemento de tensión, que no estaba en el texto, la condición de francés emigrado, de extranjero, de Camus y la cuestión de la guerra.

La película nos muestra a un escritor célebre y atormentado, cuyas declaraciones públicas en la Universidad de Argel o en la radio son esperadas y controvertidas; es requerido e interviene para obtener el perdón para un insurrecto preso; escribe sus cuadernos en un café y dedica su Diario publicado en la colección blanca de Gallimard a su viejo maestro, en términos retomados casi en su totalidad de la célebre carta al Sr. Germain del 19 de noviembre de 1957, luego de obtener el Premio Nobel[5]. A pesar de algunas diferencias de detalle que tienen que ver con la biografía (padre muerto a los 25 y no a los 29 años, dos hijos de 9 y 5 años), G. Amelio eligió reforzar la dimensión autobiográfica, más limitada en la obra de Camus.

Un elemento característico del universo Camus es el goce del mar, del clima y el paisaje argelino, la felicidad del mar y la playa. En la novela:

«En unos instantes estaban desnudos y poco después en el agua, nadando vigorosa y torpemente, lanzando exclamaciones , escupiendo todo el tiempo, desafiándose a zambullirse o a permanecer más tiempo debajo del agua. El mar estaba tranquilo, tibio, el sol ahora ligero sobre las cabezas mojadas, y la gloria de la luz llenaba esos cuerpos jóvenes de una alegría que los hacía gritar sin interrupción. Reinaban sobre la vida y sobre el mar, y lo más fastuoso que puede dar el mundo lo recibían y gastaban sin medida, como señores seguros de sus riquezas irreemplazables.»

Personaje de ficción, Jacques retoma algunos rasgos distintivos de su modelo real : la voluntad de defender una tercera vía – por supuesto, ni perseguir al colonialismo, ni pura y simple independencia que ponga en peligro la existencia de los franceses de Argelia – se deduce fácilmente de los dos discursos en la Universidad y en la radio, que utilizan fragmentos camusianos a veces célebres[6]; la obsesión por una violencia asesina e inexpugnable se lee claramente en el episodio que sigue a la explosión de la bomba muy cerca del café, donde su situación de hombre solo está como metaforizada por su trayecto inverso a la llegada del auxilio y la policía. No hay realmente necesidad de palabras: la mirada inquieta de Jacques expresa bien su temor de que sea demasiado tarde para soluciones  pacíficas.

En el film, Jacques declara: “Pero como siempre desaprobé el terror, sólo puedo condenar las acciones perpetradas ciegamente en las calles, y que un día pueden golpear a algunos de mis seres queridos. Pero creo en la justicia y digo a los árabes: los defenderé a toda costa. Pero jamás contra mi madre. Porque ella soportó como ustedes la injusticia y el sufrimiento. Y si por rabia ustedes le hacen daño, seré vuestro enemigo”.

EL DIRECTOR SE IDENTIFICA CON CAMUS

El cineasta, hombre del sur obsesionado con el desarraigo, se sintió inmediatamente tentado por un proyecto en el que se veía reflejado. También él pasó su infancia durante el período que siguió a una gran guerra y en una región mediterránea (Calabria en este caso), marcada por la dureza de las condiciones de vida. Aclara de manera muy confidencial:” […] hay en mi infancia algo que hace eco a la de Camus. Tenemos en común la ausencia del padre, el hecho de haber vivido al lado de dos mujeres de carácter muy fuerte, como mi abuela y mi madre que son un poco los espejos de las de Camus. Luego, haber conocido una infancia extremadamente pobre y a pesar de eso, haber sabido reaccionar por ambición personal o más bien […] por instinto, rabia, rechazo a la fatalidad. Hubo en mí un impulso que me llevó a estudiar, un poco como ocurrió al joven Camus. Y lo mismo que él, tuve la suerte de encontrar un maestro en la escuela primaria que tuvo un rol determinante»

Homo Faber: Schlöndorff filma la novela de Max Frisch

Volker Schlondorff (Alemania, 1939) está entre los directores más importantes e interesantes del nuevo cine alemán; Max Frisch (Suiza, 1911-1991) entre los escritores centrales de la segunda mitad del siglo XX, y Homo Faber (1957) se constituye en una de las novelas más fascinantes de la literatura europea.

