El primer hombre: Amielo filma a Camus

Gianni Amelio es el director responsable de hacer la película sobre el último libro de Albert Camus, que fuera encontrado en el auto en el que murió el autor en un accidente, y que quedó inconcluso.

El primer hombre se abre con la visita, por primera vez, de Connery, el alter ego de Camus, a la tumba de su padre, muerto en la guerra, cuando él tenía pocos meses:

» Volvía a ver su vida loca, valerosa, cobarde, obstinada y siempre orientada hacia ese objetivo del que ignoraba todo, y en verdad había transcurrido enteramente sin que él tratara de imaginar lo que podía haber sido un hombre que justamente le había dado esa vida para ir a morir poco después a una tierra desconocida, al otro lado de los mares. A los veintinueve años, ¿acaso él mismo no había sido frágil, doliente, tenso, voluntarioso, sensual, soñador, cínico y valiente? Sí, todo eso y muchas cosas más, alguien vivo, un hombre al fin, pero sin pensar nunca en el ser que allí descansaba como en alguien viviente, sino como en un desconocido que había pasado antes por la tierra donde él naciera, y que, según su madre, se le parecía y había muerto en el campo de honor. Sin embargo, ahora pensaba que ese secreto, lo que ávidamente había tratado de conocer a través de los libros y de los seres, tenía que ver con ese muerto, ese padre más joven, con todo lo que éste había sido y con un destino, y que él mismo había buscado muy lejos lo que estaba a su lado en el tiempo y en la sangre. A decir verdad, no había tenido ayuda. Una familia en la que se hablaba poco, donde no se leía ni escribía, una madre desdichada y distraída, ¿quién le hubiera informado sobre ese padre joven y digno de lástima? Sólo su madre lo había conocido, y lo había olvidado. Estaba seguro. Y había muerto ignorado en esta tierra por la que había pasado fugazmente, como un desconocido. Era él, sin duda, quien debía informarse, preguntar. Pero a alguien, como él, que nada posee y que quiere el mundo entero, no le basta toda su energía para construirse y conquistar o entender el mundo. Al fin y al cabo no era demasiado tarde, aún podía buscar, saber quién había sido ese hombre que le parecía ahora más cercano que ningún otro ser en el mundo. «

EL LIBRO

Apenas tres años atrás era el segundo escritor más joven, después de Kipling, en recibir el premio Nobel de literatura. Cuando murió tenía solo 47 años y una carrera enorme por delante.  Dentro del coche destrozado encontraron el manuscrito de la novela en la que se encontraba trabajando: El primer hombre. Con una caligrafía apretada, muchas veces ininteligible y plagada de acotaciones a los márgenes  fue necesario esperar 34 años y la colaboración decisiva de su hija, para reconstruir el texto y animarse a imprimirlo así, inacabo, con sus notas originales y el plan a seguir detallado al final. No extraña que tomaran la decisión de publicarlo, es el comienzo del proyecto literario más ambicioso (iba a contar con varios volumenes) y más autobiográfico realizado por Camus.

El protagonista es Jacques Cormery, una suerte de alter ego del escritor, que, como él, creció en Algeria en el seno de una familia muy pobre.  La narración inicia con un sobrecogedor nacimiento en circunstancias difíciles para saltar, 40 años después, con el viaje de Jacques, ese bebé convertido ya en adulto, en busca de la tumba de su padre que murió en la segunda guerra mundial cuando él tenía apenas unos meses de nacido.  A partir de ahí Cormery inicia lo que sería una búsqueda de ese padre perdido del que no le han dicho casi nada, una búsqueda de ese primer hombre. Esto se intercala con los recuerdos de una infancia en medio de grandes carencias en donde sus pilares son femeninos, su madre y su estricta abuela, las dos analfabetas y acostumbradas al trabajo duro. Jacques, por su parte, es un aventajado estudiante que descubrirá en el colegio, en la educación y, sobre todo, en la literatura la posibilidad de escapar a la dura realidad que lo rodea o, incluso, de rencontrar la pobreza que tan bien conoce pero de manera en que puede mirarla con distancia. Sin duda en el texto hay una oda a la educación y al papel que cumplió en la vida de Jacques, como de Camus, un maestro de escuela a quien por instantes llama por su verdadero nombre en el manuscrito, el señor Germain. Un maestro que vio en él un enorme potencial y no se contentó con alentarlo a seguir estudiando sino que lo hizo realidad al ayudarlo a obtener una beca completa para poder continuar sus estudios finalizada la primaria. Precisamente, al final del libro, los editores decidieron incluir la carta que Camus le escribió a su maestro, tras recibir la noticia de que había ganado el Nobel, reconociendo su labor y el impacto que tuvo en su vida. También se incluye la respuesta del maestro que sigue viendo en el exitoso escritor al muchacho inteligente y curioso que no dejó que la fama se le subiera a la cabeza.

 ¿Cómo explicar esa infancia bajo los tórridos rayos de sol en medio de la escasez total?, ¿cómo contar la conexión incomprensible con la lectura de un muchacho rodeado de analfabetos en una casa donde todo lo vinculado con la lectura era lejano pero en la cual recibió las lecciones más importantes y duraderas? Con el tiempo, la vida, los estudios, lo llevarán de cierta manera lejos de ellos (su madre, su abuela y tío) pero no deja de percibir ahí algo puro y único.

Finalmente, en la novela es claro que ese viaje de la memoria hacia la infancia e inicios de la adolescencia le va revelando al  protagonista que su padre no es, como creía, el primer hombre, por el contrario, él, que en el relato tiene 40 mientras su padre quedó eternamente de 25, es ese primer hombre, ese que se convirtió en uno para llevar dinero a su familia que lo necesitaba, esa misma que no puede leer lo que escribe.

CAMUS Y LA GUERRA DE ARGELIA

 El italiano Gianni Amelio, reconocido por hacer películas de tinte político, se aventuró a hacer el guión y dirigir una adaptación de la novela póstuma de Camus tomando una posición que puede ser debatible, decidió completar los vacíos dejados por el autor. Camus, entre sus planes originales tenía abordar la guerra de Algeria (1954-1962), conflicto que enfrentó a aquellos que querían la independencia del país con los franceses colonizadores.

En plena confrontación la opinión de Camus tenía mucho peso público.

El, un pied-noir, es decir un ciudadano de origen francés crecido en Algeria, que, además, acababa de recibir el premio Nobel.

De los dos frentes querían tenerlo de su lado, convertirlo en paladín de la causa.  Camus, por su parte, se negaba a hacerlo y era víctima de numerosos ataques.

Había sido abucheado por unos y otros en numerosas ocasiones, los lazos con Jean Paul Sartre y admiradores ya estaban rotos y él había optado por dejar de dar declaraciones públicas tras  la controversia generada por la última que había hecho sobre el tema (retomada literalmente al final de la película).

De esto se nutre Amelio para imaginar el desenlace de la historia y construir al personaje de Jacques, dándole a la película una fuerte connotación política. “¿Entonces ahora debemos ser enemigos?” le dice un viejo que encuentra en la calle Jacques, ya adulto, cuando va a visitar a su madre

Eso es lo que Jacques verá, la violencia que separa y segrega, la violencia que irrumpe en cualquier momento y lo convierte en extranjero en una tierra que le fue propia.

FILOSOFIA Y POSICION POLITICA DE CAMUS

Su humanismo basado en la toma de conciencia acerca de lo absurdo de la existencia humana, contra lo que hay revelarse, le llevará a criticar a todos los sistemas totalitarios -entre ellos el comunismo-, lo que generaría la conocida polémica con Sartre. En el caso de Argelia, su posición equidistante entre los dos bandos le traerá la antipatía de ambos.

LA PELICULA

La narración es sobria, lenta, contenida y se enfoca, por decisión del director, en dos momentos específicos: 1924, año en el que el  niño establece una relación con su maestro y podrá pensar en ir a estudiar con una beca, y 1957 cuando, convertido ya en un reconocido escritor galardonado, Jacques visita Algeria  en pleno conflicto interno.

El veterano actor francés Jacques  Gamblin fue el escogido para interpretar a Cormery de 40 años  y el sorprendente Nino Jouglet será el mismo personaje de niño.

La película muestra la vuelta en la década de los 50 de Camus a su Argelia natal. Allí recuerda su infancia, su colegio y los paisajes africanos, el amor hacia su madre, una mujer fascinante pero introvertida, interpretada por un icono del cine italiano, Claudia Cardinale.

Otro personaje con el que el niño tiene relación es su tío,en cuyo trato un tanto distante y frío que hay entre ellos se percibe todo el amor (y el dolor) compartido, todo lo que los aleja y los acerca produciendo que se admiren mutuamente.

Como Camus, G. Amelio confiere al bloque familiar la apariencia de una «tribu» dirigida con puño de hierro por una abuela dura pero atenta, en la que los otros tres miembros parecen más bien constituir una hermandad a pesar de las diferencias generacionales. En el período « actual » se nos restituye la emoción contenida del reencuentro del hombre de cuarenta años: confesiones a medias de la madre envejecida, intercambio de confidencias con el maestro, recuerdos o conversaciones libres con el tío jubilado. 

Y un elemento de tensión, que no estaba en el texto, la condición de francés emigrado, de extranjero, de Camus y la cuestión de la guerra.

La película nos muestra a un escritor célebre y atormentado, cuyas declaraciones públicas en la Universidad de Argel o en la radio son esperadas y controvertidas; es requerido e interviene para obtener el perdón para un insurrecto preso; escribe sus cuadernos en un café y dedica su Diario publicado en la colección blanca de Gallimard a su viejo maestro, en términos retomados casi en su totalidad de la célebre carta al Sr. Germain del 19 de noviembre de 1957, luego de obtener el Premio Nobel[5]. A pesar de algunas diferencias de detalle que tienen que ver con la biografía (padre muerto a los 25 y no a los 29 años, dos hijos de 9 y 5 años), G. Amelio eligió reforzar la dimensión autobiográfica, más limitada en la obra de Camus.

Un elemento característico del universo Camus es el goce del mar, del clima y el paisaje argelino, la felicidad del mar y la playa. En la novela:

«En unos instantes estaban desnudos y poco después en el agua, nadando vigorosa y torpemente, lanzando exclamaciones , escupiendo todo el tiempo, desafiándose a zambullirse o a permanecer más tiempo debajo del agua. El mar estaba tranquilo, tibio, el sol ahora ligero sobre las cabezas mojadas, y la gloria de la luz llenaba esos cuerpos jóvenes de una alegría que los hacía gritar sin interrupción. Reinaban sobre la vida y sobre el mar, y lo más fastuoso que puede dar el mundo lo recibían y gastaban sin medida, como señores seguros de sus riquezas irreemplazables.»

Personaje de ficción, Jacques retoma algunos rasgos distintivos de su modelo real : la voluntad de defender una tercera vía – por supuesto, ni perseguir al colonialismo, ni pura y simple independencia que ponga en peligro la existencia de los franceses de Argelia – se deduce fácilmente de los dos discursos en la Universidad y en la radio, que utilizan fragmentos camusianos a veces célebres[6]; la obsesión por una violencia asesina e inexpugnable se lee claramente en el episodio que sigue a la explosión de la bomba muy cerca del café, donde su situación de hombre solo está como metaforizada por su trayecto inverso a la llegada del auxilio y la policía. No hay realmente necesidad de palabras: la mirada inquieta de Jacques expresa bien su temor de que sea demasiado tarde para soluciones  pacíficas.

