Cannes 2019

 

 

Entre el 14 y el 26 de mayo desfilará lo mejor del cine mundial.

De alguna manera determina lo que veremos, las últimas producciones de directores que en su mayoría ya conocemos y a los que seguimos, como Xavier Dolan o Marco Bellocchio.

El bellisimo e inolvidable ALAIN DELON recibirá la Palma de Honor.

 

 

 

 

 

El festival de Cannes homenajea a Agnès Varda en su cartel

La directora, fallecida el 29 de marzo, protagoniza la imagen de la 72ª edición del certamen cinematográfico

 

En él, la directora francesa Agnès Varda, que murió durante la madrugada del pasado viernes 29 de marzo, filma su primera película La Pointe Courte(1955), rodada en escenarios naturales de la localidad francesa de Sète, de forma artesana y con un presupuesto mínimo. Ese filme, que alternaba relatos locales con el diálogo de una pareja en crisis, prefiguró la Nouvelle Vague, al ser rodada cinco años antes que Los cuatrocientos golpes (1960) de Truffaut o Al final de la escapada (1966) de Godard, cuando todavía estos se dedicaban a la crítica de cine.

En la imagen, Varda se sostiene en pie sobre la espalda de un técnico agachado sobre sus rodillas.

 

 

Cannes 2019: Lista de películas en competición oficial

 

 DOLOR Y GLORIA, Pedro Almodóvar. España.

– THE DEAD DON’T DIE, Jim Jarmusch. EE.UU.

Comedia sobre zombies que tiene a Bill Murray, Adam Driver, Tilda Swinton y Chloë Sevigny como protagonistas.

– SORRY WE MISSED YOU, Ken Loach. Reino Unido.

– IL TRADITORE, Marco Bellocchio. Italia.

– NAN FANG CHE ZHAN DE JU HUI (The Wild Goose Lake), Diao Yinan. China.

– MATTHIAS ET MAXIME, Xavier Dolan. Francia

– GISAENGCHUNG (Parasite) by Bong Joon Ho. Corea del Sur.

– LE JEUNE AHMED (Young Ahmed), Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne. Bélgica.

– ROUBAIX, UNE LUMIÈRE (Oh Mercy!), Arnaud Desplechin. Francia.

– LITTLE JOE by Jessica Hausner. Austria.

– A HIDDEN LIFE, Terrence Malick

– BACURAU, Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles. Brasil.

– LES MISÉRABLES, Ladj Ly. Francia

– LA GOMERA (The Whistlers), Corneliu Porumboiu. Rumanía.

– LA PROCHAINE FOIS, LE FEU (THE ATLANTIDES). Francia.

– FRANKIE, Ira Sachs. Estados Unidos-Francia.

Drama encabezado por Isabelle Huppert durante un día de vacaciones en la histórica ciudad de Sintra.

– PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU, Céline Sciamma. Francia.

Ambientado en una isla de Bretaña a finales del s. XVIII.

– IT MUST BE HEAVEN, Elia Suleiman. Palestina.

El cineasta viaja a diferentes ciudades y encuentra paralelos inesperados con su tierra natal, Palestina.

– SIBYL, Justine Triet. Francia.

Drama-comedia en la que una psicoterapeuta hastiada regresa a su primera pasión: convertirse en escritora.

 

La película prometida por Tarantino, dado que no alcanza a terminarla, podría ser reemplazada por Mujercitas, de Greta Gerwig, la directora de Lady Bird.

 

 

 

SECCION «UNA CIERTA MIRADA»

Una Cierta Mirada es el segundo apartado en importancia de Cannes, por detrás de la competición oficial, y acoge películas más innovadoras y atrevidas de cineastas habitualmente menos conocidos o noveles.

Su gran premio en 2018 fue para «Gräns» (Border), del iraní sueco Ali Abbasi, en el que una aduanera de reconocida reputación duda por primera vez de sus capacidades cuando se le presenta un sospechoso por el que acabará sintiéndose atraída.

Reservada para los debuts o cintas de corte independiente y/o de uno que otro experimentado, la sección Una Cierta Mirada (Un Certain Regard) presenta al menos en teoría no solo una gama de mayor versatilidad internacional, sino también de propuestas narrativas que este año van desde el thriller y comedia, hasta el musical, la animación y el erotismo.

Un par de experimentados le dan la espalda a la Palma y muchos novatos inmiscuidos en un alto nivel de competencia fílmica,  las 16 películas que competirán en la sección “Una Cierta Mirada”

 

 

CANNES Y NETFLIX

Por segundo año consecutivo, Netflix seguirá estando ausente en esta nueva edición. La plataforma y el festival rompieron relaciones en 2018 cuando Netflix se negó a estrenar en las salas francesas sus films seleccionados en competición. Entre ellos, Roma, de Alfonso Cuarón, que terminó triunfando en la Mostra de Venecia, donde conquistó el León de Oro antes de lanzarse en la carrera de los Oscar. En un primer momento, el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux, se mostró abierto a encontrar “un común acuerdo” de cara a esta edición, pero finalmente la norma instaurada por el consejo de administración del festival no cambiará. Las películas de Netflix no podrán verse en la Croisette.

 

 

Laurence Anyways, de Xavier Dolan

 

Xavier Dolan es el niño terrible, talentoso, inigualable del cine de hoy.

El joven director canadience, con apenas veintitres años estrena esta joya cinematografica en 2012.

Nos llena de placer con las mejores conjunciones de imagen, música, juego de cámara, armado de escena… Nos da cine puro, absoluto, pleno. Como si fuera una lección de cine.

Historia, caracterización de personajes, estructura del relato, actuaciones, todo lo que se pueda pedir al cine, nos lo da Laurence Anyways.

A todo eso hay que sumarle la poesía. El tono poético tiñe muchos tramos de la película. Lo encontramos desde las escenas iniciales, previas al inicio de la historia.

 

 

La película se abre con una declaración de principios, con una voz en off a través de la cual nos habla Laurence, el personaje, pero tambien es la voz del director, es Dolan quien nos dice lo que busca con su cine:

«Estoy buscando a la persona que entienda mi lenguaje y lo hable.

Una persona que, sin ser una paria, cuestione no solo los derechos y el valor de los marginados, sino también de las personas que dicen ser normales.»

Es Laurence que habla de su búsqueda amorosa. Y es Dolan quien expresa directamente el sentido de su cine, de su propuesta, y se dirige a sus espectadores, a nosotros.

Nos habla de la médula de su cine, de lo que a él le interesa: cuestionar lo supuestamente normal, las personas consideradas normales, los parámetros sociales y culturales que definen la normalidad y por ende, lo que queda fuera de la normalidad: lo excluido, marginado, subvalorado, retaceado.

En la ontología de Dolan se dibujan o mejor, se desdibujan, los límites, las barreras o fronteras.

 

 

 

 

Por este interés de Dolan de mostrar la condena social, la estigmatización de los que no se encuadran dentro de las reglas y normas que  la sociedad impone, el director coloca la cámara y arma la escena de tal modo que el espectador ocupa el lugar de lo observado. Nos hace sentir las miradas condenatorias. Nos coloca en el punto de observación, somos el sujeto observado, cuestionado, condenado.

A medida que Laurence va avanzando, caminando con su vestimenta travestita, nos hace sentir las miradas, cómo es mirado.

Es la mirada hacia lo diferente.

Este comienzo de película nos dice todo sobre la actitud e interés de Dolan. Es la condena social.

Y éste es el tema que le dará Laurence como profesor a sus alumnos. La pregunta que les hace es si la literatura puede salvar del silencio y el ostracismo a las personas diferentes: «a las personas diferentes que podrían ser vos o yo».

El mismo Laurence es escritor y gana un premio literario.

 

 

 

 

 

 

ACTORES:

 

• Laurence Alia – Melvil Poupaud
• Fred Belair – Suzanne Clément
• Julienne Alia – Nathalie Baye
• Stéfanie Belair – Monia Chokr

 

El papel del actor francés Melvil Poupaud iba a ser inicialmente para Louis Garrel, pero éste declinó ese trabajo.

Suzanne Clement ganó el Premio a la Mejor Actriz en Cannes.

La producción ganó en Toronto el premio a la mejor película.

Pero al no llevarse el premio de Cannes, Dolan presentó su siguiente película, Tom en la granja, en Venezia, por lo que fue llamado nuevamente desde Cannes, con Mommy, para recibir el premio a la mejor película, compartido, nada menos, que con Godard, el legendario director de la Nouveau Vague.

Este reconocimiento de Cannes, lo hizo conocer al gran público intercional.