Por lo que la película (1991) expresa calidad de lenguaje artístico por partida doble.

El elenco está encabezado por Sam Shepard, el veterano Sam Shepard, el dramaturgo americano.

Huraño, atormentado, solitario, fiel retratista de las contradicciones de su país, taciturno y enemigo del mal llamado progreso. Ideal para el papel principal.

Y joven francesa Julie Delpy. Soñadora, fascinante, enigmática, inmaculada. Con un rostro virginal y una sonrisa ingenua.

A la dupla perfecta de la pareja protagonista, se suma la actriz estrella del nuevo cine alemán, Bárbara Sukova, protagonista de realizadores como Fassbinder, o Margarethe von Trotta.  

La novela es un texto complejo, heterodoxo, abstracto, nostálgico.

Habla sobre los problemas de identidad de un viejo ingeniero peleado con la vida. Un hombre al que el pensamiento matemático y la tecnología lo apartaron del pensamiento visceral propio del Homo Sapiens.

Homo faber, la novela, habla de confrontación. De dos visiones del mundo antagónicas. Del amor irracional que hace añicos el pensamiento estable y estructurado por axiomas e hipótesis inductivas.

De los avatares del destino inescrutable. De los fantasmas del pasado como sombras que acompañan nuestro presente y que condicionan nuestro futuro. De la vida y de la muerte.

Schlöndorff consigue reflejar el marcado aire existencialista de la novela.

Está ambientada en 1957 y filmada en Venezuela, Zúrich, México, Nueva York, París y Atenas.

Schlöndorff sigue los pasos de los protagonistas. Ensalza y reivindica el movimiento como acto de redención. Desplazándose por ciudades, carreteras, barcos, aviones, desiertos, coches. La película se titula en algunos países El viajero o The voyager.

La película va relatando una serie de hechos que desprenden vida.

Su protagonista el ingeniero Walter Faber, es fiel seguidor de una visión matemática y racional de la realidad, sustentada en el cálculo de probabilidades. Pero la casualidad irrumpe en su vida cuando se enamora y entabla una relación en un viaje por Europa con la joven Sabeth.

Ella le recuerda a Hanna, compañera de sus años de estudiante y novia de su juventud.

El ingeniero maduro la recuerda:

“Hanna siempre había sido muy sensible e irritable, tenía un temperamento que se disparaba del modo más imprevisto; como decía Joachim: un temperamento maníaco-depresivo… Yo la llamaba apasionada y maga; ella en cambio me llamaba a mí: Homo Faber… Sin embargo, éramos muy felices, me parece a mí, y en realidad no me explico por qué no nos casamos (…) En aquella época recibí la oferta de Excher-Wyss, oportunidad única para un joven ingeniero, y lo único que me preocupaba no era el clima de Bagdad, sino que Hanna se quedara en Zurich. Entonces quedó encinta… Su afirmación de que me aterró de pánico, la niego todavía hoy; lo único que hice fue preguntar: ¿estás segura? (…) Gran decepción de su parte. Es verdad que no me puse a bailar por la alegría de ser padre; creo que las circunstancias políticas eran demasiado serias para ello (…) Yo le dije incluso cuánto ganaría en Bagdad. Y literalmente: si quieres tener a tu hijo, naturalmente tenemos que casarnos. Más tarde me echó en cara ese “tener que”. Yo le pregunté claramente: ¿quieres que nos casemos o no? Hanna sacudió la cabeza y yo no supe a qué atenerme… Fue ella quien de pronto, quiso romper conmigo… Yo había dicho: tu hijo, en lugar de decir: nuestro hijo. Eso no me lo podía perdonar” 

Faber recuerda la interpretación de Hanna: “Sólo me casaba con ella para demostrar que no era antisemita”. Luego acordaron que Hanna iría a ver a Joachim, amigo de Faber que estaba a punto de terminar la carrera de médico, con la intención de abortar. «

El encuentro con Sabeth le hará conocer la importancia de lo irracional .

la locución homo faber

Un escritor latino la usó  para referirse a la capacidad de los seres humanos de controlar su destino y su entorno: Homo faber suae quisque fortunae (cada persona es el artífice de su propio destino).

Luego los filósofos la usaron para aludir a la capacidad o inteligencia humana para controlar al mundo a través de la creación de herramientas, de artefactos artificiales.