En el film, Jacques declara: “Pero como siempre desaprobé el terror, sólo puedo condenar las acciones perpetradas ciegamente en las calles, y que un día pueden golpear a algunos de mis seres queridos. Pero creo en la justicia y digo a los árabes: los defenderé a toda costa. Pero jamás contra mi madre. Porque ella soportó como ustedes la injusticia y el sufrimiento. Y si por rabia ustedes le hacen daño, seré vuestro enemigo”.

EL DIRECTOR SE IDENTIFICA CON CAMUS

El cineasta, hombre del sur obsesionado con el desarraigo, se sintió inmediatamente tentado por un proyecto en el que se veía reflejado. También él pasó su infancia durante el período que siguió a una gran guerra y en una región mediterránea (Calabria en este caso), marcada por la dureza de las condiciones de vida. Aclara de manera muy confidencial:” […] hay en mi infancia algo que hace eco a la de Camus. Tenemos en común la ausencia del padre, el hecho de haber vivido al lado de dos mujeres de carácter muy fuerte, como mi abuela y mi madre que son un poco los espejos de las de Camus. Luego, haber conocido una infancia extremadamente pobre y a pesar de eso, haber sabido reaccionar por ambición personal o más bien […] por instinto, rabia, rechazo a la fatalidad. Hubo en mí un impulso que me llevó a estudiar, un poco como ocurrió al joven Camus. Y lo mismo que él, tuve la suerte de encontrar un maestro en la escuela primaria que tuvo un rol determinante»

Homo Faber: Schlöndorff filma la novela de Max Frisch

Volker Schlondorff (Alemania, 1939) está entre los directores más importantes e interesantes del nuevo cine alemán; Max Frisch (Suiza, 1911-1991) entre los escritores centrales de la segunda mitad del siglo XX, y Homo Faber (1957) se constituye en una de las novelas más fascinantes de la literatura europea.

Por lo que la película (1991) expresa calidad de lenguaje artístico por partida doble.

El elenco está encabezado por Sam Shepard, el veterano Sam Shepard, el dramaturgo americano.

Huraño, atormentado, solitario, fiel retratista de las contradicciones de su país, taciturno y enemigo del mal llamado progreso. Ideal para el papel principal.

Y joven francesa Julie Delpy. Soñadora, fascinante, enigmática, inmaculada. Con un rostro virginal y una sonrisa ingenua.

A la dupla perfecta de la pareja protagonista, se suma la actriz estrella del nuevo cine alemán, Bárbara Sukova, protagonista de realizadores como Fassbinder, o Margarethe von Trotta.  

La novela es un texto complejo, heterodoxo, abstracto, nostálgico.

Habla sobre los problemas de identidad de un viejo ingeniero peleado con la vida. Un hombre al que el pensamiento matemático y la tecnología lo apartaron del pensamiento visceral propio del Homo Sapiens.

Homo faber, la novela, habla de confrontación. De dos visiones del mundo antagónicas. Del amor irracional que hace añicos el pensamiento estable y estructurado por axiomas e hipótesis inductivas.

De los avatares del destino inescrutable. De los fantasmas del pasado como sombras que acompañan nuestro presente y que condicionan nuestro futuro. De la vida y de la muerte.

Schlöndorff consigue reflejar el marcado aire existencialista de la novela.

Está ambientada en 1957 y filmada en Venezuela, Zúrich, México, Nueva York, París y Atenas.

Schlöndorff sigue los pasos de los protagonistas. Ensalza y reivindica el movimiento como acto de redención. Desplazándose por ciudades, carreteras, barcos, aviones, desiertos, coches. La película se titula en algunos países El viajero o The voyager.

La película va relatando una serie de hechos que desprenden vida.

Su protagonista el ingeniero Walter Faber, es fiel seguidor de una visión matemática y racional de la realidad, sustentada en el cálculo de probabilidades. Pero la casualidad irrumpe en su vida cuando se enamora y entabla una relación en un viaje por Europa con la joven Sabeth.

Ella le recuerda a Hanna, compañera de sus años de estudiante y novia de su juventud.

El ingeniero maduro la recuerda:

“Hanna siempre había sido muy sensible e irritable, tenía un temperamento que se disparaba del modo más imprevisto; como decía Joachim: un temperamento maníaco-depresivo… Yo la llamaba apasionada y maga; ella en cambio me llamaba a mí: Homo Faber… Sin embargo, éramos muy felices, me parece a mí, y en realidad no me explico por qué no nos casamos (…) En aquella época recibí la oferta de Excher-Wyss, oportunidad única para un joven ingeniero, y lo único que me preocupaba no era el clima de Bagdad, sino que Hanna se quedara en Zurich. Entonces quedó encinta… Su afirmación de que me aterró de pánico, la niego todavía hoy; lo único que hice fue preguntar: ¿estás segura? (…) Gran decepción de su parte. Es verdad que no me puse a bailar por la alegría de ser padre; creo que las circunstancias políticas eran demasiado serias para ello (…) Yo le dije incluso cuánto ganaría en Bagdad. Y literalmente: si quieres tener a tu hijo, naturalmente tenemos que casarnos. Más tarde me echó en cara ese “tener que”. Yo le pregunté claramente: ¿quieres que nos casemos o no? Hanna sacudió la cabeza y yo no supe a qué atenerme… Fue ella quien de pronto, quiso romper conmigo… Yo había dicho: tu hijo, en lugar de decir: nuestro hijo. Eso no me lo podía perdonar” 

Faber recuerda la interpretación de Hanna: “Sólo me casaba con ella para demostrar que no era antisemita”. Luego acordaron que Hanna iría a ver a Joachim, amigo de Faber que estaba a punto de terminar la carrera de médico, con la intención de abortar. «

El encuentro con Sabeth le hará conocer la importancia de lo irracional .

la locución homo faber

Un escritor latino la usó  para referirse a la capacidad de los seres humanos de controlar su destino y su entorno: Homo faber suae quisque fortunae (cada persona es el artífice de su propio destino).

Luego los filósofos la usaron para aludir a la capacidad o inteligencia humana para controlar al mundo a través de la creación de herramientas, de artefactos artificiales.

En su sentido antropológico, homo faber es el hombre que se interesa en las cosas prácticas, en contraposición con el homo ludens, que es el hombre que juega, que se interesa por lo que no tiene sentido práctico, y también diferenciándolo del deus faber, el dios que crea.

Scholondorff y Frisch

Director y dramaturgo eran muy amigos. Frisch murió dos meses después del estreno de Homo Faber.

Scholondorff consideró esta película como su proyecto más personal, y vuelve a adaptar un texto de su amigo escritor años más tarde, en 2017, con Regreso a Montauk.

Relato de corte autobiográfico, Montauk, de Frisch, es una reflexión sobre el arrepentimiento, sobre su naturaleza y su imposibilidad, sobre su desgracia. La vida de un escritor acostumbrado al control, que se descontrola cuando acude a Nueva York a presentar una novela sobre el fracaso de un amor del pasado, y osa reencontrarse con esa mujer.

VOLKER SCHLONDORFF

Con sólo quince años, realizó estudios de dirección en la Escuela de Cine de París.

Trabajó como asistente de directores como Alain Resnais o Louis Malle.

Como realizador debutó con la cinta El joven Törless (1966), adaptación de la novela homónima de Robert Musil, con la que resultó premiado en el Festival de Cannes.

Prosiguió con valiosas adaptaciones de la literatura tales como; El rebelde (1969), de Heinrich Von Kleist; El honor perdido de Katharina Blum (1975), de Heinrich Böll; Tiro de gracia, de Marguerite Yourcenar, y El tambor de hojalata, de Günter Grass, película por la que se hizo acreedor a la Palma de Oro del Festival de Cannes y al Oscar a la mejor producción extranjera en 1980, y lo lanzó a la fama mundial.

Melancolía, del provocador danés Lars Von Trier

Melancolía (título original: Melancholia) es una película de 2011

Melancolía (título original: Melancholia) es una película de 2011, escrita y dirigida por Lars von Trier, y protagonizada por Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg y Kiefer Sutherland.

Se estrenó en el Festival de Cannes y Kirsten Dunst fue galardonada con el Premio a la Mejor Actriz.

Es una recreación de la película NOSTALGIA, del ruso Andrei Tarkovsky, de 1983, a quien Lars von Trier le dedicó otra de sus películas, El Anticristo.

Tarkovski es un director venerado, y Von Trier filma este relato del fin del mundo, de los días y horas finales de la humanidad, teniendo como modelo la película rusa.

Porque Melancolía narra el acercamiento del fin del planeta tierra, a través de un puñado de personajes, de una familia: las dos hermanas, el marido y el pequeño hijo de una de ellas, en una casa de un pequeño pueblo escandinavo.

Podemos decir que el director subjetiviza los miedos contemporáneos.

Todas las épocas han tenido sus propios relatos del fin del mundo, desde el bíblico, cargado de sentido moral hasta los de catástrofes naturales o la ciencia ficción de zombies.

Entre los temores del fin total, de la destrucción absoluta, del humano miedo a la muerte, los hombres y las diversas culturas construyen sus distintas versiones y fantasías para paliar la desesperación y el miedo existencial.

LARS VON TRIER

(Copenhague, 1956)

Destaca ante todo por su fuerte personalidad creativa y es considerado uno de los directores más innovadores del cine actual, a pesar de la controversia de algunas de sus obras, porque von Trier es un provocador, un enfant terrible del cine mundial. 

A través del uso del inglés en sus películas buscaba llegar a audiencias y mercados más amplios y a través del éxito de su producción logró la resurrección del cine escandinavo.

Junto a Thomas Vinterberg estableció las reglas del manifiesto DOGMA.

Por su honestidad, admiraba el trabajo de Dreyer, por su castidad artística autoimpuesta. Fue así como se convirtió en el coautor del Dogma, corriente o grupo que lanzó un llamado colectivo para exhortar al regreso de historias más creíbles en la industria fílmica sin el uso de efectos especiales y centradas principalmente en un uso técnico mínimo.

Por este motivo, sus películas se ruedan con cámara al hombro, sólo en contadas ocasiones con una cámara fija. Una de las características fundamentales de este tipo de películas es que se utiliza la iluminación natural y el tipo de edición es imprevisto con algunas escenas y tomas, cortadas en medio del diálogo de los personajes, que no encajan con los tiempos, lo que les da un aspecto documental o informal, para crear un mayor realismo.

Polémica en el Festival de Cannes

El 19 de mayo de 2011, el Festival de Cannes declaró al cineasta «persona non grata»,y lo expulsó del mismo.