 

 

 

El amor es el tema preferido de Dolan. La película desarrolla la historia de la relación de Laurence con Fred. Desde su apogeo amoroso, pasando por las diferentes etapas. Pero solo en el final, sabremos cómo se conocieron, en la escena en que se presentan y en la que Laurence dice como apelllido «Anyways», la clave del título.

 

 

 

 

Ambientada en la década del 90, Dolan muestra la moda, las vestimentas, la música, los tabues, los excesos de esos años.

El relato atraviesa distintos momentos a lo largo de una década en la relación de Laurence y Fred.

Hacia el final de la película tiene lugar una entrevista que le hace una periodista a Laurence, y parte de los diálogos se insertan en distintos momentos a lo largo del film: al comienzo, y en las escenas en el cementerio. En esos fragmentos Laurence alude a sus recuerdos de infancia, y Dolan hace su declaración de principios.

 

 

Una película de excesos formales y temáticos, de una voz inconfundible como la del joven Dolan, con toques narcisistas, según sus detractores, y con un talento estético gigantesco, según los que lo siguen y como yo, que lo tengo por uno de mis preferidos.

Xavier Dolan marca el paso del cine más actual, es el centro de los festivales internacionales y la atracción de los medios, es admirado por el público y demuestra con cada una de sus películas, que siempre se puede ir más allá, innovando en la forma y profundizando en las temáticas de la subjetividad, la afectividad y las relaciones amorosas.

 

 

 

 

INFLUENCIA DE WON KAR WAI

 

El director honkonés,  de «Happy together» (1997), «Con ánimo de amar» (2000), «2046» (2004) y «My blueberrys nights» (2007), impactó con su estética en el joven canadiense.

Impuso un lenguaje colorido, cargado, pasional, obsesivo por el color y el detalle, con una temática de amores desencontrados o frustados, sufrimientos y melancolías, con personajes bellos y sufrientes, donde todo, desde los más mínimos toques sonoros y visuales están al servicio de la denotación anímica y subjetiva de los personajes.

Todo se subjetiviza. La estilización formal, la música, la temática del amor y la represión, crean un mundo cerrado que llena la pantalla, impacta, impresiona, asombra. Crea un lenguaje poético y sensual.

Dolan toma esa estética como modelo, pero le otorga su preocupación por dar un mensaje contra la discriminación de género, y lo enriquece con una dinámica narrativa.

Su cine es también obsesivo en lo formal, pero con un relato muy potente que no deja de fluir, construyendo historias de gran dramatismo y base trágica.

Y su intención de naturalizar las diversidades de género se colocan en el centro y es expresada claramente.

 

 

 

Starlet, de Sean Baker. Cine americano independiente

 

 “Starlet”, la película de Sean Baker

 

Starlet es el perrito del que no se separa Jane, la protagonista de esta película.

Como la Starlet de Desayuno en Tiffanys, la inolvidable y querible Holly, el personaje interpretado por Audrey Hepburn: esta Jane, creación de Sean Baker.

Jane, como Holly, dos personajes hermosos, conmovedores. Por su vulnerabilidad, su osadía, su ingenuidad, su necesidad de ternura, su modo de enfrentar la vida.

Esta película me conmueve. El modo en que el director reúne a estas criaturas, a la anciana y a la adolescente, en sus respectivas soledades y carencias, en su falta de «familia», para construir un mundo de afecto, de ayuda y protección, para crear un lazo que será la familia que no tienen.

Sean Baker elabora la historia para mostrar la soledad de los personajes, de esta Jane que por su profesión  nos abre la puerta a un mundo muy poco frecuentado por el cine, poco conocido y devaluado socialmente.

El director construye en su cine personajes extraídos de mundos socialmente marginales.

 

 

 

 

 

 

 

Como Holly, Jane, esta otra Starlet, también deambula por los escurridizos sueños adolescente de convertirse en estrella de Hollywood, y termina en los sets de filmaciones porno.

La película se rodó en el valle de San Fernando, donde está radicada esa industria del cine, aunque el director es neoyorkino.

Sean Baker nos habla de excepcionalidad afectiva.

 

 

SEAN BAKER

 

Esta joven director independiente americano dedica su filmografía a los ambientes marginales, poco transitados por el cine.

«Creo que todas mis películas son respuestas a lo que no estoy viendo. Hay mucha gente que no aparece nunca representada. Da la impresión de que sólo ciertos grupos de personas, los más privilegiados, son los que tienen historias y siempre aparecen en las películas«.

Si bien tiene 47 años luce un aspecto juvenil y sorprende siempre de algún modo con cada una de sus películas.

STARLET es de 2012 y es la cuarta película de Baker.

En TANGERINE, la protagonista es una trabajadora sexual transexual, y ella y sus amigas, presentan un universo muy alejado de los espectadores. La peculiaridad de esta película es su factura formal y técnica: fue filmada utilizando tres teléfonos celulares. Baker nuevamente coescribió el guion,  coprodujo, copiló y editó la película, que presentó en el Festival de Sundance en 2015.

La película más reciente de Baker, EL PEOYECTO FLORIDA, protagonizada por Willen Defoe, se presentó en el Festival de Cannes 2017. La trama sigue a una niña de seis años que vive en un motel pobre con su madre, una joven inconformista y rebelde.

Como los grandes escritores americanos Melville, Faulkner, Salinger, Goyen,  John Cheever con sus cuentos en Once maneras de sentirse solo, Raymond Carver, mi admirado y querido Kurt Vonnegut, siguiendo la tradición de la literatura de EEUU desde sus inicios, como Nathaniel Hawthorne, transmiten la desazón, el vacío, la soledad que produce la neurosis del sueño americano, su épica y sus miserias. La necesidad y exigencias de tener que ser triunfadores, exitosos, y su cantracara de frustración y sufrimiento, la imposibilidad de construir vínculos de contención afectiva.

Baker se diferencia por su temática de los directores independientes de su país, dado que en su mayoría dedican su filmografía al tema de las familias de clase media disfuncionales. Baker va más allá, al elegir temáticas, ambientaciones y personajes por fuera de las familias convencionales o tipo.

 

 

 

 

Actrices  y personajes de STARLET

 

Jane, de 21 años, la adolescente protagonista está interpretada por Dree Hemingway, ahora de 30 años, hija de Mariel, la actriz de  Manhattan de Woody Allen, y bisnieta del escritor.

Sadie, la mujer de 85 años está interpretada por  Besedka Johnson, una mujer que fue descubierta por el productor en su barrio, y que falleció poco después de terminar el rodaje.

Baker enfoca a sus personajes con una mirada de ternura inmensa. No los juzga. Intenta mostrarlos con una comprensión infinita.

La vulnerabilidad o fragilidad es trabajada desde una perspectiva afectiva. En la construcción de la ficción, están puestas en primer plano, en el centro de su lenguaje fílmico.

La fuerza física, el eje gravitatorio en que se convierte alguien que de repente le da sentido a nuestra vida es lo que Baker sabe ver en ellas: admira su esfuerzo, pero las entiende humanas, frágiles, abolladas, cansadas, un poco encerradas y otro poco asfixiadas.

 

 

 

 

DECLARACIONES DE SEAN BAKER

SOBRE STARLET:

“Antes de comenzar siquiera el rodaje de Starlet, me fascinaba la idea de hacer un film que estuviera más cerca del cinema vérite: de hecho, al principio no quería ni tener un guión, solo quería seguir a Dree Hemingway durante un día, tan solo un día de su vida, sin guión, sin ninguna otra cosa que el mundo del porno y la vida cotidiana alrededor de eso como marco. «

“Siempre se piensa que uno se mete en ese universo por el valor de shock, por lo extravagante que podemos verlo los de afuera. Pero durante mi trabajo en el show Greg The Bunny entré en contacto con la industria del porno y me fascinó lo mundano que era todo en comparación con lo extravagante que uno cree que es. Las mismas tensiones, odios y resentimientos que en una oficina común. «

» Pero también la misma necesidad de afecto, de conectar, de amistad. Lo que sí encontré y que me pareció particular a ese universo es lo efímero de las amistades: hay amistades que pueden ser intensas, y debido a la naturaleza nómade de la industria es muy común ese aspecto. Por eso es muy normal sentirse aislado. Es triste”.

“Solo quería mostrar que todos queremos conectar, y que conectar es el más difícil de los trabajos, pero al mismo tiempo el más instintivo de ellos; que sea cual sea la naturaleza de las idiosincrasias involucradas, no hay necesidad de juzgar sino de perderse en los demás porque no se sabe qué se puede encontrar. Y que eso, a veces, es lo más natural del mundo, aunque se sienta lo más marciano.”