En su sentido antropológico, homo faber es el hombre que se interesa en las cosas prácticas, en contraposición con el homo ludens, que es el hombre que juega, que se interesa por lo que no tiene sentido práctico, y también diferenciándolo del deus faber, el dios que crea.

Scholondorff y Frisch

Director y dramaturgo eran muy amigos. Frisch murió dos meses después del estreno de Homo Faber.

Scholondorff consideró esta película como su proyecto más personal, y vuelve a adaptar un texto de su amigo escritor años más tarde, en 2017, con Regreso a Montauk.

Relato de corte autobiográfico, Montauk, de Frisch, es una reflexión sobre el arrepentimiento, sobre su naturaleza y su imposibilidad, sobre su desgracia. La vida de un escritor acostumbrado al control, que se descontrola cuando acude a Nueva York a presentar una novela sobre el fracaso de un amor del pasado, y osa reencontrarse con esa mujer.

VOLKER SCHLONDORFF

Con sólo quince años, realizó estudios de dirección en la Escuela de Cine de París.

Trabajó como asistente de directores como Alain Resnais o Louis Malle.

Como realizador debutó con la cinta El joven Törless (1966), adaptación de la novela homónima de Robert Musil, con la que resultó premiado en el Festival de Cannes.

Prosiguió con valiosas adaptaciones de la literatura tales como; El rebelde (1969), de Heinrich Von Kleist; El honor perdido de Katharina Blum (1975), de Heinrich Böll; Tiro de gracia, de Marguerite Yourcenar, y El tambor de hojalata, de Günter Grass, película por la que se hizo acreedor a la Palma de Oro del Festival de Cannes y al Oscar a la mejor producción extranjera en 1980, y lo lanzó a la fama mundial.

Melancolía, del provocador danés Lars Von Trier

Melancolía (título original: Melancholia) es una película de 2011

Melancolía (título original: Melancholia) es una película de 2011, escrita y dirigida por Lars von Trier, y protagonizada por Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg y Kiefer Sutherland.

Se estrenó en el Festival de Cannes y Kirsten Dunst fue galardonada con el Premio a la Mejor Actriz.

Es una recreación de la película NOSTALGIA, del ruso Andrei Tarkovsky, de 1983, a quien Lars von Trier le dedicó otra de sus películas, El Anticristo.

Tarkovski es un director venerado, y Von Trier filma este relato del fin del mundo, de los días y horas finales de la humanidad, teniendo como modelo la película rusa.

Porque Melancolía narra el acercamiento del fin del planeta tierra, a través de un puñado de personajes, de una familia: las dos hermanas, el marido y el pequeño hijo de una de ellas, en una casa de un pequeño pueblo escandinavo.

Podemos decir que el director subjetiviza los miedos contemporáneos.

Todas las épocas han tenido sus propios relatos del fin del mundo, desde el bíblico, cargado de sentido moral hasta los de catástrofes naturales o la ciencia ficción de zombies.

Entre los temores del fin total, de la destrucción absoluta, del humano miedo a la muerte, los hombres y las diversas culturas construyen sus distintas versiones y fantasías para paliar la desesperación y el miedo existencial.

LARS VON TRIER

(Copenhague, 1956)

Destaca ante todo por su fuerte personalidad creativa y es considerado uno de los directores más innovadores del cine actual, a pesar de la controversia de algunas de sus obras, porque von Trier es un provocador, un enfant terrible del cine mundial. 

A través del uso del inglés en sus películas buscaba llegar a audiencias y mercados más amplios y a través del éxito de su producción logró la resurrección del cine escandinavo.

Junto a Thomas Vinterberg estableció las reglas del manifiesto DOGMA.

Por su honestidad, admiraba el trabajo de Dreyer, por su castidad artística autoimpuesta. Fue así como se convirtió en el coautor del Dogma, corriente o grupo que lanzó un llamado colectivo para exhortar al regreso de historias más creíbles en la industria fílmica sin el uso de efectos especiales y centradas principalmente en un uso técnico mínimo.

Por este motivo, sus películas se ruedan con cámara al hombro, sólo en contadas ocasiones con una cámara fija. Una de las características fundamentales de este tipo de películas es que se utiliza la iluminación natural y el tipo de edición es imprevisto con algunas escenas y tomas, cortadas en medio del diálogo de los personajes, que no encajan con los tiempos, lo que les da un aspecto documental o informal, para crear un mayor realismo.