El episodio en cuestión (que puede verse en YouTube) lo muestra empantanado en un balbuceo sobre Hitler:  la polémica se desató después de que von Trier afirmó: «Comprendo a Hitler… creo que hizo algunas cosas malas, sí, puedo verlo sentado en su búnker al final… Entiendo al hombre, no fue lo que llamaríamos un buen tipo, pero lo entiendo bastante y simpatizo un poco con él. Pero no estoy con la Segunda Guerra Mundial, y no estoy en contra de los judíos. No, ni siquiera contra Susanne Bier. Eso también fue un chiste. Los aprecio mucho. Bueno, no demasiado, porque Israel es un dolor de cabeza. ¿Cómo escapo de esta frase? […] Ok, soy nazi».^[2]​^[3]​

Las declaraciones las hizo por la mañana. Esa misma tarde emitió un comunicado público en el que pedía disculpas: «Si he herido a alguien con mis palabras de esta mañana en la rueda de prensa, le pido disculpas sinceramente […] No soy antisemita, ni tengo prejuicios raciales de ningún tipo, ni soy nazi».

Posteriormente declaró a la prensa que todo fue una «broma muy pesada». De vuelta en Copenhague, Von Trier dio entrevistas en las que hablaba compulsivamente de su descendencia judía, de cómo el Holocausto le parecía el peor crimen de la humanidad y de que nunca habría imaginado que alguien tomara sus palabras en sentido literal: «yo mismo soy judío, tengo amigos judíos y hacemos bromas entre nosotros».

Tanto Gainsbourg como Dunst –que aparecen en el mentado video, una petrificada y la otra sin saber qué hacer– han dicho que están dispuestas a trabajar con el director en su próxima proyecto. El título  es Nymphomaniac y trata de la  sexualidad femenina.

DESARROLLO DE LA NARRACIÓN

Melancolía es un relato más conceptual que narrativo.

La película comienza con una secuencia introductoria que combina imágenes oníricas de los protagonistas, potentemente respaldadas con la música del preludio de Tristán e Isolda de Wagner, con imágenes del espacio que muestran una colisión en la que la Tierra es absorbida por un planeta mucho más grande.

Trier divide la película en dos partes, tituladas Justine y Claire, en referencia al nombre de las dos hermanas interpretadas por Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg.

Von Trier da protagonismo a cada una de las hermanas durante dos largos fragmentos de los tres que componen ‘Melancolía’. Sin embargo, aunque las sitúa en el epicentro de su narración, no adquiere sus puntos de vista, sino que permanece en el suyo, en el de ese observador omnisciente.

En la primera nos identificamos con Justine, la hermana depresiva, en el día de su boda, en su peripatético intento por parecer feliz ante los demás. Como no podía ser de otra manera, el fracaso de la celebración es inevitable y Justine se hunde aun más en su destructiva personalidad.

La segunda parte se centra en Claire, y en como va perdiendo poco a poco la fortaleza y el control que demostraba en la primera parte ante un acontecimiento catastrófico: un enorme planeta de nombre Melancholia que se acerca directamente hacia la Tierra.

De esta forma el papel de víctima se invierte, la hermana cuerda se vuelve loca de pánico y la hermana loca resulta ser la única que asume el acto de belleza fatalista del fin del mundo con serenidad, dignidad y coherencia. 

Justine se centra en la desastrosa boda entre ella y Michael, durante la cual los divorciados padres de la novia mantienen una discusión pública poniendo en evidencia las miserias de la desestructurada familia.

Justine trabaja en publicidad. Y siempre ha sido “muy buena para la publicidad”, a tal punto que recibe un ascenso en el día de su boda. La boda es perfecta y hermosa. La mansión es espectacular. Todo es como debería ser. Pero, como en la publicidad, acá se trata solo de apariencias, y de vender algo que no es.

Todo parece ir bien hasta que, en el medio de la boda, la melancolía invade a Justine en la misma mesa donde está sentada. Su madre es quien le anticipa el principio del fin: la boda es una mentira y no se la desea a nadie. Su vestimenta lo dice todo: azul, con un círculo en el centro. Es Melancholia, reencarnada en la madre de Justine.

Y ahí es cuando Justine rompe con todo lo que la ata a lo políticamente correcto: insulta a su jefe, engaña a su marido con un adolescente en el medio de la fiesta, deja la foto de su futuro hogar tirada en un sillón, cuando había prometido llevarla consigo siempre. En síntesis, sacude toda la estructura en la cual se asentaba su vida. Al igual que reemplaza todas esos libros con fotos abstractas por otros cuadros con vida. Es un signo de rebelión. Así también lo es el apodo que le da su sobrino, tía Steelbreaker: rompe con el acero.

Y si bien Justine acepta esa invasión melancólica, esa invasión de verdad, no lo hace así John, quien pretende echar a Gaby de la casa, una y otra vez, como si ese simple acto pudiera evitar el enfrentamiento con la verdad. Como si el simple trato con Justine de que ella iba a ser feliz pudiera, realmente, hacerla feliz. Esa negación de la realidad en John aparece nuevamente con la reiterada insistencia en que su campo de golf tiene 18 hoyos, cuando en realidad hay 19, y Justine lo sabe, pero lo niega ante él, porque entiende que, no importa que, nunca podrá John aceptar la verdad. 

En el patio, advierte una estrella que brilla con más fuerza que de costumbre. John, el marido de Claire, le explica que se trata de la brillante Antares, que más adelante desaparece de la constelación estelar.

El ciclo de Justine, al igual que como comenzó, finaliza con Antares, va del crepúsculo al amanecer. Antares no solo es una estrella roja, sino que en la mitología era el opuesto a Ares, el dios de la fuerza. Es una luchadora.

Justine es la heroína romántica que escapa de su propia boda porque no puede acatar las reglas de una vida “ordenada” y, en cambio, acepta tranquila la inminencia de la destrucción. Desnuda, a la intemperie, tendida sobre unas rocas a la luz que refleja el planeta, la joven lo contempla como si fuera un amante. Eternamente triste y melancólica, lo mira con añoranza. Ese –y no la Tierra– es su hogar.

La segunda parte, Claire, se centra en la visita de Justine, que atraviesa por una depresión, a la mansión de su hermana y John, quienes tienen un hijo pequeño llamado Leo.

Allí, Justine no tiene fuerzas para llevar a cabo las actividades cotidianas más elementales como comer o tomar un baño, para las que necesita la ayuda de su hermana. Poco a poco, su estado va mejorando.

John, que es aficionado a la astronomía, descubre que la desaparición de Antares se debe a que la estrella ha quedado eclipsada por el planeta interestelar Melancholia que, según la comunidad científica, pasará muy cerca de la Tierra, pero sin colisionar con ella.

Sin embargo, Claire entra en un estado de histeria y desesperación, al estar convencida de que es inminente el fin del mundo, al encontrar dicha información navegando por internet.

Es un planeta azul, que se estuvo escondiendo todo el tiempo detrás del sol. Es la verdad, que Claire mantuvo oculta todo el tiempo atrás de su aparente vida social perfecta, de tinte dorado, con su mayordomo, su casa impecable y sus chocolates sobre la cama recién hecha.

Y cuando Claire tiene que enfrentar la verdad, literalmente, le falta el aire. Y no sabe cómo lidiar con lo inevitable, se desespera y se inquieta, y se extraña cuando ve a su hermana Justine entregada a la verdad, desnuda y admirando la belleza de Melancholia.

Y trata de correr, y sus pies se hunden en el hoyo 19, azotada por el granizo. Le cuesta horrores  atravesar ese campo que, en definitiva, representa esa verdad latente, que muchos niegan pero que está ahí.

Y su única verdad la abandona. John, en quien ella confiaba y quien le había asegurado que Melancholia nunca los iba a tocar, los iba a pasar de largo, el científico, el racional, no puede lidiar con la verdad.

 Y hasta el último momento, antes del impacto de Melancholia, Claire sigue sin poder aceptar plenamente la realidad, al punto que suelta las manos de su hijo y su hermana para agarrarse la cabeza con desesperación, tratando de buscar una explicación racional a la muerte inminente.

Claire pretende salvar la vida de los tres huyendo, pero Justine transmite calma e indiferencia, subrayando la inutilidad de la huida.

Así, una «cueva mágica» hecha por Justine y el pequeño Leo, a modo de tienda armada con palos, les sirve como lugar de espera.

El leitmotiv del Tristán wagneriano, con el que daba comienzo la película, vuelve a apoderarse de la banda sonora.

“La Tierra es perversa”, dice Justine con desgano. “No es necesario hacer duelo por ella. Nadie la va a extrañar.” Su hermana Claire, sumida en el pánico, la mira sin entender. Ambas esperan el fin del mundo, que ocurrirá en unas cuantas horas cuando el planeta Melancolía haga colisión con el nuestro. No queda más que esperar. Se le ve cada vez más grande (es decir, más cercano) y el espectáculo es majestuoso.

En la última imagen Melancholia impacta la Tierra y la pantalla se llena de la luz debido a la explosión.

El planeta Melancolía, que había estado oculto tras el sol (poderosa metáfora), está en camino hacia la tierra. La opinión sobre si Melancolía chocará con nosotros y destruirá nuestro planeta está dividida.

Para muchos el planeta azul que se esconde detrás del sol y que se avecina a la Tierra, representa la depresión, para otros, la verdad, y así la película de Von Trier genera y provoca diversas lecturas e interpretaciones.

Ciencia ficción apocalíptica, que nos habla de un mal de nuestro tiempo: la melancolía o la depresión. Quienes la sufren, quienes la niegan, quienes se debaten entre aceptarla o negarla. O bien, quienes aceptan ver la verdad del sinsentido y el vacío de las promesas de la vida moderna, y quienes se engañan o niegan dicha verdad.

Porque en esta película Von Trier elabora un cruce entre apocalipsis con su particular interpretación de la melancolía, entendida como un cruce entre fatalismo y depresión. Dos conceptos que actúan como motor subyacente del díptico central del filme, que versa sobre las miserias de la vida burguesa y la sinrazón de la existencia humana.

Como viene siendo habitual con las películas del danés, Melancolía no ha dejado a nadie indiferente. Se trata de una obra compleja, tanto en forma como en contenido, en la que se nos muestra la historia de las dos hermanas, Justine y Claire, que representan dos maneras opuestas de enfrentarse al mundo.

La primera ha sucumbido a ese complejo estado de ánimo que Freud definía como una especie de aflicción pero sin la perdida consciente de nada ni nadie, una nostalgia de un pasado que nunca fue o un futuro que nunca será, la melancolía. Claire en cambio es una luchadora, una mujer perfeccionista y controladora que trata desesperadamente de implantar cierto orden en el caos.

Von Trier traza un retrato psicológico de las hermanas –la frágil y ultra sensible Justine (Kirsten Dunst) y la neurótica pero funcional Claire (Charlotte Gainsbourg)– y el cuadro familiar en el que la madre maldice a todos (Charlotte Rampling).

La depresión es un estado de ánimo que el propio Lars von Trier conoce, al haber sufrido él mismo una fuerte depresión reconocida durante años. La visión fatalista del fin del mundo no termina siendo tan negativa como pudiera parecer, y la película en realidad es una reflexión sobre actitudes, sobre formas responsables de posicionarse ante el mundo.