“Si he de ser sincero”, dice Sean Baker, director de Starlet, “soy un director egoísta: desde que se estrenó Starlet se habla de mi gentileza con los protagonistas, de mi cámara  para mostrar de manera realista el mundo del porno en Los Ángeles, de mi devoción sensible para con el vínculo entre una estrella porno y una anciana recluida y sinceramente no puedo dejar de sentirme un egoísta. ¿Por qué? Necesito a estas personas porque me interesa aprender a ver el mundo, esa es mi real motivación para hacer cine. Quiero descubrir partes del mundo que no conozco, y de ahí sale Starlet”.

“Mi película es intencionalmente  pequeña, una anécdota que quiere capturar ese sentimiento de Los Ángeles en los años 70 (incluso aunque no se desarrolle en ese momento), de capturar una realidad solo para entenderla’” (Sean Baker).

 

CINEASTA INDEPENDIENTE – CINE INDI

 

Sean Baker: «¿Ganar el Oscar o ganar en Cannes? Es como elegir entre un puñetazo o un masaje»

 

¿Se reconoce en la etiqueta de cineasta independiente? «No sé. Mi historia es la de tantos. Llegué a la universidad convencido de que iba a hacer la nueva Jungla de cristal. Pero entonces conocí a Rohmer, a la Nueva Ola francesa y ahí cambió todo. Luego llegaron Mike Leigh, Ken Loach, el realismo británico… Y acabé en el neorrealismo italiano. No sé».

«Soy de esas personas que no puede vivir consigo mismo si no controla todo el proceso» Sean Baker se confiesa incapaz de encajar en un gran estudio. «No sabría trabajar para ellos. Si alguna vez alguien me dieran 200 millones, haría algo como “Dunkerque” para tener la posibilidad de probar esos juguetes. Pero rodaría una mezcla de entretenimiento con crítica social», dice el director que se siente más reconocido en Europa que en su país de origen.

Cuando la Academia había anunciado que Willem Dafoe, el protagonista de su última película, está nominado al Oscar,  le preguntaron si preferiría ganar un Oscar o la Palma de Oro de Cannes: «No hay pregunta ahí. Ni me lo planteo. Es como decir qué quieres, un puñetazo en la cara o un masaje. Obviamente quiero la Palma de Oro», comenta mientras ríe a carcajadas.

 

 

La bicicleta verde, cine árabe

 

Escrita y dirigida por Haiffa Al-Mansour, (Título original: Wadjda, Coproducción de Arabia Saudí y Alemania, 2012)

La bicicleta verde lleva su marca particular: está filmada enteramente en Arabia y por una directora mujer.

 

 

 

Wajda (Waad Mohammed), la protagonista, es una niña de 10 años que sueña con tener una bicicleta, desea competir con su amigo Abdullah, un vecino con el que tiene prohibido jugar.

Pero en los suburbios de Riad, capital de Arabia Saudí, no está bien visto que las mujeres anden en bicicleta.

Ella hará todo lo que pueda para sortear los impedimentos impuestos en el mundo conservador en el que vive.uc Luchará contra su madre, contra la escuela, contra la sociedad.

Y se convierte en una heroína.

Más allá de las particularidades del contexto en el que se desarrolla la historia, la película habla de un tema universal: la fuerza del deseo, la perseverancia y la voluntad de lograr los objetivos, el ímpetu vital que guía ciertas vidas y al enfrentarlas al mundo las hace distintas a los demás, las coloca en un lugar ejemplar.

 

 

Esta es la primera película realizada por una mujer en Arabia Saudí.

La directora nos muestra a través de una conmovedora y sencilla historia protagonizada por una inocente niña, un personaje con una fuerza interior enorme, que cuestiona las costumbres y tradiciones, derribando sin buscarlo las barreras sociales y culturales del hogar y de la escuela.

La película se basa en la vida de una sobrina de la directora.

Wadjda tiene diez años. Es una niña divertida y emprendedora que bordea siempre el límite entre lo autorizado y lo prohibido.

 

 

 

 

Wadjda desea tener una bicicleta que ve todos los días a la venta, para poder competir con su amigo Abdullah, pero su madre no se lo permite porque las bicicletas son un peligro para la dignidad de una chica.

Es también la historia de su madre, mujer saudí, que tiene prohibido conducir y que no puede ir a trabajar si un día su chófer falta y no va a recogerla, y que tiene que soportar que su marido pueda tener otra esposa.

La escuela es un elemento importante en el contexto de la película, porque a través de ella se muestran las limitaciones que tienen las mujeres en Arabia Saudita, la prohibición de dejarse ver por los hombres, incluso de que no oigan sus risas, de jugar a determinados juegos, de maquillarse o de tener ciertas conversaciones.

Wajda luchará contra su madre y contra las normas de la escuela, que temen que las niñas pierdan la dignidad.

 

 

Conseguir una bicicleta verde es una metáfora de lo que sucede en la sociedad Saudí y más ampliamente de los deseos que nos guían en la vida, de la búsqueda de ciertos objetivos que son capaces de sacar de nosotros fuerzas que no sabíamos que teníamos.

Y que nos llevan a enfrentarnos al medio que nos rodea.

 

 

 

 

En Arabia Saudí las salas de cine han estado prohibidas durante 30 años y sólo desde hace unos años empezaron a abrirse algunas,  plegadas a la segregación entre hombres y mujeres que impone la ley nacional.

El público saudí accede al cine a través de la televisión y los videos.

La directora Haifaa Al-Mansour se crió junto a once hermanos varones.

Ella es en cierta forma la misma Wadjda, pues, octava de 12 hermanos, creció en un hogar tradicional, donde su madre hubiera preferido que fuera médica a cineasta.

“Claro que hubo presión, le decían a mi padre: ‘usted es un hombre de honor ¿cómo consiente que su hija salga en la televisión?’.»

En aquellos años su familia le pedía que no diera su apellido en público para evitar la vergüenza. Ahora, no pueden evitar el reconocimiento mundial.

 

 

 

 

La directora dice que se inspiró en una sobrina y que todos los personajes de la película tienen origen en la vida real, y de una u otra forma han formado parte de su vida.

El film muestra además la vida de una familia saudita de clase media, incluidos la intimidad familiar, el conflicto que genera la decisión del padre de reincidir en el matrimonio, la coexistencia de antiguas tradiciones y la rutina de las mujeres que trabajan en una ciudad moderna de estos tiempos de globalización y TV omnipresente.

 

 

 

 

“Las chicas como Wadjda tienen la capacidad de cambiar y redefinir nuestra nación”

“Siempre se espera que las mujeres se comporten de una determinada manera y cuando se desvían un poco, suelen ser etiquetadas y estigmatizadas. Espero que mis películas les ayuden a arriesgarse y hablar de los temas que les resultan importantes”.

 

 

 

Wadjda muestra una personalidad definida, es la única que lleva la cabeza descubierta entre sus compañeras de estudios vestidas con largas túnicas negras, la única que en lugar de zapatos calza zapatillas de deporte, la única en enfrentarse con sus profesoras, la única en utilizar los recursos de su cultura y aprender el Corán con el fin de tener una bicicleta para ganar en una carrera a Abdullah, su vecino.

 

 

«Abrazo con mucho orgullo el ser la primera mujer saudí en hacer una película y espero a animar a las mujeres a creer en sí mismas y en perseguir sus metas porque es muy duro hacerlo en lugares como Arabia Saudí»

“Por eso quise escribir una historia donde se escuchase mi voz, las voces de todas las mujeres que como yo quieren hacerse oír, pero sin necesidad de confrontación. Estoy cansada de oír discusiones que no llevan a nada”.

 

 

«Espero haber hecho una película que está cerca de la vida de las mujeres sauditas e inspira y fortalece a desafiar las cargas sociales y políticas que les rodea. Aunque es difícil de reconstruir las tradiciones profundamente arraigadas que niegan a las mujeres una vida digna, sobre todo porque se mezclan con las interpretaciones estrictas de la religión, es un objetivo que vale la pena luchar».

 

 

 

 

LA DIRECTORA

 

 

Haifa al Mansour es hija del poeta Abdul Rahman Mansour, quien se preocupó por proporcionarle a su hija una esmerada educación, y creía que esta, a pesar de haber nacido mujer, era capaz de lograr cualquier cosa que se propusiese. Fue él quien le inculcó el amor por el cine, y así Haifa soñaba desde pequeña con realizar un día una gran película en su país. Desgraciadamente, sabía que ser mujer era un gran inconveniente para su proyecto, por lo que a menudo pensaba que no sería capaz de realizar su gran sueño.

Un príncipe de la familia real Saudí proporcionó la financiación.