Polémica en el Festival de Cannes

El 19 de mayo de 2011, el Festival de Cannes declaró al cineasta «persona non grata»,y lo expulsó del mismo.

El episodio en cuestión (que puede verse en YouTube) lo muestra empantanado en un balbuceo sobre Hitler:  la polémica se desató después de que von Trier afirmó: «Comprendo a Hitler… creo que hizo algunas cosas malas, sí, puedo verlo sentado en su búnker al final… Entiendo al hombre, no fue lo que llamaríamos un buen tipo, pero lo entiendo bastante y simpatizo un poco con él. Pero no estoy con la Segunda Guerra Mundial, y no estoy en contra de los judíos. No, ni siquiera contra Susanne Bier. Eso también fue un chiste. Los aprecio mucho. Bueno, no demasiado, porque Israel es un dolor de cabeza. ¿Cómo escapo de esta frase? […] Ok, soy nazi».^[2]​^[3]​

Las declaraciones las hizo por la mañana. Esa misma tarde emitió un comunicado público en el que pedía disculpas: «Si he herido a alguien con mis palabras de esta mañana en la rueda de prensa, le pido disculpas sinceramente […] No soy antisemita, ni tengo prejuicios raciales de ningún tipo, ni soy nazi».

Posteriormente declaró a la prensa que todo fue una «broma muy pesada». De vuelta en Copenhague, Von Trier dio entrevistas en las que hablaba compulsivamente de su descendencia judía, de cómo el Holocausto le parecía el peor crimen de la humanidad y de que nunca habría imaginado que alguien tomara sus palabras en sentido literal: «yo mismo soy judío, tengo amigos judíos y hacemos bromas entre nosotros».

Tanto Gainsbourg como Dunst –que aparecen en el mentado video, una petrificada y la otra sin saber qué hacer– han dicho que están dispuestas a trabajar con el director en su próxima proyecto. El título  es Nymphomaniac y trata de la  sexualidad femenina.

DESARROLLO DE LA NARRACIÓN

Melancolía es un relato más conceptual que narrativo.

La película comienza con una secuencia introductoria que combina imágenes oníricas de los protagonistas, potentemente respaldadas con la música del preludio de Tristán e Isolda de Wagner, con imágenes del espacio que muestran una colisión en la que la Tierra es absorbida por un planeta mucho más grande.

Trier divide la película en dos partes, tituladas Justine y Claire, en referencia al nombre de las dos hermanas interpretadas por Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg.

Von Trier da protagonismo a cada una de las hermanas durante dos largos fragmentos de los tres que componen ‘Melancolía’. Sin embargo, aunque las sitúa en el epicentro de su narración, no adquiere sus puntos de vista, sino que permanece en el suyo, en el de ese observador omnisciente.

En la primera nos identificamos con Justine, la hermana depresiva, en el día de su boda, en su peripatético intento por parecer feliz ante los demás. Como no podía ser de otra manera, el fracaso de la celebración es inevitable y Justine se hunde aun más en su destructiva personalidad.

La segunda parte se centra en Claire, y en como va perdiendo poco a poco la fortaleza y el control que demostraba en la primera parte ante un acontecimiento catastrófico: un enorme planeta de nombre Melancholia que se acerca directamente hacia la Tierra.

De esta forma el papel de víctima se invierte, la hermana cuerda se vuelve loca de pánico y la hermana loca resulta ser la única que asume el acto de belleza fatalista del fin del mundo con serenidad, dignidad y coherencia. 

Justine se centra en la desastrosa boda entre ella y Michael, durante la cual los divorciados padres de la novia mantienen una discusión pública poniendo en evidencia las miserias de la desestructurada familia.

Justine trabaja en publicidad. Y siempre ha sido “muy buena para la publicidad”, a tal punto que recibe un ascenso en el día de su boda. La boda es perfecta y hermosa. La mansión es espectacular. Todo es como debería ser. Pero, como en la publicidad, acá se trata solo de apariencias, y de vender algo que no es.

Todo parece ir bien hasta que, en el medio de la boda, la melancolía invade a Justine en la misma mesa donde está sentada. Su madre es quien le anticipa el principio del fin: la boda es una mentira y no se la desea a nadie. Su vestimenta lo dice todo: azul, con un círculo en el centro. Es Melancholia, reencarnada en la madre de Justine.