En Melancolía el director deja ver compasión por sus personajes y nostalgia por el planeta que está a punto de desaparecer. Aun en los últimos días, cuando la proximidad de Melancolía enrarece la atmósfera, los paisajes terrestres son imponentes y bellos. En esta inversión de valores se asoma el espíritu provocador de Von Trier. 

Von Trier nos enseña el fin del mundo, la soledad del alma humana y una visión negativa de la existencia resumida en la frase de Justine: «life is evil»

Además de los bellísimos paisajes naturales, Von Trier recurre a imágenes del arte y la pintura para simbolizar esas diferentes actitudes frente a la vida, y para representar los estados vitales.

En la escena de la librería en la cual, en un momento de explosiva rabia, Justine cambia los libros que muestran reproducciones de obras frías e intelectuales,que no expresan emociones humanas, por imágenes de Peter Brueghel, Millais o Caravaggio.

Justine decide expresar sus sentimientos a través de la «Ofelia» de Millais, que sin duda ejemplifica su situación de novia muerta (por dentro), y a través de obras de Brueghel como «Los cazadores en la nieve» o más simbólicamente «El país de jauja», donde Brueghel representa un tema muy frecuente en su pintura, la locura de los hombres.

Kaos: los Taviani filman Sicilia con sello Pirandello

Los hermanos Taviani, lo mejor del cine italiano

La dupla compuesta por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani posee un lenguaje y un mundo propio, una poética personal.

Kaos (1984) es una expresión bella y moderna de cómo acercarse a textos clásicos de autores del pasado.

Aquí el autor elegido es Pirandello, y el punto de vista lo expone uno de los personajes, una madre a su hijo, que es el propio Pirandello:

«Intenta mirar las cosas con los ojos de quien ya no las ve. Te causará dolor, pero este dolor te las hará más sagradas y más bellas».

La película se abre con una frase del autor siciliano Luigi Pirandello:

«Yo soy hijo del Caos, y no alegóricamente, sino literalmente, porque he nacido en nuestro campo, que tiene cerca un intrincado bosque, denominado Cávusu por los habitantes de Girgenti, deformación en dialecto del genuino y antiguo vocablo griego Kaos«.

La zona llamada Caos o Kaos, en Agrigento donde se encuentra la casa natal del autor, hoy convertida en museo, con vista al mar, y que servirá de escenario al quinto episodio, que representa la vuelta de Pirandello a esa casa.

LUIGI PIRANDELLO:  (Agrigento 1867 – Roma 1936) Dramaturgo, novelista y escritor de relatos cortos, ganador en 1934 del Premio Nobel de Literatura.

Estaba convencido de que en la vida nada se concluye, ya que no se puede encontrar ninguna verdad absoluta y todo depende del punto de vista y el momento desde donde se mire. Su obra más conocida refleja su filosofía: «Seis personajes en busca de autor».

El recuerdo

Kaos consta de cuatro episodios y un epílogo. Cada uno de ellos tiene una tonalidad propia, sin que eso prive de homogeneidad al filme.

Primer cuento: EL OTRO HIJO

Es el más trágico, narra la desesperación de una madre cuyos hijos emigraron a América 14 años antes y de los que no tiene noticias.

Muestra a través de imágenes de una fuerza sin igual, la aridez de la tierra, la pobreza, la ignorancia y el atraso, y sobre todo la soledad, el dolor y la desesperación de la separación entre los que se quedan y los que emigran a América.

Filmado en los escenarios sicilianos reales que cobran gran potencia cinematográfica visual y expresan la brutalidad de los hechos que narra y del pasado de la región en los que están ambientados, entre ellos el pasado garibaldino y mafioso.

Pero los Taviani no se quedan en los hechos o el paisaje, lo que prima en toda su filmografía es el paisaje humano: sentimientos, odio, culpa, recuerdos, fuerza humanas que batallan contra la naturaleza y el destino.

Segundo cuento: MAL DE LUNA

Es una muy peculiar versión de la leyenda del hombre-lobo, en la que éste es curado por el amor.

Es la historia de Batá y su mujer Sidora, que viven aislados, lejos del pueblo, y el vigésimo día de esposarse, en la noche de luna llena, Batá sufre la transformación.

El dolor y la impotencia que sufre el personaje, la hermosa esena en la plaza del pueblo en la que confiesa y relata cómo fue hechizado por la luna, nos muestran como tanto Pirandello como los Taviani logran humanizar una antigua leyenda, una superstición viva en la cultura siciliana.

Se destaca en este cuento la ironía, la inocencia de Batá, reflejada en su relación con la burra Tita, la estética escena de los pescadores en el mar, y finalmente el contenido moral con que se resuelve.

Tercer cuento: EL CANTARO

El más farsesco, es una fábula en la que se enfrentan el poder de los terratenientes y la sabiduría popular.

Muestra la actividad productiva característica de Sicilia, el cultivo de olivos, tal como funcionaba en las viejas haciendas. Tal como lo vimos en Lazzaro felice el relato habla de la explotación del terrateniente y el miedo de los campesinos.

La escena nocturna de la danza y el canto siciliano es uno de los pasajes inolvidables de la película.

Cuarto cuento: REQUIEM

Cuenta el enfrentamiento entre las razones legales de la autoridad y los derechos religiosos de la colectividad.

Los campesinos de un pueblo alejado bajan a la ciudad a reclamar por un cementerio, ya que deben caminar un día y una noche para llegar. Un párroco los apoya en su enfrentamiento con el Barón, el noble dueño de las tierras.

Se muestra por primera vez en la película un palacio de la ciudad, la vivienda rica por dentro.

La negación del permiso de construir un cementerio, como el Barón lo dice, es el arraigo a la tierra a través de los muertos, es decir que se trata de la pelea por la tierra.

Coloquio con la madre – Epílogo del film Kaos

Rodado entre Lipari, una de las islas eolias, y la isla de Salina, el último episodio del film Kaos, Coloquio con la madre, ficcionaliza al escritor, Pirandello, ya viejo, que vuelve a Sicilia, en conversación con el fantasma de su madre sobre una historia que hubiese querido, pero que no pudo, escribir porque le faltaban las palabras.

Este quinto relato del film es imaginado por los propios directores, los hermanos Taviani, pero inspirado en las novelas Un día (Coloquio con la madre) y Coloquio con los personajes (segunda parte) de Pirandello.

El epílogo sirve para unificar los cuatro relatos de la mano del propio Pirandello y proponer o, mejor dicho, hacer explícita la significación de esta lectura del pasado.

Titulado Coloquio con la madre, es una delicada y estremecedora caricia autobiográfica del escritor, y es el momento culminante de Kaos: viejo y cansado, el propio Pirandello (interpretado por Omero Antonutti, de notable parecido físico) regresa a su casa natal, en Agrigento, acudiendo al llamado de su madre muerta, respondiendo a la convocatoria de “sombras de sombras”, como él mismo enuncia.

 Allí pondrá orden en el caos de unas imágenes que lo persiguen en el recuerdo y reconstruirá –un cuento dentro de otro cuento, un sueño dentro de otro sueño– una vieja historia que solía contarle su madre, que en la plasmación visual de los Taviani alcanza una dimensión sobrecogedora, de ecos viscontianos.

Reconstrucción histórica y universo mágico se dan la mano en Kaos, en sus historias de campesinos sicilianos.

En Kaos todo es misterioso, nocturno, “lunar”. O como quería el propio Pirandello, el cine “removiendo el subconsciente que está en todos, imágenes impensadas, que pueden ser terribles como en las pesadillas, misteriosas y mudables como en los sueños…”

Los Taviani recrean cinco bellos relatos sicilianos de Luigi Pirandello, tomados de  tomados de su libro «Novelle per un anno» (1922/1937).

No es nada fácil traducir a buen cine la poderosa literatura mágica pirandelliana. Jugar con el revés de las palabras está muy lejos de ser un mecanismo similar a jugar con el revés de las imágenes.

Es un ambicioso intento: en el interior de cinco relatos literarios en forma de mito, brumosos y dominados por el juego de lo indirecto, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani se mueven detrás de una cámara que sólo capturan composiciones pictóricas muy bellas y poéticas.

Los relatos están unidos por el regreso en carruaje de un hombre vestido de punta en blanco –alter ego del escritor- al sur rocoso y rural de Italia.

Una voz off, la de aquel hombre hablaba de la infancia que había pasado en ese lugar que lo vio nacer, en el que ya no viviría jamás, es el testigo o el representante extramuros de una cultura que fue la suya.

Cada vez que aparece entre relato y relato, un pájaro negro surca el cielo, y la mirada del espectador es llevada por la cámara desde la del hombre elevando la vista para ubicar la fuente del graznido hasta el ave en vuelo planeando sobre los pastos y las piedras.

No deja de ser significativo que en Kaos los hermanos Taviani hubieran elegido deliberadamente aquellos cuentos de Pirandello vinculados a las más antiguas leyendas y tradiciones del campesinado siciliano, mucho menos conocidos que sus relatos más intelectuales y cosmopolitas.

Por un lado, eran aquellos que más podían ajustarse a su propia concepción humanista del cine, a la manera en que lo habían entendido antes en Padre padrone (1976) y La noche de San Lorenzo (1982).

Por otro, Kaos no sólo les permitía hundirse en las raíces más profundas de Pirandello, en la patria de su infancia, sino que les abría las puertas al abismo original de la palabra, a un estado primitivo del universo, representado por una región bárbara y brutal, Sicilia, donde la realidad constantemente se confunde con la leyenda popular y con el mito. (Por algo Sicilia constituye el lugar más rico en vestigios de la cultura griega antigua fuera de Grecia.)

Pirandello representa y busca representar en su obra la sicilianidad. Como más tarde lo hace Sciascia.

Dice Leonardo Sciascia:

«Los sicilianos -dirá Pirandello al hablar de Verga- tienen casi todos un miedo instintivo a la vida, por el cual se encierran en sí, apartados, contentos con poco, con tal de que les dé seguridad. Advierten con desconfianza el contraste entre su ánimo cerrado y la naturaleza que los rodea, abierta, clara de sol, y se encierran aún más en sí, porque de esa apertura, que por todas partes es el mar que los aísla, es decir los margina y los deja solos, desconfían, y cada cual es y se vuelve isla, y él solo goza -aunque, apenas, si la tiene- su propia alegría; solo, taciturno, sin buscar consuelos, sufre su dolor, a menudo desesperado. Pero están los que se evaden…» Es, también este pasaje una definición, un «retrato»; que halla su más auténtica, vasta y dramática articulación en toda la obra de Pirandello. (…) esta dualidad contrastante, entre la naturaleza abierta y el hombre desconfiado y encerrado en sí, se debe a que los sicilianos no desconfían del mar que los aísla, los margina y los deja solos sino del mar que trajo a sus playas a los invasores» «Es el miedo histórico, convertido en miedo existencial.» [Sucesos de historia literaria y civil, pp. 15/16]

Con lo más profundo de la tierra y del alma sicilianas, de la Sicilia más ancestral. primitiva, campesina y pobre, de la Sicilia retratada por Pirandello, Paolo y Vittorio Taviana trazan uno de los más hermosos pasajes de cine.

Cine poético, cine de compromiso social, de belleza y profundidad emocional y expresiva, el lenguaje cinematográfico de estos directores se centra en este humanismo,en este cine que busca mostrar lo más humano en lo más crudo, pobre, o primitivo del ser humano.