Haifaa Al Mansour, está casada con un diplomático estadounidense y residente en Baréin.

 

 

 

 

El cine no fue un acto de rebeldía. Con tantos hijos, su padre les organizaba maratones de vídeos en casa para entretenerlos con películas populares de Bruce Lee, Jackie Chan o Disney. Como tantos otros niños recuerda esas proyecciones como algunos de los momentos más felices de su vida. Apoyada por una familia que quería que Haifaa abriera sus horizontes en el extranjero, se fue a estudiar Literatura comparada a El Cairo. Lo malo fue la vuelta, cuando se vio arrinconada en un trabajo de oficina y se convirtió en una presencia invisible, sin voz propia y constreñida en una sociedad que no permite a los hombres y a las mujeres convivir en público.

De ahí nació la necesidad de encontrar un hobby y lo que comenzó como un juego de niña, rodando cortos con la ayuda de sus hermanos, se convirtió en un largometraje coproducido entre un príncipe saudí y una productora alemana e inspirado en otro tipo de cine, como el del director iraní Jafar Panahi o del afgano Atiq Rahimi, pero con más optimismo.

“Porque siempre ocurren cosas terribles en todo lo que vemos en el cine de Oriente Próximo. Y no digo que no sea cierto pero no es lo normal. No todos los días una mujer es apedreada. Incluso en Arabia Saudí es noticia cuando algo así ocurre. Pero todos los días una mujer no puede ir al trabajo porque no la dejan conducir. Y es el día a día lo que hay que empezar a cambiar”.

Estudió Literatura en la Universidad Americana de El Cairo y un master en Dirección de Cine y Estudios Fílmicos en la Universidad de Sydney, Australia. Hasta hoy Haifaa al Mansour ha producido 3 cortometrajes, y el documental «Mujeres sin sombras», que ha influido en toda una nueva ola de cineastas saudíes.

 

EL RODAJE EN ARABIA SAUDITA

 

La película fue rodada en Arabia Saudí. Por lo que la directora se vio obligada a dirigir algunas escenas desde una furgoneta con cristales oscuros, sin poder ser vista en la calle detrás de la cámara por ser mujer y hablando con walkie-talkies con sus operadores y sus actores para conseguir lo que quería.

En Arabia Saudita las mujeres no pueden trabajar con hombres, ni pueden caminar libremente por las calles. En contraposición las dos actrices protagonistas son mujeres de nacionalidad saudí, todo un hito.

Desafiante y muy gratificante. Cada paso era difícil y era toda una aventura.

«Fue muy difícil y muy frustrante porque quería estar allí con los actores, interactuar con ellos… Pero también tenía claro que eso era otro desafío que no me iba a parar. Si esa era la manera de hacer las cosas en Arabia Saudí, las hicimos para conseguir hacer la película«.

El rodaje se complicó al filmar en un barrio conservador de Riad donde le resultó imposible trabajar en la calle pese a tener los permisos necesarios.

 

Rodar fuera de sus fronteras, en lugares con normas más permisivas para con las mujeres, era la opción que le recomendaban una y otra vez a Haifaa Al Mansour, pero para ella era importante hacerlo íntegramente dentro de Arabia Saudí.

«Quería crear una identidad cultural, que mi país tuviera una película propia que sintiera totalmente como suya«, explica.

El reto era tan personal que hasta la historia que cuenta podía haber sido la suya propia. Su espíritu emprendedor le hace jugar continuamente con la línea de lo autorizado y lo prohibido.

 

Las dificultades también acompañaron al casting ya que es «muy difícil» el hacer un casting abierto en el país árabe y más si se trata de niñas. A Waad Mohammed (que interpreta a la niña protagonista) no la encontraron hasta una semana antes de empezar el rodaje -para desesperación de los productores alemanes-, pero fue verla aparecer «con sus vaqueros, el pelo revuelto y sus auriculares escuchando a Justin Bieber, aunque no entendía inglés en absoluto, pero sí a Justin y sus canciones» y tener muy claro que «esa era Wadjda«.

 

 

El éxito de sus tres cortometrajes así como su galardonado documental de 2005 titulado Women Without Shadows, influenció a todo un grupo de mujeres cineastas en su país y ayudó a abrir el debate de la creación de salas de cine en Arabia Saudí. En su país, su obra es a la vez alabada y vilipendiada por incentivar debates sobre asuntos considerados tabú, como la tolerancia, los peligros de la ortodoxia y la necesidad que tienen los Saudíes de una mirada más crítica a su cultura tradicional y restrictiva. A través de sus películas y su trabajo en televisión y los medios impresos, Al Mansour se hizo famosa por abrir una grieta en el muro de silencio que gira en torno a las vidas de las mujeres Saudíes y proporcionar una plataforma para que sus voces se escuchen.

 

 

Bar Bahar. Entre dos mundos. Palestino-israelí

 

Bar Bahar (In Between, 2016). Entre dos mundos fue escrita y dirigida por Maysaloun Hamoud con Mouna Hawa, Shaden Kanboura, Sana Jammalieh.

Hamoud es una de las escasas realizadoras de cine palestino-israelí.  Nacida en Budapest, Hungría, y criada en un pequeño pueblo al norte de Israel. Se declara palestina y ciudadana israelí. Y esta película es su opera prima.

La película se convirtió en la más premiada del Festival de San Sebastián del 2016, y recibió distinción también en el Festival de Toronto.

 

 

 

 

En 2017 Hamoud ha sido objeto de una fetua, es decir, una condena desde la perspectiva de la religión musulmana, por la película, que fue calificada de pecado por los fundamentalistas.

Tanto la directora  como las actrices han sido objeto de amenazas de muerte en redes sociales, por calificarlas de “impuras”.

En Umm al-Fahm, localidad israelí con mayoría de población árabe y que es la localidad de una de las protagonistas de la película, Shaden Kanboura, quien hace el papel de Nour, el film ha sido prohibido.

 

 

 

La acción transcurre en Tel Aviv porque para la directora la ciudad funciona como una alegoría del Estado de Israel.

«La mayoría son judíos blancos provenientes de Europa que creen que son más liberales y de mente más abierta que los demás, lo cual de nuevo es una tontería«.

«Muchos son racistas«, prosigue. «Las chicas escapan de una sociedad conservadora y creen que en la gran ciudad encontrarán la libertad, pero en la ciudad tampoco las aceptan, tampoco pertenecen a ese lugar«.

El relato gira en torno a la solidaridad entre mujeres.

Hamoud, considera que “las mujeres están oprimidas en cualquier parte del mundo”, “sólo podemos tener más fuerza, siendo solidarias y apoyándonos mutuamente”.

Hamoud ofrece un contundente y esclarecedor retrato de la nueva generación de mujeres árabes, que luchan por saberse iguales, no sólo a los hombres, sino también a los israelíes que las juzgan con mirada acusatoria, y a la sociedad occidental.

 

 

 

Bar Habab  es un  tierno y  doloroso canto a la amistad femenina, en un mundo hostil para las mujeres palestinas.

Narra la historia de Salma (Sana Jammalieh), Laila (Mouna Hawa) y Nur (Shaden Kanboura), tres mujeres palestino-israelíes compartiendo un departamento en la moderna Tel Aviv.

Los personajes se mueven en la duplicidad cultural, asumiendo las contradicciones entre la tradición y la modernidad.

Selma es Dj, cristiana y lesbiana. Laila es abogada, y trata de ser libre. Nour estudia informática, es una musulmana creyente, respetuosa de la tradición y la religión.

 

 

 

 

Maysaloun Hamoud: «La peor herramienta de represión a la mujer es la tradición»

 

EXPLICA LA DIRECTORA:

«la industria cinematográfica está dominada por hombres, y en la mayoría de películas las mujeres son tratadas desde un punto de vista masculino. Creo que ha llegado la hora de que se nos muestre tal como somos» .

«Mis tres chicas, en su variedad son distintas representaciones de la sociedad: conservadoras, cristianas, liberales o seculares. Creo que toda mujer, a su manera y con sus creencias, puede construir su propia libertad, no tienes porqué ser secular o liberal para ser feminista»

 «A través de la convivencia con Salma y Laila, Nour descubre que no quiere que la opriman. Todas las mujeres pueden liberarse. No todas tenemos que seguir el mismo camino para hacerlo. Una mujer creyente, sea musulmana o cristiana, puede encontrar el camino de la liberación sin perder la fe, a su manera, como hace Nour. No significa que deba fumar o beber alcohol o dejar de llevar el hiyab, no tiene nada que ver.»