Y ahí es cuando Justine rompe con todo lo que la ata a lo políticamente correcto: insulta a su jefe, engaña a su marido con un adolescente en el medio de la fiesta, deja la foto de su futuro hogar tirada en un sillón, cuando había prometido llevarla consigo siempre. En síntesis, sacude toda la estructura en la cual se asentaba su vida. Al igual que reemplaza todas esos libros con fotos abstractas por otros cuadros con vida. Es un signo de rebelión. Así también lo es el apodo que le da su sobrino, tía Steelbreaker: rompe con el acero.

Y si bien Justine acepta esa invasión melancólica, esa invasión de verdad, no lo hace así John, quien pretende echar a Gaby de la casa, una y otra vez, como si ese simple acto pudiera evitar el enfrentamiento con la verdad. Como si el simple trato con Justine de que ella iba a ser feliz pudiera, realmente, hacerla feliz. Esa negación de la realidad en John aparece nuevamente con la reiterada insistencia en que su campo de golf tiene 18 hoyos, cuando en realidad hay 19, y Justine lo sabe, pero lo niega ante él, porque entiende que, no importa que, nunca podrá John aceptar la verdad. 

En el patio, advierte una estrella que brilla con más fuerza que de costumbre. John, el marido de Claire, le explica que se trata de la brillante Antares, que más adelante desaparece de la constelación estelar.

El ciclo de Justine, al igual que como comenzó, finaliza con Antares, va del crepúsculo al amanecer. Antares no solo es una estrella roja, sino que en la mitología era el opuesto a Ares, el dios de la fuerza. Es una luchadora.

Justine es la heroína romántica que escapa de su propia boda porque no puede acatar las reglas de una vida “ordenada” y, en cambio, acepta tranquila la inminencia de la destrucción. Desnuda, a la intemperie, tendida sobre unas rocas a la luz que refleja el planeta, la joven lo contempla como si fuera un amante. Eternamente triste y melancólica, lo mira con añoranza. Ese –y no la Tierra– es su hogar.

La segunda parte, Claire, se centra en la visita de Justine, que atraviesa por una depresión, a la mansión de su hermana y John, quienes tienen un hijo pequeño llamado Leo.

Allí, Justine no tiene fuerzas para llevar a cabo las actividades cotidianas más elementales como comer o tomar un baño, para las que necesita la ayuda de su hermana. Poco a poco, su estado va mejorando.

John, que es aficionado a la astronomía, descubre que la desaparición de Antares se debe a que la estrella ha quedado eclipsada por el planeta interestelar Melancholia que, según la comunidad científica, pasará muy cerca de la Tierra, pero sin colisionar con ella.

Sin embargo, Claire entra en un estado de histeria y desesperación, al estar convencida de que es inminente el fin del mundo, al encontrar dicha información navegando por internet.

Es un planeta azul, que se estuvo escondiendo todo el tiempo detrás del sol. Es la verdad, que Claire mantuvo oculta todo el tiempo atrás de su aparente vida social perfecta, de tinte dorado, con su mayordomo, su casa impecable y sus chocolates sobre la cama recién hecha.

Y cuando Claire tiene que enfrentar la verdad, literalmente, le falta el aire. Y no sabe cómo lidiar con lo inevitable, se desespera y se inquieta, y se extraña cuando ve a su hermana Justine entregada a la verdad, desnuda y admirando la belleza de Melancholia.

Y trata de correr, y sus pies se hunden en el hoyo 19, azotada por el granizo. Le cuesta horrores  atravesar ese campo que, en definitiva, representa esa verdad latente, que muchos niegan pero que está ahí.

Y su única verdad la abandona. John, en quien ella confiaba y quien le había asegurado que Melancholia nunca los iba a tocar, los iba a pasar de largo, el científico, el racional, no puede lidiar con la verdad.

 Y hasta el último momento, antes del impacto de Melancholia, Claire sigue sin poder aceptar plenamente la realidad, al punto que suelta las manos de su hijo y su hermana para agarrarse la cabeza con desesperación, tratando de buscar una explicación racional a la muerte inminente.

Claire pretende salvar la vida de los tres huyendo, pero Justine transmite calma e indiferencia, subrayando la inutilidad de la huida.