Herederos del neorrealismo, trazan el homenaje más hermoso a Sicilia a través de los textos pirandelleanos, elaborados y remozados con imaginación.

Kaos es un ejemplo de estilización cinematográfica, de síntesis interpretativa a partir de la ficción literaria.

Constituye un clásico del cine de arte o de autor, en el sentido en que vence el paso del tiempo, nos sigue hablando y produciendo empatía más allá de las diferencias geográficas o temporales por su textura artística, de puro cine.

Kaos me conmueve cada vez que vuelvo a verla. Siento agradecimiento a esta dupla de directores tan simpáticos, vistosos, creativos, fabulosos!!!!

La vuelta de Pirandello a su casa natal, llamado por la madre muerta. Diálogo

Coreografía nocturna canción del folklore siciliano

EL EXTRANJERO: Visconti filma Camus

Escena final: Monólogo de Meaursault interpretado por Marcello Mastroianni

Albert Camus: El escritor de origen argelino, emigrado a Francia, formó parte del grupo de intelectuales de la revista Los tiempos Modernos, junto con Jean Paul Sartre y Simone de Beavoir

Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, e Italia, perdedora en la guerra produce películas de bajo presupuesto, nivel artístico y expresivo, apegadas a la realidad más cruda, son los neorealistas, y Visconti comienza a producir en este contexto. Visconti se traslada a París en los años 40 y trabaja con Jean Renoir. Filma Obsesión en 1943, La tierra tiembla en 1948. Rocco y sus hermanos (1960), El gatopardo (1963), y después de El extranjero, de 1967, le seguirían La caída de los dioses, Muerte en Venecia y la última,antes de su muerte en 1976, Retrato de familia.

1967. Son los años de plenitud y apogeo de la Nouvelle Vague en Francia, y del último neorrealismo en Italia.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial.

Luchino Visconti (1906-1976) pertenecía a una familia aristocrática de Lombardía por línea paterna, y a la poderosa industria milanesa por su madre.

Desde muy joven se vinculó al teatro de la Scala de Milán, siendo la ópera una de sus pasiones.

EL EXTRANJERO

En 1942 aparece El extranjero, una novela filosófica de Albert Camus. En 1967 se exhibe su adaptación cinematográfica bajo la realización de Luchino Visconti. 

Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias. Pero no quiere decir nada. Quizás haya sido ayer. Son las primeras líneas de la novela El extranjero de Albert Camus, y de la película de Luchino Visconti.

La perturbación permanente en la esencia misma de la memoria está ya en esta primera escena que abre la película.

Con tan pocas palabras se comienza a ingresar en el dominio de una tragedia calcinada por el sol, la playa, la arena y el calor.

Simbología de la ansiedad, el nihilismo y la desesperanza de un tiempo muerto, estático.

La ambigüedad de la conducta de Mersault, interpretado por un genial Marcello Mastroianni, al recibir el cable que le anuncia la muerte de su madre en un asilo, es la condición de un debilitamiento de la voluntad, es lo que va a perderlo casi en mayor medida que su crimen.

El es un extranjero ante la vida y sus sentimientos; sus reacciones son forzosamente las de un extranjero.

Es un hombre inocente, vive por y para los sentidos, como un verdadero niño.

Cuando estaba en la celda así pensaba de las mujeres: Estaba atormentado por el deseo de una mujer. Era natural: yo era joven. No pensaba nunca en María particularmente. Pero pensaba de tal manera en una mujer, en las mujeres, en todas las que había conocido, en todas las circunstancias en las que las había amado, que la celda se llenaba de todos sus rostros y se poblaba con mis deseos.

Bajo el imperio de la cotidianidad, en el aquí y el ahora, su existencia carece de objetivos, es el fin en sí mismo. Es el testigo de las almas roídas por la desesperación de ese momento del siglo XX. Es el momento existencialista. La filosofía que marcó a una generación de jóvenes en la post guerra.

En El extranjero de Luchino Visconti, Mersault toma por primera vez conciencia  del castigo.

Se le condena a morir decapitado. Lo contrario del suicidio, es el condenado a muerte. Los hombres tienen la ilusión de ser libres. Los condenados a muerte no tienen esta ilusión. Entonces y sólo entonces, Mersault se instala completamente en el sin sentido y en su situación límite: la del condenado a muerte. Es así y nada más, como diría Jean Paul Sartre.

El extranjero de Luchino Visconti, más que una película, más que una estructura estética que involucra la imagen con el eterno padecer del género del neorrealismo italiano, es el interés centrado en la poderosa expresión de la angustia, esa enfermedad mortal que llamaba Kierkegaard, en la más acertada acepción heideggeriana, lleva a su más frenético extremo.

El personaje de la película deja en el ambiente la asfixiante sensación de un vacío inmenso.

Dostoievski era el maestro indudable de Camus. También Nietzsche y Kierkegaard, fueron quienes en mayor grado sembraron en Camus las dudas que como escritor y como hombre lo acosarían.

Y Visconti, un artista atormentado, lo expresa en el cine.

Así, el director italiano y el escritor francés atraviesan las paredes de la piel, de la historia y la carne de aquel hombre tratando de ver si encuentran algo adentro, pues los muros de su celda -la cárcel de su cuerpo- no les revelan nada y a éste le da lo mismo vivir que morir.

La historia roza el fatalismo y el absurdo y es cerca del final cuando más se descubre el existencialismo de su autor. Sin este giro, el resto de la película no tendría fuerza.

Me quedo con la imagen del personaje que mira la vida desde el balcón de su casa, fumando, mirando y pensando : «Parecían apurados«, piensa. Mira pasar a la gente, mira la vida, el pasar del tiempo, el mundo. Como si mirara desde afuera. Como si él mismo no formara parte de ese mundo.

La vida apacible de Argel. Los tiempos lentos bajo el sol calcinante. La reacción y el desprecio frente a las pasiones. El canto de las mezquita de fondo en la noche. La vida monótona y repetitiva. La vida cotidiana, de todos los días. Los personajes, vecinos, compañeros.

Y el constante fluir de las reflexiones, observaciones, pensamientos de Merseault y la mirada de Visconti de la Argel de los años 60.

La carencia de sentimiento frente a la muerte de su madre. La vida continua igual, nada cambia, piensa Merseault.

Al  relatar el asesinato: “…me sacudí el pelo y el sudor de la cara y en ese momento me di cuenta de que había roto la tranquilidad de la tarde y el relajante silencio de la soledad de la playa…”. Acto seguido, le dispara cuatro veces más: “…como cuatro golpes a la puerta de mi destino…”.

La segunda mitad de la película transitará en la discusión entre el fiscal, su defensor y el juez acerca de las actitudes frías y distantes de Meursault. ¿Había alguien allí adentro, en el interior de su cuerpo? Su actitud resultaba incomprensible. Los diversos aspectos de su vida -de los que habíamos sido testigos en la primera mitad del filme- son rescatados por el fiscal.

Matando al árabe (Killing an arab), canción del grupo THE CURE, basada en la escena de EL EXTRANJERO

La letra de la canción “Matando al árabe” del grupo británico The Cure plantea la equivalencia en la escena de la playa entre quedarse y matar al árabe o simplemente irse: esa equivalencia acaba con las escalas de valores: “Estoy vivo. Estoy muerto: soy el extranjero matando a un árabe. Puedo girar e irme o disparar el arma… lo que sea que elija vale lo mismo: absolutamente nada…”.

Camus escribió su novela en el contexto de la filosofia del absurdo.

El protagonista jamás se manifestará contra su ajusticiamiento ni mostrará sentimiento alguno de injusticia, arrepentimiento o lástima. Solo pasividad, indiferencia, escepticismo, un sentido apático de la existencia, de los valores morales y aun de la propia muerte, imposibilidad de sentimientos y lazos afectivos con los otros, de espiritualidad o sentido trascendente de la vida.

Su única frase de defensa: «fue por culpa del sol«.

En el diálogo del condenado a muerte con el cura, insiste en la negación de Dios.

El monólogo final:

«Era como si mi gran ráfaga de ira me hubiera limpiado, purgado de esperanza, y mirando al cielo de la noche por primera vez abrí mi corazón a la dulce indiferencia del universo, y sentí que era como yo mismo, casi como un hermano. Y me di cuenta que había sido feliz, y que yo todavía era feliz.»

«Para que todos estemos completo, para que yo me sienta menos solo, solo deseo que haya una gran multitud de espectadores en mi ejecución y que me saluden con gritos de desprecio.»

 La novela seduce por la construcción de un cauce verbal inigualable, insondable, por el que el novelista desliza fatalmente a su antihéroe; la identificación sutil entre el autor y el narrador en primera persona es la esencia del libro, y por ello, aun siendo los hechos y las figuraciones las mismas en el papel y en la pantalla, la obra de Visconti pierde en parte la resonancia de Mersault, ese “hombre sin cualidades” que el propio Camus definió como un “extranjero a la sociedad en que vive”, errando marginalmente por “los suburbios de la vida privada, solitaria, sensual”.

Ojos negros

La idea de Ojos negros partió de Mastroianni: «Deseaba hacer, ha contado en Cannes, una película sobre cuentos de Chejov, pero a condición de que la dirigiese Mijalkov». Y éste aceptó a condición de que la interpretase Mastroianni.

actor hace un trabajo memorable en esta primorosa, divertidísima y emotiva recreación del mundo de Chejov, que se presentó en Cannes 1987. Y con él una docena de actores italianos y soviéticos bordan la media docena de cuentos de Chejov aglutinados en un solo relato y convertidos en un guión perfecto por el propio Mijalkov

.Cuando era niño, Romano (Marcello Mastroianni) se tapaba los oidos para no escuchar la nana que su madre le cantaba para que se durmiera. Temía que al dormir iba a perderse las cosas mas maravillosas que iban a suceder.
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Ojos negros es una tragicomedia que cuenta la historia de un hombre que vive instalado en la mentira y es incapaz de salir de ella. Así, retrasa su vida, olvidando que sólo se vive una vez, y en un momento clave, cuando su felicidad depende de su capacidad de ser honesto consigo mismo y decir lo que piensa, cuando parece que va a dar el paso que le haga ser dueño de su vida, duda, le traiciona su cobardía, se repliega sobre sí mismo y prefiere seguir anclado en la rutina.
Nikita Mikhalkov se inspira en tres obras cortas de Chejov con el propósito de crear un ambiente chejoviano, ser más fiel al espíritu que a la letra del escritor ruso. El cineasta se sirve de los relatos del escritor para, aplicándoles unas gotas de humor y otras de drama, contar una historia de amores truncados, ilusiones perdidas, fracasos vitales,

El 1º acontece en la lujosa casa de Romano donde vive con su mujer (Silvana Mangano). El personaje que interpreta Mastroianni deambula por ese ostentoso paisaje como si fuera el invitado que nadie desea. A Mikhalkov en este segmento, se le notan, a veces en demasía las costuras viscontinianas.
— Un balneario termal al que acude Romano es el siguiente escenario. Allí conocerá a la dama del perrito, la rusa Anna (una frágil Elena Sofonova) y se enamorarán. Aquí es Fellini el que parece inspirar al cineasta ruso en escenas como la de la carrera de sillas de ruedas o la del recital de ópera en los jardines del balneario.
— En el tercer acto Romano viaja a Rusia con el pretexto de conseguir financiación para instalar allí una fabrica de vidrio. El verdadero objetivo es volver a ver a Anna, que está casada, para declararle su amor y decirle estar dispuesto a dejarlo todo por ella. En esta parte abunda el humor, grotesco en ocasiones, que nace sobre todo de la falta de comunicación que provoca la barrera del idioma.
— Finalmente, en la última sección, la más breve, Romano regresa a Italia para pedir el divorcio a su esposa y poder reunirse con Anna. Pero …

Mikhalkov opone al drama, que nunca llega a estallar, un tono de melancolía pegadiza, a la tristeza implícita de la narración, una alegre levedad, para evocar en última instancia, algo tan duro como el fracaso vital de un hombre que ha amado pero no ha sabido entregarse. Y ese hombre, Romano, no podría ser otro que un soberbio Marcello Mastroianni. El gran actor italiano crea un personaje inolvidable, que a pesar de resultar patético y hasta ridículo, inmaduro y frágil, mentiroso, consigue conquistarnos como conquista a Anna, por esa manera casi infantil de afrontar la vida. esa forma de utilizar la palabra como instrumento de seducción.