«Laila es el alter ego de todos nosotros. Es lo que todos quisiéramos ser, personas libres, capaces de hacer lo que nos dé la gana sin preocuparnos del qué dirán. Pero el precio es muy alto. Laila, como Salma y Nour, saben que no hay vuelta atrás. Laila ha hecho volar el puente después de cruzarlo. Al contrario de Zaid, el hombre del que se enamora. Zaid está encantado de que Laila sea como es, pero no la presentará jamás a sus padres. No ha volado los puentes, siempre volverá a la familia, a la sociedad tradicional.»

«He retratado el ambiente en el que me muevo, a las mujeres que conozco.»

 

 

 

 

La directora empezó a escribir la historia  con la energía de la Primavera Arabe.

«Todo empezó hace cinco años, al principio de las Primaveras Árabes. Por fin soplaban vientos de cambio; los jóvenes del mundo árabe bajaban a las calles a decir basta, basta a la opresión, basta a las dictaduras. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea y empecé a escribir el guión. Quizá fuera una casualidad, pero no lo creo. Me parece que la energía desbordante del momento me contagió. Mi película ha llegado a buen fin, pero la Primavera Árabe se ha convertido en un largo y oscuro invierno.

Las mujeres palestinas están sometidas a un doble opresión. En Gaza y Cisjordania padecen la opresión directa de Israel, a la que debe añadirse la opresión de una sociedad patriarcal. Los palestinos que hemos nacido y vivimos en Israel – y somos dos millones, casi el 20% de la población – también sufrimos una opresión aunque no sea tan obvia y poca gente en Occidente parezca darse cuenta. Las mujeres palestino-israelíes están discriminadas por el gobierno israelí, además de oprimidas por una sociedad machista.

 

 

 

 

 

 

La historia se inscribe en el marco de «nuevo cine palestino» que se centra más en la vida cotidiana que en el conflicto político.

«Bar Bahar» forma parte de lo que será, según la cineasta una trilogía: la siguiente se llamará «Bar» (Tierra) y la tercera, «Bahar» (Mar)

 

PALESTINAMA

 

Hamoud es fundadora del colectivo Palestinama que agrupa a diversos artistas, entre ellos músicos y cineastas. Se adscribe a sí misma al movimiento «underground» palestino, que se inició en Haifa en el 2000 y musicalmente influyó al «underground» judío de Tel Aviv.

 

Maysaloun Hamoud busca dar voz a una nueva generación forjada en la ilusión de cambio que supuso la Primavera Árabe.

 

El hijo de Joseph, de Eugene Green

 

En una reivindicación de la Sagrada Familia, no conformada por los vínculos sanguíneos, la película de Eugène Green convierte el anacronismo ético y estético en una forma de resistencia

 

 

Una película sobre la familia en pleno siglo XXI.

Eugène Green es uno de los cineastas más insólitos del cine actual.

Estadounidense residente en Francia desde los años sesenta, con cincuenta y pico años, decidió debutar en el cine.

La gran pasión de Green es el Barroco. Fundó una compañía dedicada al teatro barroco en París.

De este director vimos su anterior película, La Sapienza (2014),en la que se deleitaba con la arquitectura de las catedrales post barrocas, en lo que era un viaje espiritual a través de la luz.

Una oda a ese mundo: una historia contemporánea, pero inspirada en los grandes maestros de la arquitectura post renacentista como Borromini y Bernini, con música de ese período en que surgió la ópera.

En La Sapienza sigue la trayectoria de un arquitecto desencantado de la vida hacia la luz, a través de la recuperación de la obra de Francesco Borromini, cuya carrera fue ensombrecida por la del mucho más popular y exitoso Gian Lorenzo Bellini.

En un viaje a las antípodas de lo que podrían ser sus referentes culturales en tanto neoyorquino de nacimiento, en sus películas muestra lo que le apasiona, el arte barroco.

Green es un gran estudioso del teatro, la arquitectura, la pintura y la música del siglo XVII.

Sus películas se desarrollan en los tiempos presentes, pero tanto su concepción estética como las trayectorias de los personajes tienen algo de anacrónico.

 

 

En El hijo de Joseph, nuevamente encontramos estos temas, junto con la problemática que le interesa al director, que trae esas pasiones artísticas a la actualidad: la constitución de la familia, la relación intergeneracional, la búsqueda de modelos por parte de los jóvenes, la búsqueda de sentido y de afecto, el encuentro de cierta felicidad.

La concepción de Green cruza lo existencial, el amor humano y lo sagrado que siempre está presente a través del arte antiguo.

El mensaje es bastante claro: con el fin de encontrar la luz, o la felicidad, o la liberación de la angustia, Green diseña los caminos de sus personajes como una trayectoria guiada por la necesidad del amor. Nos necesitamos mutuamente. Y necesitamos una familia.

Pero no necesariamente se trata de una familia convencional, ni siquiera constituida por los lazos de sangre.

 

 

La figura del padre, y del hijo, remiten a las figuras bíblicas de Abraham e Isaac. El requerimiento de Dios como prueba de fe. La tan cuestionada escena bíblica está presente a través de la pintura barroca de Caravaggio.

La pintura obsesiona al joven protagonista.

Y tal vez lo motive a la búsqueda de su padre biológico.

Porque los personajes de Green se obsesionan a partir del arte, tal vez como el propio director.

El objeto de su ironía son las personalidades ridicularizadas del mundo cultural, esnobs insensibles y pretenciosos, sin capacidad para empatizar con el prójimo, que idolatran a sus propios egos.

Green ha convertido toda una serie de recursos estéticos en rasgos identificativos de su obra: la interpretación bressoniana de los actores, la frontalidad de los planos/contraplanos, de manera que los personajes parecen dirigirse al espectador y no a su interlocutor en los diálogos, el francés pronunciado de una manera nítida y literaria, y la combinación de los gestos sobrios y contenidos con cierto registro cómico.

 

 

Rebeldía contra el mundo

El protagonista de El hijo de Joseph, Vincent (el debutante Victor Ezenfis), no es un adolescente como el resto. Green nos lo presenta avanzando por la calle con la mirada frontal entre jóvenes que no pueden quitar la vista del móvil.

Su habitación está presidida por un póster de ‘El sacrificio de Isaac’, de Caravaggio, que fue pintado en 1603 y cuyo original reside en Florencia.

El problema que suscitó esta pintura consistió en la reacción que Caravaggio adjudica a Isaac, que hasta entonces  había mostrado una actitud dócil ante su muerte, convirtiéndose en prefiguración de Cristo.

Caravaggio trata el asunto de otra forma: en su pintura Abraham debe doblegar la resistencia de su hijo. Lo que resultó escandaloso en su época por mostrar la resistencia y dolor del hijo.

Más adelante, Vincent intentará reproducir la escena con los roles cambiados… Porque las relaciones paterno-filiales son su obsesión.

 

 

En una de esas escenas extrañamente cómicas de la película, un amigo le propone participar en su proyecto de venta de semen por internet (“un negocio moderno, artesanal y ecológico”). Vincent lo rechaza.

Su trauma precisamente es no conocer a su padre. Y eso le lleva a mantener una actitud, esa sí, tan típica de su edad, de rebeldía contra el mundo y de hostilidad frente a su dulce y luminosa madre, Marie (Natacha Régnier), que se niega a revelar el nombre del progenitor.

 

 

La película relata la búsqueda y el intento de conexión de Vincent con su padre biológico, Oscar ( Mathieu Amalric).

A partir del descubrimiento de una carta, el adolescente decide emprender el camino a la venganza y trastocar los roles escuchando la llamada de su conciencia, como la de un dios sanguinario y rencoroso, yendo a buscar al padre para matarlo con sus propias manos.

Este personaje, un pedante, frívolo editor literario en el que Green proyecta todo aquello que desprecia del mundo cultural: frivolidad, esnobismo, arrogancia…

 

 

 

A través de duplicaciones de llaves, entradas y salidas, escondites bajo el canapé, confusiones y malentendidos, y encuentros sexuales furtivos, el director imprime un aire cuasi vodevilesco a los intentos de Vincent para reencontrarse con Oscar en el hotel en que este ‘trabaja’. (El recepcionista del hotel es interpretado por el propio director.)

 

 

En este periplo, Vincent conoce al hermano de Oscar, Joseph (Fabrizio Rongione), un hombre despreciado por la familia, un fracasado, desheredado por el padre, con el que Vincent siente inmediata conexión.

 

 

Si hasta el momento Vincent identificaba la paternidad con la violencia autoritaria del cuadro de Caravaggio, Joseph le presenta una visión alternativa a través de la pintura que cuelga en el Louvre ‘San José carpintero’, de Georges de La Tour, pintor francés del barroco, y el cuadro está datado alrededor de 1640.