Así, una «cueva mágica» hecha por Justine y el pequeño Leo, a modo de tienda armada con palos, les sirve como lugar de espera.

El leitmotiv del Tristán wagneriano, con el que daba comienzo la película, vuelve a apoderarse de la banda sonora.

“La Tierra es perversa”, dice Justine con desgano. “No es necesario hacer duelo por ella. Nadie la va a extrañar.” Su hermana Claire, sumida en el pánico, la mira sin entender. Ambas esperan el fin del mundo, que ocurrirá en unas cuantas horas cuando el planeta Melancolía haga colisión con el nuestro. No queda más que esperar. Se le ve cada vez más grande (es decir, más cercano) y el espectáculo es majestuoso.

En la última imagen Melancholia impacta la Tierra y la pantalla se llena de la luz debido a la explosión.

El planeta Melancolía, que había estado oculto tras el sol (poderosa metáfora), está en camino hacia la tierra. La opinión sobre si Melancolía chocará con nosotros y destruirá nuestro planeta está dividida.

Para muchos el planeta azul que se esconde detrás del sol y que se avecina a la Tierra, representa la depresión, para otros, la verdad, y así la película de Von Trier genera y provoca diversas lecturas e interpretaciones.

Ciencia ficción apocalíptica, que nos habla de un mal de nuestro tiempo: la melancolía o la depresión. Quienes la sufren, quienes la niegan, quienes se debaten entre aceptarla o negarla. O bien, quienes aceptan ver la verdad del sinsentido y el vacío de las promesas de la vida moderna, y quienes se engañan o niegan dicha verdad.

Porque en esta película Von Trier elabora un cruce entre apocalipsis con su particular interpretación de la melancolía, entendida como un cruce entre fatalismo y depresión. Dos conceptos que actúan como motor subyacente del díptico central del filme, que versa sobre las miserias de la vida burguesa y la sinrazón de la existencia humana.

Como viene siendo habitual con las películas del danés, Melancolía no ha dejado a nadie indiferente. Se trata de una obra compleja, tanto en forma como en contenido, en la que se nos muestra la historia de las dos hermanas, Justine y Claire, que representan dos maneras opuestas de enfrentarse al mundo.

La primera ha sucumbido a ese complejo estado de ánimo que Freud definía como una especie de aflicción pero sin la perdida consciente de nada ni nadie, una nostalgia de un pasado que nunca fue o un futuro que nunca será, la melancolía. Claire en cambio es una luchadora, una mujer perfeccionista y controladora que trata desesperadamente de implantar cierto orden en el caos.

Von Trier traza un retrato psicológico de las hermanas –la frágil y ultra sensible Justine (Kirsten Dunst) y la neurótica pero funcional Claire (Charlotte Gainsbourg)– y el cuadro familiar en el que la madre maldice a todos (Charlotte Rampling).

La depresión es un estado de ánimo que el propio Lars von Trier conoce, al haber sufrido él mismo una fuerte depresión reconocida durante años. La visión fatalista del fin del mundo no termina siendo tan negativa como pudiera parecer, y la película en realidad es una reflexión sobre actitudes, sobre formas responsables de posicionarse ante el mundo.

En Melancolía el director deja ver compasión por sus personajes y nostalgia por el planeta que está a punto de desaparecer. Aun en los últimos días, cuando la proximidad de Melancolía enrarece la atmósfera, los paisajes terrestres son imponentes y bellos. En esta inversión de valores se asoma el espíritu provocador de Von Trier. 

Von Trier nos enseña el fin del mundo, la soledad del alma humana y una visión negativa de la existencia resumida en la frase de Justine: «life is evil»

Además de los bellísimos paisajes naturales, Von Trier recurre a imágenes del arte y la pintura para simbolizar esas diferentes actitudes frente a la vida, y para representar los estados vitales.

En la escena de la librería en la cual, en un momento de explosiva rabia, Justine cambia los libros que muestran reproducciones de obras frías e intelectuales,que no expresan emociones humanas, por imágenes de Peter Brueghel, Millais o Caravaggio.

Justine decide expresar sus sentimientos a través de la «Ofelia» de Millais, que sin duda ejemplifica su situación de novia muerta (por dentro), y a través de obras de Brueghel como «Los cazadores en la nieve» o más simbólicamente «El país de jauja», donde Brueghel representa un tema muy frecuente en su pintura, la locura de los hombres.