Corn Island, del georgiano Ovashvili

 

 

 

 

 

Procedente de Georgia, 2014, dirigida por George Ovashvili,a quien conociamos por su producción anterior, la excelente La otra orilla (2009,The other bank), y cuya última producción es Khibula (2017).

Hablada en idiomas ruso, georgiano  y abjasio. Por esta multiplicidad linguística y por su temática, esta película es reflejo de la situación que vive ese país.

Corn Island es una coproducción en la que participan seis países: Georgia, Alemania, Francia, República Checa, Kazajstán y Hungría, con la que ganó el premio principal en el prestigioso Festival de Cine de Karlovy Vary, el más importante del este de Europa.

Ovashvili nos narra la aventura, pequeña e intrascendente, de un hombre contra los elementos. Un anciano agricultor toma posesión de una de las efímeras islas que la corriente del río Enguri forma tras las lluvias. El suelo de estas islas es rico y fértil, lo que permite plantar cereal que alimenta a las familias durante los duros inviernos.

En la propuesta de este autor hay una mirada, seria y respetuosa, a un estilo de vida, alejado de las ciudades y el asfalto, oculto a las miradas de un siglo XXI que parece ajeno a la realidad que muestra.

 

 

 

El director se esfuerza en presentar al río como un ente orgánico, casi vivo, capaz de ofrecer esperanza y al mismo tiempo transformarse en el más despiadado de los verdugos.

A partir de esta premisa mínima,con la mirada puesta en la realidad, en el entorno, en la vida, rozando con premeditación el documental Ovashvili sigue el día a día los trabajos de sus personajes.

Ovashvili se recrea con el espacio, y transforma el paisaje en un personaje más. Los largos días en la isla, llenos de trabajo, sudor y complicaciones, van construyendo la trama de la película.

 

 

El río Enguri forma la frontera entre Georgia y la República de Abjasia. Las tensiones entre los dos países no han disminuido desde la guerra de 1992-93. Cada primavera, el río trae suelo fecundo desde el Cáucaso hasta las llanuras de Abjasia y noroeste de Georgia, creando pequeñas islas: pequeños grupos de tierra de nadie. Las islas son refugios para la vida silvestre, pero en ocasiones también para el hombre.

La película se abre con el amanecer en el río: la atención del viejo que desplaza la canoa está centrada en una búsqueda. Pasadas las lluvias torrenciales de la primavera, cuando baja el caudal de las aguas, la corriente deposita su sedimento terroso en las zonas menos deprimidas del río, formando fértiles islas. Si la tierra es suficientemente estable y los estratos propicios, se convertirán en extraordinarios campos para el cultivo del maíz.

La historia comienza cuando el viejo granjero de Abjasia pone el pie en una de las islas. El viejo campesino pone sus pies en la isla, comprueba su densidad con sus pisadas. Sus pasos sirven también para medir su extensión y calcular la cosecha, si el tiempo y la guerra que se debate en las dos orillas no lo impiden. Examina la tierra con sus manos para evaluar su humedad, incluso se la lleva a la boca para probarla. Un pañuelo blanco anudado a un palo a modo de mástil, indica a los demás campesinos que aquella isla ya tiene quien la trabaje. Regresará pronto con las herramientas para construir una cabaña donde pasar los tres meses hasta la recogida de la cosecha. No puede entretenerse, el tiempo es justo, llegarán las lluvias del otoño y la crecida del río desgarrará la isla hasta que no quede nada. Su nieta adolescente será su única ayuda, su única compañía.

El anciano se construye una cabaña para él y su nieta adolescente, él ara la tierra y juntos siembran maíz. El maíz madura y la nieta florece, el anciano se enfrenta al ciclo ineludible de la vida.

 

 

 

 

El relato se desarrolla en el escenario del río Enguri, que hace de frontera entre Georgia y la autoproclamada república autónoma de Absajia, que los georgianos consideran parte de su territorio, pero que cuenta con el reconocimiento y protección de Rusia, y que ha sido escenario de confrontación armada.

Es la lucha con la naturaleza, un ritmo de vida tranquilo, sólo perturbado por los disparos que se escuchan a veces, y las patrullas de soldados que recorren en lancha el río.

George Ovashvili sitúa la acción en una de las épocas más dolorosas de la historia contemporánea de su país, la fratricida guerra que entre 1992 y 1993, Georgia mantuvo con la provincia secesionista de Abjasia, y que produjo más de 10.000 muertos y 300.000 exiliados.

Sobre la situación política de esa región que sirve de escenario al film, dice el director: en 2008 vivió una invasión rusa en las regiones de Abjasia y Osetia del Sur, o Georgia central como lo llaman los georgianos, lo que provocó la expulsión de 350.000 georgianos por parte de 60.000 abjasos ayudados por el ejército ruso.

«Ahora -asegura-, Rusia controla de alguna manera a la población abjasa y está imponiendo el ruso en las escuelas», aunque según Ovashvili «los abjasos se están dando cuenta de esto y empiezan un poco a reclamar una identidad nacional propia, independiente a la rusa», concluye.

Pero “Corn Island“ no es una película política, los enfrentamientos armados se producen siempre fuera de campo: escuchamos en off los disparos cercanos, vemos los soldados de ambos bandos cruzando en lanchas rápidas, observando al viejo campesino, pero respetando su esforzado trabajo.

La isla se convierte en una metáfora de la libertad que ansían todas las víctimas inocentes de todos las guerras: los civiles que sólo quieren seguir con su humilde vida.

El director georgiano pone su énfasis en el respeto absoluto a la naturaleza: los ciclos   de la vida y de la muerte están presentes en su discurso, la regeneración necesaria para que todo cambie y todo continúe como en el principio. Su mirada es claramente minimalista, el hombre sólo es un grano de maíz a merced de la voluntad inexorable de la naturaleza.

 

 

Ovashvili nos presenta esta isla durante el verano, para hablar de la vida que ayer fue, hoy es y mañana será, sobre el ciclo vital de la naturaleza, del constante fluir y su eterna repetición.

No deifica a la naturaleza, pero sí la mira y nos hace mirarla con asombro y respeto.

Sobre el escenario de los ciclos naturales inserta la vida humana, con sus trabajos, sus desarrollos y su violencia. Casi como parte del paisaje, la guerra.

Respecto del final, el director dice: «de un lado el abuelo, una vida que termina, y la nieta, que es una vida que tiene que empezar. De alguna manera, sin que una de estas vida termine, la otra no puede iniciarse, tiene que ser una especie de ciclo»,

Ovashvili recrea con acierto la incertidumbre ante lo que puede acontecer inmediatamente en una zona tan conflictiva, centrándose en la monótona vida de dos insistentes personajes, marcada por acciones repetitivas y silenciosas; principalmente a través de los gestos y las miradas.

 

 

 

Ovashvili renuncia al lenguaje, y los enormes silencios son los grandes protagonistas.

Las personas que viven del río son duras, supervivientes que cuentan unicamente con la fuerza de su trabajo.

 

 

A medida que avanza la película, en la que aparentemente no pasa nada, nos damos cuenta de la increíble habilidad de este director para la construcción de personajes. De repente, en el tramo final de película, entendemos que nos importan este anciano y su nieta. La empatía imposible sucede.

Ovashvili nos ha presentado una historia universal. El director habla de los miedos básicos del ser humano, de las tragedias que nos separan. La incapacidad de controlar la naturaleza, la soledad, la familia, el sacrificio.

Corn Island parece no contar un relato, pero nos sorprende en la conexión que logra con el sentido más profundo de la vida.

 

 

 

 

Cuando Corn Island termina, deseamos seguir estando ahí, que el río no la cubra, que siga existiendo.

 

Leche, de la trilogía turca de Yusuf, por Kaplanoglu

 

Leche (2008) es la segunda película de la trilogía de Yusuf, que se completa con Huevo (2007) y Miel (2010): de estas la primera relata el momento del regreso a su pueblo por la muerte de su madre, y la última la infancia en un caserío en el bosque.

La hilación en el relato del ciclo vital del personaje sugieren la planificación de la trilogía como un todo desde el principio, desde que el personaje de Yusuf adolescente empezó a rondar la cabeza del director.

La conexión entre Huevo-Leche-Miel es producto de un programa que hace que la repetición de motivos tenga absoluta coherencia dramática y narrativa.

Las películas tienen una coherencia interna en conjunto y en autonomía. Las historias se desenvuelven con significación que remite al pasado y al futuro del personaje.

Leche  narra la adolescencia de Yusuf junto a su madre en los suburbios de una ciudad moderna, habiendo dejado atrás el bosque y su poblado natal de Anatolia.

Lo que significa que Kaplanoglu ha ido avanzando retrospectivamente desde un presente adulto hacia la infancia.

Como un rompecabezas vamos componiendo las partes del relato de la vida de Yusuf, el personaje. Lo que permite completar los vacíos, explicar y encontrar nuevos sentidos a la trama, enriqueciendo la historia de una vida.

Una vida común, simple, un poeta, hijo de campesinos, sobre el que Kaplanoglu crea un mundo de sutilezas, tintes subjetivos de gran profundidad, sentimientos, gestos y miradas que nos llevan al interior del personaje.

 

 

Se trata de una simplicidad que se vuelve interesante, pues el director logra montar su relato sobre el misterio y la magia que puede llegar a ser una vida. Una vida bien contada, con sus incertidumbres, angustias, deseos, decisiones, frustraciones, sentimientos.

LA ETAPA ADOLESCENTE

A través de Yusuf, Kaplanoglu nos ubica en el mundo de la adolescencia, con todo lo incierto e indefinido que implica ese momento.

Un momento en el que el personaje se busca, intenta encontrar su lugar como poeta, trazar su camino en el campo creativo literario.