Y le dice: «Por su hijo, José se convirtió en padre»

La pintura presenta una reivindicación de un lazo paterno-filial no biológico en que la luz sella la complicidad entre padre e hijo, y el trabajo artesanal transmite dignidad obrera.

El momento de iluminación epifánica definitiva, en que Vincent también se ve capaz de entender la actitud de la madre, tiene lugar en una iglesia donde se interpreta una pieza de Domenico Mazzocchi.

 

 

Eugène Green desmarca el arte barroco de cualquier lectura oscurantista ligada a su vínculo histórico con la Contrarreforma. Por el contrario, las referencias barrocas en sus películas permiten a los personajes entender una parte de ellos mismos que no sabían cómo articular a través de las palabras.

El anacronismo como extrañamiento en el cine de Green no provoca distancia, en tanto se presenta siempre bajo un manto de calidez humana. Este contexto paradójico permite que en sus películas se puedan plantear preguntas como «¿qué debe hacerse para ser bueno?» .

El director plantea el peligro que significa el aislamiento individual de las generaciones actuales. Sugiere una Francia sin una creencia o una espiritualidad interior que les obligue a ser mejores personas, a fortalecerse como nación.

 

 

 

LA SAGRADA FAMILIA

La pelìcula tiene sin duda una carga cristológica. Green reconstruye la Sagrada Familia.

José, el carpintero, padre de Jesús, es la figura central de la cual aprehendemos el mensaje de amor fraternal, amor puro, un patrón único de entrega reconociéndose padre e hijo como una sola cosa.

Marìa, la dulce Marie, es la madre solitaria, que trata de salvar a su hijo.

El amor es fundamental, en la reconstrucciòn de esa familia en el abrazo final de los sentimientos, como en la armonía encontrada en el paisaje: los tres personajes, con la madre a lomo de burro, atravesando un desierto en su huida, con la paz y la sonrisa en su mirada, han encontrado su destino.

En El hijo de Joseph, los protagonistas, esa familia improvisada que  huye de una persecución policial a lomo de un asno, representan ante todo un signo de resistencia frente a una supuesta modernidad vacua y cínica.

Como el cine del propio Green en el panorama contemporáneo. Una visita al Barroco, que es una actitud de resistencia.

Green filma con gozo una contemplación espectacular de pervivencia, excavando en las capas subterráneas de los hombres que van, paulatinamente, dejando entrar en ellos a la luz.  El último plano es el milagro de una sonrisa, el milagro de una ficción construyendo una peculiar sagrada familia.

El color azul tan presente en la pelìcula es el color que representaba la espiritualidad durante el Renacimiento.

Un regreso hacia otra època para recuperar el amor en los tiempos actuales.

 

El tiempo que queda, de Francois Ozon

 

 

Como con cada una de las películas de Francois Ozon, nos sorprende, nos provoca y nos conmueve.

Y como casi todas sus realizaciones tiene dos grandes virtudes:  la elegancia con que suele rodar sus mordaces propuestas; y se mete con naturalidad en los recovecos más recónditos del deseo.

El tiempo que queda habla de la muerte. La muerte anunciada. Y en un hombre joven.

El tiempo que resta es sencillamente el que le queda al personaje de vida.

Qué hará entonces, cómo decidirá pasar sus últimos dos, tres meses es la materia prima del relato.

Y contra todo lo esperable, Ozon convierte esa peripecia terminal en un paradójico canto a la vida, en una despedida que a veces tiene las aristas de lo abrupto, pero en otras se convierte en veladas, pero no menos hermosas, declaraciones de cariño, de solidaridad, de empatía.

 

 

 

 

 

La interpretación masculina de Melvil Poupaud, es impresionante, capaz de reflejar toda la complejidad de la historia narrada.Y lo es más aún, si conocemos al actor de la formidable pelicula de Xavier Dolan, Florence Anyways.

 

 

 

 

¿qué hacer en estos tres meses? Un último y maravilloso acto de amor que Ozon pone en el camino del protagonista se relaciona con la paternidad.

 

 

Atesoremos la película que permanece en nuestra memoria y que revisamos de vez en cuando, como si de una caja de fotografías que rememoran nuestro pasado se tratara. Como esas fotografías, retales de toda una vida, que Romain se empeña en realizar, ya que no lo ha hecho en treinta años, durante los últimos tres meses de su propia vida, quizá desperdiciada, pero al final dotada de un cierto sentido.

 

 

 

El protagonista  intentará inicialmente huir de ese cercano fin descendiendo al sexo duro y al consumo de droga, aunque muy pronto optará por estar con aquellas personas que le importan y con las que quizá se ha mantenido excesivamente despegado o incluso en conflicto permanente, pero sin buscar en ello una autocomplacencia o provocando la compasión. En resumen; intentar redimirse de actitudes basadas en su carácter egoísta, pero al mismo tiempo sentirse coherente con su forma de entender la vida.

 

 

 

 

A Romain únicamente le queda dejarse llevar, morir, en la bella escena final de la playa donde el director posa su mirada en ese personaje tumbado en la arena mientras el resto de personas va abandonando el cuadro y el ocaso va apagando la luz hasta el fundido en negro final.

La película se abre y se cierra con el plano de una playa desértica, con el personaje de espaldas mirando al mar.

La escena finalde la playa, relacionada con el principio del filme, le confiere una estructura circular en el cual Romain vuelve al principio, al origen, y quizá logra así el único momento de tranquilidad, de paz.

 

 

Esta es una de las mejores películas de Ozon. Y una de mis preferidas.

 

 

Fue presentada en Cannes 2005.

 

 

Personal shopper, de Assayas

 

Tras su estreno en 2016, ‘Personal Shopper’, protagonizada por Kristen Stewart, competió en el Festival de Cannes, donde Olivier Assayas ganó el Premio a Mejor Director.

Assayas, el director francés de «Las horas del verano» y «Sils Maria«, el exquisito y sutil analista de los sentimientos, las sensibilidades y las relaciones, con   la sutileza y la morosidad que lo caracterizan, el creador de atmósferas subjetivas, el marido de la realizadora Hansen-Love, directora de «El porvenir», nos sorprende con esta nueva película.

 

 

 

Para la actriz estadounidense, que repite con Assayas después de «Clouds of Sils Maria«, es un personaje muy complejo en un trabajo que fue cambiando según iba avanzando el rodaje, haciéndose más aterrador y con un aumento continuo de la adrenalina.

 

 

Es un relato de tono realista mechado por escena sobrenaturales.

El lenguaje de Assayas en esta película  es fascinante, misterioso, inquietante.

En su afán por plantear lo fantástico en un contexto contemporáneo, Assayas da con una forma hasta ahora inédita de contacto paranormal, haciendo que Maureen sea contactada por una persona o ente desconocido a través de la app de mensajería de su móvil; de este modo, se crea una conversación textual que pasa a guiar (o, casi, a dirigir) las acciones de la protagonista.

Maureen empieza a recibir SMS de alguien desconocido incitándola a cambiar su modo de vida. Buscando su transfiguración. Asustándola y excitándola al mismo tiempo.

Es absolutamente alucinante: Assayas se marca 20 minutos de tensión con, básicamente, dos planos: el de la pantalla del móvil y el del cuerpo de Kristen leyendo los textos. Uau.

El thriller psicológico apunta directamente a Repulsión (1965) de Roman Polanski, cuestionándose si las imágenes mostradas son reales o son una alucinación de la protagonista.

 

 

 

Assayas introduce en el relato los cuadros de la artista sueca y seguidora del ocultismo Hilma af Klint, que se desplazó de lo figurativo a lo abstracto para tratar de alcanzar una dimensión más allá de lo tangible.

Y a través de un curioso cameo del músico Benjamin Biolay encarnando hieráticamente al escritor Victor Hugo en un video, recuerda las sesiones de espiritismo que presenció el escritor .

Se dispara el fetichismo, la obsesión voyeur, el terror ante una trampa perfectamente orquestada. Assayas mismo pierde el control dejándose enamorar por su actriz. Es él quien como demiurgo absoluto acaba guiando a su protagonista hacia el más allá.

Personal Shopper es algo salvaje. Y de alguna manera habla de la vida contemporánea.

No solo en el relato y la descripción de las formas de la vida cotidiana, como en la sensibilidad, en el diseño de un mundo subjetivo contemporáneo.

 

 

 

“Creo que hay pocos catalizadores que te envían estas preguntas existenciales sin respuesta que son muy necesarias. Pero no es precisamente un proceso satisfactorio porque no hay una resolución como tal.