A la vez debe ayudar a su madre, y el director complejiza la relación entre ambos, al hacer entrar un pretendiente que resulta disruptivo en la relación filial.

Yusuf busca su lugar en el mundo, en la familia, en lo económico, lo social, está en plena construcción de su identidad. El director lo muestra en sus relaciones con el mundo, con su madre, con una mujer, con su amigo, con el poeta reconocido.

Y tal vez porque la adolescencia en esa etapa tan incierta y difícil, Leche resulta menos poética que Miel, y más compleja o árida que Huevo.

Leche es la historia del fracaso de Yusuf adolescente: sufre  dos desengaños decisivos,  pierde al mismo tiempo la patria y la atención prioritaria de su madre. En un país que inyecta el ardor patriótico desde la escuela, no ser apto (Yusuf y su padre son epilépticos) para cumplir el servicio militar es una deshonra.

El sentimiento de culpa coincide con la aventura sentimental de su madre, que le provoca ira, celos, lo desubica e incomoda. Lo espía, e intenta reconquistar su lugar.

Leche relata el traumático final de la adolescencia de Yusuf, y lo presenta con una escena final de gran poder simbólico.

 

 

Kaplanoglu hace un cine artesanal. No utiliza la música, y hace entrar el sonido  y los ruidos del medio ambiente. Rechaza la luz artificial y los métodos digitales. Su hacer como realizador es coherente con su defensa de la cultura ancestral de Anatolia.

Su lenguaje cinematográfico se caracteriza por planos largos, cámara fija, silencios, una mirada antropológica sobre la cultura campesina, la carencia de explicación de algunos hechos… lo que hace que sean películas difíciles o arduas de ver desde el punto de vista del entretenimiento.

La cámara se mete dentro de las casas, la familia, la escuela, las creencias.

Estas películas parecen una indagación y un interés, casi una obsesión, por mostrar cómo es la vida en esos ámbitos de cultura rural, simple, pobre, esforzada, basada en el trabajo, con fuertes supersticiones y ritos casi macabros.

Pero ese interés no es exhibir un exterior,  hábitos o costumbres, formas de vida, sino los sentimientos, la vida subjetiva de los personajes.

Cómo es vivir en ese escenario natural, en el marco de esas tradiciones. Que significa habitar esa naturaleza y esa cultura ancestral, de creencias primitivas, de un rico acerbo que contiene elementos de diversos pueblos esparcidos a lo largo de los siglos en la región: Kurdo, Yörük, Azerí, Rom, Balkar, Uyghur, Tatar, Pomak, y otros.

Kaplanoglu resalta su interés por las creencias y costumbres ancestrales, con una mirada de antropólogo, que se refleja en la escena de curanderismo con que se abre la película.

Frente y junto a ese rico pasado cultural, El director exhibe los valores de la Turquía actual, moderna, aspirante a ocupar un lugar hegemónico en la región. El orgullo, el progreso y el honor, como valores que constituyen la base del nacionalismo y el poderío moderno, se muestra en la secuencia del ingreso al servicio militar.

El enfrentamiento entre la Turquía rural y la urbana es central en la temática del director.

Turquía se nos presenta como una cultura dividida entre la tradición oriental del país, que el cineasta reivindica, y la llamada histórica a modernizarse.

Es un cine intimista marcado por la melancolía, tal vez por esa cultura que va muriendo en aras de la modernización, y que el director siente que se está extinguiendo, y se irá perdiendo.

La transformación irremediable del paisaje rural actúa como metáfora de la pureza perdida de una infancia que habita en el núcleo de la trilogía, y en la que el protagonista vive una ruptura catártica con el pasado.

En una pelea impotente y plena de nostalgia, como lo que Yusuf dejó atrás y volverá a recuperar, al volver al pueblo, Kaplanoglu intenta retener haciendo estas bellísimas piezas cinematográficas, semi-autobiográficas, que destilan sentimiento contenido, observación, sensibilidad, silencio.

 

 

Los títulos de las películas que componen la trilogía, así como la producción posterior, Grano (2018), aluden a los elementos brindados por la naturaleza para provecho del hombre, son elementos que constituyen la alimentación básica en esa cultura.

La naturaleza ocupa un lugar central en la cinematografía del director.

El modo en que trata el paisaje, a través de tomas de grandes dimensiones, la montaña, la llanura, el bosque, marcan la pequeñez del ser humano en esos paisajes imponentes.

En este mostrar la pequeñez y fragilidad del ser humano creemos encontrar el sentido religioso del director.

 

 

Con matices autobiográficos, la trilogia turca nos impacta. Es un cine absolutamente personal, con un sello propio.

Un cine que desnuda una realidad personal y colectiva. Y que si logramos entrar, nos conmueve enormemente.

Los desvelos de Yusuf están profundamente marcados por su condición de poeta, de modo que la propia trilogía reproduce esa mirada lírica.

Cada plano, cada detalle, cada emoción y cada gesto reflejan un significado profundo como proyección de las emociones perturbadoras de Yusuf.

Yusuf desde la infancia tiene sensibilidad de poeta, siempre mirando, sorprendiéndose, buscando… Y el espectador es arrastrado por esa mirada, por la transformación poética que provoca el lenguaje de este director.

 

 

 

Semih Kaplanoglu

 

-En sus películas aparentemente pasan pocas cosas pero, en verdad, cada plano ofrece sutilezas y significados ocultos…
-Esa es la intención. Todas mis películas son así: no hay nada casual o fuera de control. El cine actual está lleno de acontecimientos y de ruido pero luego no sucede nada importante. Yo pretendo hacer todo lo contrario. Es decir, en mis películas lo que llamamos “trama” es muy liviana, pero yo estoy explicando muchas cosas.

–Huevo y Miel están relacionadas de una manera íntima. La primera nos muestra al personaje regresando a su paisaje de la infancia. La segunda, nos sitúa directamente en ella.
–Miel puede entenderse como un largo flashback que surge de Huevo, cuando el protagonista visita la casa de su madre. Por eso recomiendo enérgicamente ver las películas en el orden en que fueran concebidas. En este sentido, aunque siempre coloco la cámara en una posición bastante baja, a no más de metro y medio del suelo, en el caso de Miel está especialmente a ras de tierra, porque esa mirada puede ser tanto la del niño protagonista como la mirada retrospectiva del adulto que regresa a su hogar.
Fragilidad y melancolía

– Esa posición de la cámara enfatiza también la pequeñez del ser humano en relación con la naturaleza, que es presentada como un refugio pero también como un lugar hostil.

-Para mí la naturaleza nunca es un lugar terrible, todo lo contrario. Lo que me interesaba resaltar era la fragilidad del hombre. Todos somos pequeños en un mundo muy grande. Ya no digamos de niños.

-Aunque las tres películas retraten tres edades muy dispares, sí puede observarse una conexión invisible, la melancolía.
–Esta trilogía surge de un momento vital muy concreto en mi vida, que es cuando supero los cuarenta años y comienzo a plantearme cuestiones relacionadas con la idea de la muerte, del tiempo que dejo atrás y no vuelve. Al regresar a mi pueblo y reencontrarme con las personas que conocí entonces, me di cuenta de que en esa época estaba mi verdadera identidad, aunque me sorprendió la distancia entre la imagen que tenían de mí quienes me conocieron y lo que en realidad soy. Esa búsqueda del significado obliga a volver al origen, aunque éste pueda confundirnos.

-Hay algo que nosotros tenemos que nos distingue de los occidentales. Nosotros paramos cinco veces al año para rezar, estamos en conexión con la divinidad, mientras que el tiempo no se detiene en occidente. El tiempo viene de Dios y a Él volverá. Eso trae consigo, aunque sea de forma inconsciente, una forma distinta de hacer cine, porque no olvide que el cine es, sobre todo, tiempo.

Transit, del alemán Petzold

 

De uno de los más importantes directores alemanes de hoy, el director de la memorable Bárbara, llega esta película distópica, extraña, pero siempre con la temática y el sentido de humanidad que lo caracteriza.

Participó en la sección oficial del 68.º Festival Internacional de Cine de Berlín.

En tránsito es la tercera parte de una trilogía que incluye otras dos obras anteriores de Petzold, Bárbara y Phoenix. Las tres abordan sendas historias de amor en un sistema opresor. Bárbara es el amor de una mujer detrás del telón de acero, en la República Democrática Alemana de la era comunista. Phoenix cuenta la historia de una mujer en el nacionalsocialismo. Y En tránsito es una historia de amor en el limbo de lo que es el tránsito.

A partir de la adaptación de la novela homónima de Anne Seghers, una escritora judeo-alemana, que publicó dicho libro durante su exilio en 1944, el director aborda esta temática desde una mirada universal y atemporal, con el transfondo del momento político y social en el que se encuentra el mundo hoy.

 

METAFORA

 

Los judíos y/o alemanes que se encontraban en Francia para ese entonces son extrapolados a los refugiados que llegaron a los distintos puntos de Europa en estos últimos años.

Y ambos grupos son tratados de la misma manera: no reciben mucha ayuda, las personas les son indiferentes, son considerados parias de la sociedad.

Es muy potente la imagen del registro de las personas por la policía en las calles de París actuales como si fuera durante la ocupación nazi.

Personajes escapando siempre, en la ilegalidad. Los perseguidos por los nazis como los indocumentados de hoy.

El de Petzold es un cine que nos habla de hoy a través del pasado.

 

 

 

 

Petzold nos presenta una vez más el dilema de los refugiados, del exilio, de los excluídos, de los perseguidos políticos, de la falta de libertad.

El mundo de ayer y de hoy reflejado a través de un puñado de personajes, atravesados por el momento histórico que viven.

La ocupación nazi y persecusión de los judíos y opositores se equipara a la exclusión de la sociedad y de los estados europeos de los inmigrantes africanos y refugiados de los conflictos en Siria, Irak, Balcanes…

La acción transcurre en un tiempo indefinido, que puede ser el de la Segunda Guerra o puede ser hoy.

Hay líneas de relato de género político, policial, romántico, de confusión de identidades, y una trama de tipo de melodrama clásico, como Casablanca.

Petzold utiliza los recursos del melodrama para mostrar y contar qué fue y qué significa aún hoy ser un refugiado político, un perseguido, un paria social.

Este paralelismo no sólo es interesante sino que también sugiere que los terribles fantasmas del pasado están más cerca de lo que pensamos.

Una narración en voz en off omnisciente, en tercera persona, a la manera del cine noir francés, nos cuenta los pensamientos y sentimientos de todos los personajes.

El relato se inicia al estilo de un thriller de espías de los años 40, en el escenario de Marsella actual, para hacer recaer la tensión en el peso emocional del debate del protagonista entre deseo y deber, un personaje en tránsito perpetuo, debate  que nos involucra y emociona, como sólo este director logra hacerlo.

Petzold utiliza la pasión del melodrama para contar otras cosas, para introducirnos en mundos poco amables, lacerantes, que son lo más vergonzante de la historia.

 

 

 

ENTREVISTA AL DIRECTOR

 

Cuando pensé en rodar la película y situarla en la actualidad, viajé a Marsella y me pregunté ¿qué está ocurriendo ahora aquí? ¿Qué pasaría si llegara un tren y la gente tuviera que saltar del tren huyendo de las fuerzas de seguridad? ¿O qué pasaría si en este bistró entrara una mujer buscando a su marido? Y lo más alucinante, lo más sorprendente del asunto es que pensé que no había otra forma de contarlo, había que contarlo en la actualidad porque es una ciudad que encierra distintas épocas. La ciudad también me pedía contarlo de esta manera. Los vagones del tren por ejemplo… yo hubiera rodado en unos contenedores que inmediatamente te hacen pensar en Auschwitz, en la deportación de los judíos, pero realmente es que los trenes, esos contenedores, son tal cual hoy en día. Y en ellos se traslada a los refugiados también a los campos de refugiados del sur de Francia. Ahí se corresponde el pasado con el presente. Todo está en el mismo lugar, Marsella es el mejor ejemplo de que alberga el ayer, el hoy y el mañana, que coinciden, son mundos paralelos.

 

 

 

Esta trilogía que incluye Bárbara, Phoenix y En tránsito son historias de amor en sistemas opresores. Bárbara es el amor de una mujer detrás del telón de acero en la República Democrática Alemana, en la Alemania comunista. Phoenix es una mujer en el nacionalsocialismo. Y En tránsito es una historia de amor en el limbo de lo que es el tránsito. En el cine el amor siempre actúa como bálsamo, parece que las personas sufren y cuando conocen a alguien vuelven a sentirse bien, ese es el mensaje de la mayoría de las películas. Pero también está claro que el amor es fruto de las circunstancias que viven esas personas, hay distintas formas de amor.

 

SOBRE LA VOZ EN OFF

 

En este caso la voz en off es la de un camarero que cuenta algunas cosas que ni siquiera son verdad, porque dice «yo vi que se besaban» y en esa escena solo se están agarrando de las manos. Es decir, esa voz en off miente. En determinados momentos queda claro que es un humano, que no es Dios esa voz en off que nos acompaña en la película, por un lado. Y por otro esa voz en off me sirve para equiparar la memoria y la actualidad, porque en cuanto cuenta algo, ya es algo perdido, ya es algo que es parte del pasado. La voz en off convierte la actualidad también a su vez en memoria, en historia. Y los personajes han perdido su pasado pero también han perdido su presente. Esa es la funcionalidad de la voz en off.

 

SOBRE EL PERSONAJE DE MARIE

 

Marie no un personaje de mujer real, más bien la proyección de un hombre. Además se ve en toda la historia de la música, de las canciones, de los marineros. Hay muchas canciones en alemán que hablan de la Marie, la María del puerto. Es decir, el nombre de Marie evoca, no una persona de carne y hueso, sino más bien una aparición casi litúrgica, divina. De hecho también en la novela de Anna Seghers es así, el personaje de Marie es más bien etéreo. Y ella mismo lo dijo, que no parece un personaje escrito por una mujer sino por un hombre. Pero Paula Beer, la actriz que lo interpreta, le da cuerpo, materializa a Marie, sus zapatos por ejemplo, los zapatos que eligió, prácticamente de baile, convierten a Marie no en una proyección sino en una mujer de carne y hueso. O sea que el trabajo fue fruto de Paula Beer, de la actriz.

 

 

 

Border, una propuesta extraña y atractiva

 

Suecia/Dinamarca, 2018. Titulo original: Gräns.

Dirigida por el iraní, actualmente residente en Dinamarca, Ali Abbasi .

Con un guión de Abbasi, Isabella Eklöf y John Ajvide Lindqvist, basada en el cuento del mismo nombre de éste último, de su antología Let the Old Dreams Die.

La película ganó el Premio en Cannes 2018 de la Sección Una cierta mirada, y el Oscar al Mejor Maquillaje y Peinado en 2019.

 

 

 

Ajvide Lindqvist, sobre cuyo relato se basa la película, cultiva la literatura de terror. Y juntos, director y escritor, elaboraron el guión de Border, combinando elementos de la mitología nórdica dentro de la trama policial de la Suecia actual.

AJVIDE LINDQVIST

 

ALI ABBASI

 

Abbasi utiliza el formato de una trama policial para presentarnos un personaje extraño, solitario, con características de animal, que tiene el raro atributo de oler los sentimientos de los demás, como el miedo, la culpa, la inquietud, para deslizar la narración hacia un conflicto de identidad, reconocimiento y lucha en el ámbito de la subjetividad.

El relato nos va llevando desde la extrañeza y  la repulsión, hacia la humanidad de un ser a quien se le devela su identidad y lucha por insertarse en el mundo humano.

LLegamos a sentir comprensión, ternura, y empatía por Tina (Eva Melander), ese personaje monstruoso, que es diferente y no encaja. El director logra extender la humanidad, la inclusión de ese ser tan distinto y repulsivo dentro del mundo de los humanos.

 

ANIMALIDAD Y HUMANIDAD

 

A mitad de camino entre humano y no humano, Abbasi plantea una temática filosófica contemporánea y muy actual: racionalidad, animalidad, animalidad de lo humano, la diferencia ontológica entre hombre y animal.

En la Fenomenología del espíritu, Hegel presenta el nacimiento o surgimiento de la autoconsciencia, en el reconocimiento entre dos conciencia, es decir en el encuentro con otro.

Lo «animal» es entendido como sustrato vital-biológico que ha de ser suprimido para que se dé un reconocimiento humano entre dos sujetos e iniciar, de este modo, la dimensión propiamente histórica de la humanidad.

En lugar de plantear estos dos ámbitos, a saber lo natural-animal y lo humano-histórico, como irreductibles y excluyentes, la filosofía contemporánea los piensa a partir de su recíproco entrelazamiento ontológico.

La controversia filosófica acerca de la «esencia del hombre» recibe propuestas filosóficas postantropocéntricas (Merleau-Ponty, Derrida) que permiten repensar la especificidad del hombre sin renunciar a comprender su radical proximidad al animal, es decir, a reconocer la parte animal del hombre, que la filosofía y la religión siempre negó.

La filosofía rehabilita lo corporal, lo perceptivo, lo irracional como componente de lo humano.

 

 

 

Al iniciarse la película, con voz en off,  Tina relata: «Cuando era niña creía que era especial, pensaba todas esas cosas sobre mí, pero después me hice mayor y me di cuenta de que era solo un ser humano«.

La primera escena de la película es toda una declaración de intenciones:  Tina atrapa y observa a un insecto con amor y lo devuelve a su medio; un paralelismo que va a ir cobrando sentido a lo largo de la película.

Tina vive sumida en su rutinario trabajo en la aduana, pasa su tiempo libre leyendo, visitando a su anciano padre y compartiendo su casa con un parásito social que la manipula física y mentalmente.

Su vida va a dar un giro total cuando conozca a Vore, alguien que es como ella y que le va a hacer sentir y descubrir cosas que ni ella, ni nosotros los espectadores, imaginábamos.

Aun cuando nada lo incrimine al extraño, algo rompre la calma, inquieta a Tina, la altera. Cuando Tina y el extraño se miran, el encuadre es simétrico, uno como reflejo del otro.

Progresivamente, ella se sumerge, y el espectador con ella, a partir de varias líneas narrativas, a descubrir lo oculto.

Como la investigación en la que Tina participa, tendiente a descubrir una red de pedofilia, las preguntas que Tina hace a su padre sobre su niñez, y la maternidad que su cuerpo presuntamente le niega.

El desenlace le da a la escena inicial en la que Tina salva al insecto su razón de ser:  hay acciones que no se sabe muy bien porqué se ejecutan, hasta que develan una interioridad que insiste y puja.

Y este sentido con el que el final ilumina el resto de la película no resulta solo explicativo. Es metafísico. Se refiere al sentido de la vida. De la vida humana.

Abassi no recurre a la religión, pero nos da una lección sobre el sentido de la vida.

 

 

TEMATICA DE INCLUSIÓN

 

Border trata temas universales como el miedo a no encajar dentro de los patrones establecidos, el deseo de ser querido o el anhelo de ser madre.

Y presenta el lado más oscuro y miserable del ser humano plasmándolo en esa eterna lucha que hay entre hacer lo correcto o seguir los instintos.

La narración que desarrolla la película  se sale  de lo previsible. Al hacerlo, tiene que atravesar momentos tensos, algunos insoportables. De hecho, la propia Tina no puede terminar de asimilar lo que acontece, ya que hay ciertos límites que ponen a prueba su moral. Lo que a su vez ha sucedido es que ella se sabe ahora de otra manera, tan segura de sí como lo es con su olfato. Hubo un cambio cualitativo del que ya no podrá volver. Lo todavía más atractivo del planteo que Border sugiere, es que al ser dicha situación sólo posible desde la aceptación propia, primero hay que saber. Al arribar a la plenitud que supone saberse consciente.

Border logra una de las más potentes propuestas tendientes a la defensa de la diversidad sexual o de cualquier tipo, que atañe a la identidad borrada, oculta, socialmente negada y luego reconocida, asumida, reivindicada.

Border es una fábula con moraleja que nos crea debates y conflictos morales sin darnos tregua y que nos lleva a una conclusión: no hay nada más humano que no querer hacer daño al prójimo, y es algo que se siente sin importar de donde vengas, sin importar quién o qué seas.

La película logra gradualmente naturalizar lo que parece extraordinario -el olfato infalible- para poner en duda lo que a simple vista pareciera irrebatible.

 

LOS TROL EN LA MITOLOGÍA ESCANDINAVA

 

Ali Abbasi narra su historia desde la perspectiva cruda y real que tiene el cine de autor puro, pero desde fantástico que bebe de leyendas milenarias propias del folclore escandinavo.

Los trolls son seres legendarios en el folklore y la mítica céltica nórdica que han ido evolucionando en el imaginario popular, desde la Edad Media hasta hoy, adquiriendo distintas formas y atributos.

Su papel en los mitos cambia desde gigantes diabólicos hasta taimados salvajes más parecidos a hombres que viven bajo tierra en colinas, inclinados al robo y el rapto de humanos que, en el caso de los niños, eran sustituidos por «niños cambiados»: una creencia era que los troles robaban incluso un bebé recién nacido, dejando a su propio vástago, un (bort)byting («niño cambiado»), en su lugar.

Para guardarse de los troles siempre podía confiarse en el Cristianismo: las campanas de la iglesia, un crucifijo o palabras como «Jesús» o «Cristo» servían contras ellos.

Hoy se los representa como muy parecidos a los humanos en apariencia, y a  veces tienen una cola escondida en sus ropas.

En la literatura infantil sueca, los troles no son malos por naturaleza, sino primitivos e incomprendidos. Sus fechorías se deben a una combinación de rasgos humanos básicos y comunes, como envidia, ingenuidad, ignorancia o estupidez.

 

El mérito de Border está en hacer real lo mágico.

Y sale airoso de jugar con diversos géneros, de manera magistral: es un thriller que va in crescendo, una tierna historia de amor, y una película de terror que contiene escenas perturbadoras que rozan lo grotesco. Realismo y transgresión, con cine de terror.

Border nos inquieta y nos conmueve.

Recibimos a este director, al que no conocíamos, con gran celebración, admiración y espectativa, a partir de esta auspiciosa presentación.