«Sin embargo, estos momentos son necesarios para avanzar en la vida”, dijo la actriz.

 

 

 

“Es algo traumático, eventos traumáticos como la muerte o la pérdida a gran escala,  algo que provoca una ansiedad física extrema. Yo soy tan física que muchas veces me siento realmente limitada por ello, y entonces comienza un proceso mental que es absolutamente el mismo que tiene Maureen […]»

«La única manera en que podemos sobrepasar estas situaciones es abandonando todas nuestras facetas, presunciones y predisposiciones, ser honesto acerca de cuán incapaces e inconscientes somos sobre muchos temas”.

 

 

 

 

Quien mejor que Assayas para expresar las incógnitas existenciales.

 

 

Fukushima mon amour, de Doris Dörrie

 

Cada encuentro con una película de la directora alemana es una felicidad. La sigo desde sus comienzos, como escritora y como realizadora. Me reconozco una seguidora o fan suya.

Doris Dorrie tiene en su haber más de treinta películas, escribió cuentos, novelas, literatura infantil y también dirige operas.

 

 

 

Desde el título y la ambientación la película alude a la tragedia ambiental ocurrida en su ciudad el 11 de marzo de 2011 en esa región de Japón.

Dörrie visitó Fukushima apenas unos meses después de la catástrofe. Y filmó la película a muy pocos kilómetros del reactor nuclear.

La directora alemana vuelve una vez más a Japón. Esta es su cuarta película en cruce con Japón, precedida por Sabiduría garantizada (1999), El pescador y su mujer (2005) y Las Flores de cerezo (2008).

 

 

Protagonizada por Rosalie Thomass y Kaori Momoi, y acompañada por los propios habitantes de la zona, junto a la participación de Moshe, uno de los fundadores de Payasos sin fronteras, la propuesta ficcionaliza -a partir de datos concretos de la realidad- un universo dramático que interpela la relación entre Europa y Oriente, el choque cultural, el juego entre problemáticas globales e intimidad, los desplazamientos y movimientos migratorios, la reconstrucción de los hogares y cierto toque de apocalipsis que puede vencerse desde el amor y el trabajo en comunidad.

 

 

Poética como siempre, en un riguroso blanco y negro, poniendo las tradiciones japonesas junto a los fantasmas de una joven alemana, en Fukushima Mon Amour Doris Dorrie obliga a reflexionar sobre cómo seguir cuando se perdió todo, cómo lidiar con los fantasmas del pasado, como sobrevivir a una tragedia y a las pérdidas.

 

 

“Fukushima, mon amour”, nos habla del pasado, del dolor y de la construcción de un nuevo futuro.

Marie, la protagonista, viaja a Fukushima tras la catástrofe nuclear con la organización Clowns4Help. Una vez allí, conocerá a muchas personas que lo han perdido todo, entre ellas, la última geisha de Fukushima.

 

 

 

“Quería saber lo que se siente cuando todo a tu alrededor es radiactivo y tú no sabes qué hacer. Quería saber cómo te sientes cuando todo a tu alrededor ha desaparecido. Para mí era muy importante vivir todo esto en primera persona. De lo contrario, no hubiese sido capaz de contar esta historia”, explica la directora.

 

 

 

Al ser interrogada respecto de si existe alguna semejanza con los refugiados que llegan a Europa, Dorrie dice:

“Si, muchas. En mi película se habla de gente que lo ha perdido todo durante la catástrofe de Fukushima. Los refugiados también vienen a Europa porque lo han perdido todo. Queríamos entender lo que significa verdaderamente viajar con tantos fantasmas en la maleta. Al hablar de fantasmas me refiero a aquellas personas a las que han perdido, aquellas personas a las que echarán mucho de menos. Me refiero también a los recuerdos, a los olores, a las imágenes del hogar, a todo lo que antes formaba parte de sus vidas. Creo que debemos entender lo que esto significa, creo que debemos aprender a sentirnos como esas personas”, asegura Dörrie.

 

 

 

Rosalie Thomass es una de las actrices emergentes en Alemania. A sus 28 años ya ha recibido numerosos premios en su país.

 

 

 

 

La película se presentó en el Festival de Berlín.

Fukushima mon amour es interesante, bella,  impactante desde lo visual, conmovedora, por su contenido documental y emocional. Expresa la particularidad de esta directora.

Doris Dorrie sabe imprimir en cada una de sus películas su mirada del mundo, su sensibilidad, su ternura respecto de los seres y personajes que crea.

 

ENTREVISTA A LA DIRECTORA

DW: In your new film, a young German woman, on a quest to find out who she really is, travels to the Fukushima disaster area. You first visited Fukushima in 2011, just six months after the nuclear disaster there on March 11, 2011, only to return with a camera team a few years later. What had changed in the meantime?

Doris Dörrie: It’s awful, but nothing has really happened at all, except for the fact that the area has been tidied, and debris has been cleared. Five hundred kilometers of completely ravaged landscape remain. We often forget that this stretch of land was hit by three disasters in just 20 minutes: the earthquake, the tsunami and the nuclear accident. The first time I visited, I met evacuees living in temporary housing. They were there then, and they are still there now. That, too, hasn’t changed.

Some of them, for the most part older women, are in your film.

Yes they are, and that was great. It was so touching and sweet that they wanted to participate; they were so enthusiastic and thankful. To them, the film wasn’t as important as the fact that we were around, and offered a bit of entertainment.

You shot the movie on location in Fukushima, sometimes just a few kilometers away from the reactor. How did you even manage to get a film team to accompany you?

At first, I was scared to enter the restricted area, and always walked around with my contamination meter, and of course I did a lot of research. I got in-depth information from a radiation expert – after all, I didn’t want to take a camera team and actors into the area if I couldn’t guarantee that nothing would happen to anyone – me included.

Millisieverts, microsieverts, Becquerel…

Yes, I brushed up on the differences between the various radiation dose quantities that I’d been familiar with after the Chernobyl nuclear disaster, but had forgotten. In fact, I have learned a lot, for instance that the radiation in the air in Fukushima is as high as it is in Munich. And that the soil is still contaminated even after the top layer has been removed and packed in plastic sacks that are left lying around.

You and your team lived alongside the workers tasked with removing the soil. How did that go?

That was really bizarre. Our «hotel» was a collection of containers, and that’s where the day laborers lived, too. They had come from all over Japan to remove the top 15 centimeters of soil over 500 kilometers. Apart from this «hotel,» there was a crematorium, two brothels and a supermarket – that was it, there was nothing else. It was like a lunar landscape. We were thrown together during our seven-week shoot, and that was very bizarre: in the morning, the workers would leave with their power shovels while we headed out to the next film location.

What was your experience with the people who lived in this lunar landscape?

The human tragedy was palpable, be it the workers, the evacuees in their temporary housing or the cashier at the supermarket. You can still feel it even five years after the disaster; it still weighs heavily on the people.

«Greetings from Fukushim,» also known as «Fukushima, mon amour,» is about the unusual friendship between two very strong but very different women. One of them is an old geisha – who gave you the idea for the character?

In the «New York Times,» I read about Tsuyako Ito, a geisha from Kamaishi who lived in emergency housing and was worried that her song, the Fisherman’s Song, would be lost. Every geisha has her own cultural heritage and her own music. So three young geishas from Tokyo visited her and she taught them her song. Ito not only gave me the idea for my protagonist, the three young geishas also play a role in the film, as does passing on the song.

You are fascinated by Japanese culture, and you’ve already filmed four movies in Japan. Why there?

If only I knew… I believe it’s this great ambivalence between feeling «completely at home» and «like a total stranger.» It always happens simultaneously, and that is electrifying and exciting.

 

Un fragmento de Voces de Chernobyl,

de Svetlana Alexievich

 

 

En 1997, Alexievich, que recibió el Premio Nobel en 2015, publicó este libro sobre la vida en esa ciudad después de la catástrofe nuclear, ocurrida en 1986.

[link del diario La Nación:  http://www.lanacion.com.ar/1834739-un-fragmento-de-la-plegaria-de-chernobyl-cronica-del-futuro-de-svetlana-alexievich%5D

ENTREVISTA DE LA AUTORA CONSIGO MISMA SOBRE LA HISTORIA OMITIDA

–Han pasado diez años… Chernóbyl ya se ha convertido en metáfora, en símbolo. En historiaincluso. Se han escrito decenas de libros, se han filmado miles de metros de cintas de video. Nosparece que de Chernóbyl lo sabemos todo: los hechos, las cifras. ¿Que se podría añadir a esto? Porlo además, es tan natural que la gente quiera olvidar Chernóbyl, convenciéndose de que todo haquedado atrás…

¿Sobre qué trata este libro? ¿Por qué lo he escrito?

–Este libro no trata sobre Chernóbyl, sino sobreel mundo de Chernóbyl. Justamente sobre lo que sabemos tan poco. Casi nada. Es una historia omitida: así la llamaría yo. A mí me interesaba notanto el propio suceso –qué pasó aquella noche en

la central y quién tiene la culpa, qué decisionesse tomaron, cuantas toneladas de arena y de cemento hicieron falta para construir el sarcófago sobreaquel agujero diabólico–, sino las sensaciones, los sentimientos de las personas que estuvieron en

contacto con lo desconocido. Con el misterio. Chernóbyl es un enigma que aún no hemos

desentrañado. Tal vez sea un tarea para el siglo XX

I. Un reto para el futuro.

¿Qué es lo que elhombre ha conocido, qué ha adivinado, descubierto de si mismo? ¿En su relación con el mundo? La reconstrucción de los sentimientos y no de los hechos.

Si antes, cuando escribía mis libros, me detenía en los sufrimientos de otras personas, ahorasoy tan testigo como todos los demás. Mi vida es parte del suceso, vivo aquí. En la tierra de Chernóbyl. En la pequeña Belarús, país sobre el que antes el mundo casi no había oído hablar. En el país del que ahora dicen que ya no es una tierra

sino el laboratorio de Chernóbyl. Los bielorrusos son el pueblo de Chernóbyl.

Chernóbyl se ha convertido en nuestra casa, en nuestro destino

nacional. Se ha convertido incluso en nuestra visión del mundo. Yo no podía no escribir este libro…

–¿Qué es, en definitiva, Chernóbyl? ¿Cierta señal? ¿O, de todos modos, es una catástrofe

tecnológica gigantesca, no comparable con ningún otro suceso anterior?

–Es más que una catástrofe… Pues lo que impide entender Chernóbyl es justamente la

pretensión de colocar Chernóbyl entre las catástrofes más conocidas. Se diría que constantemente nos movemos en la dirección equivocada. Aquí, por lo visto, no basta con la experiencia del pasado.

Después de Chernóbyl vivimos en otro mundo, el mundo anterior no existe. Pero el hombre no quiere pensar en ello, porque nunca se ha parado a

reflexionar sobre esto. Ha sido cogido por sorpresa.

Más de una vez he oído a mis contertulios la misma confesión: “No encuentro las palabras para transmitir lo que he visto, lo que he experimentado”, “no he leído sobre algo parecido en libro alguno, ni lo he visto en el cine”, “nadie antes me

ha contado nada semejante”. Estas confesiones se repetían, y no he eliminado a propósito estas repeticiones. La verdad es que encontrarán muchas

repeticiones. Las he dejado, no las he tachado, no sólo para dar mayor veracidad, con la intención de mantener una “verdad  carente de artificiosidad”;

sino porque me parecía que reflejaban además lo insólito de lo sucedido. Todo se señala, se pronuncia en voz alta por primera vez. Ha sucedido algo para lo que aún no tenemos un sistema de representaciones, ni casos análogos, ni experiencia, para lo que no está adaptada nuestra vista, nuestro oído; ni siquiera nuestro diccionario nos sirve.

12

Disponemos de todo nuestro instrumental interior, que está preparado para ver, oír y tocar. Pero nada de esto es posible. El hombre, para comprender algo de todo esto, debe salir fuera de sus propios límites.

Ha comenzado una nueva historia de los sentidos…

–¿Pero, un hombre y un suceso no siempre son equivalentes? Es más frecuente que no lo

sean…

–He buscado a personas conmocionadas. Seres que se hayan sentido a solas, frente a frente, con esto. Que se hayan parado a reflexionar. Que expresaran un texto nuevo… Un texto que hasta ahora nadie hubiera oído…

Toni Erdmann, acidez alemana

 

¿Cómo una película alemana con humor se ha convertido en la película europea del año? Maren Ade es la directora de Toni Erdmann,  sensación de Cannes 2016, y una de las favoritas para el Oscar a la mejor película de habla no inglesa.

 

 

Producción germano-austriaca dirigida, escrita y coproducida por la realizadora alemana.

En el centro del relato la relación entre un padre y su hija.

Dos generaciones, dos culturas. Y el quiebre contemporáneo. Los anhelos, las ansiedades y las búsquedas existenciales. Y el amor. Enfrentamiento, acercamiento, las distancias y las proximidades afectivas. La familia hoy.

Una ejecutiva joven (Sandra Hüller, alemana) absorbida por su trabajo corporativo en Bucarest, Rumania, para una multinacional alemana. Su padre (Peter Simonischek, austríaco, ambos actores de teatro), aficionado a las bromas, irrumpe de pronto en su vida para interpelar sus convicciones. Y revelar el absurdo de la sociedad entera.

 

Hace años, Ade asistió al estreno de una secuela de Austin Powers y le regalaron unos dientes postizos. Su padre se los quedó para bromear constantemente con ellos.

 

 

Pero el grotesco personaje que se inventa el padre no es menos ficticio que el disfraz de profesionalidad de la hija en su entorno laboral. Toni Erdmann retrata todas las capas del mundo de los negocios, desde los CEO hasta los obreros.

“Situamos la historia en Rumanía porque la brecha entre ricos y pobres es más grande. Allí se ve el capitalismo que se apoderó de un país. Cuando cayó el comunismo el país se vendió al mejor postor, dolorosamente. Y muchísimas empresas alemanas y extranjeras entraron en el país. Me interesa mostrar como la jerarquías entre países continúa dentro de las empresas. Y mostrar las actitudes de los alemanes cuando van al extranjero, diciendo a la gente qué es lo que tienen que hacer”, dice Ade del trasfondo de la película.

 

Toni Erdmann es invisiblemente compleja. Maren Ade se documentó durante un año sobre la labor de consultores alemanes en Bucarest, rodó más de 100 horas con sus actores hasta pulir una historia de poco más de dos horas y media, y utilizó 2000 extras para rodear a sus pocos personajes en las realistas localizaciones de Bucarest. Siete años ha tardado Ade en estrenar su tercera película.

Lo que hace de Toni Erdmann una gran película es la inteligencia de los diálogos, el sarcasmo y la ironía para pintar la sociedad contemporánea.

El tratamiento de la relación paterno filial a través de escenas memorables, como la del abrazo al animal peludo en el parque.

Maren Ade hace que se nos meta en la piel ese personaje vergonzante del padre y esa ejecutiva angustiada y exitosa, en sus peleas y frustraciones.

Con escenas imposibles de olvidar.

 

El protagonista, Winfried, es un profesor de piano sin alumnos, bromista irredento, mientras que la hija debe poner en marcha un plan de reestructuración en una empresa de Bucarest que pasa por el despido de gran parte de los empleados.

El progenitor es tan travieso como su hija es rígida y seria.

Lo que empieza como una bufonada termina por tambalear los cimientos de la vida profesional de Inés.

 

 

Dice la directora:

He tratado de hacer algo extraño, pero al mismo tiempo universal. Mucho de lo que muestro es ridículo, una sensación habitual cuando filmas a gente merodeando desnuda, como en la escena de la fiesta de cumpleaños. Inés se desnuda por desesperación. Se halla en un callejón sin salida. No puede soportar a esa gente estúpida, a esos falsos amigos por más tiempo. Quiere deshacerse de la vida que lleva. No la convierte en una heroína, pero es el instante en que todo funciona, porque es el más humano.

El realismo puede volverse aburrido, así que tratamos de encontrar algo nuevo. Del mismo modo que el personaje de Winfried (Peter Simonischek), que no es lo que se dice el mayor fan de la realidad. Aunque los alemanes tendemos a decir que tienes un verdadero sentido del humor cuando puedes reírte de todo, sin importarte las circunstancias. Quizás de eso trata la película. Para mí, el humor procede a menudo del dolor.

Vengo de un cine muy realista y la idea de hacer reír me ayudó durante la escritura del guión, pero a medida que avancé, me di cuenta de que me interesaba el drama, así que no es una comedia pura. Mucho de lo que ahora resulta hilarante surge de la tragedia o de la desesperación de los personajes. Es extraño, porque durante el rodaje, dejó de ser tan divertida. De hecho, le advertí a mis productores que podría ser un filme muy melancólico, pero que me gustaba lo que estábamos haciendo. Y aunque es una película larga, en la mesa de edición cambié el ritmo. Las comedias tienen que ver con la cadencia temporal. Retorné al humor en la sala de montaje.

 

 

 

P.- Cuando Winfried pregunta a Inés por el sentido de la felicidad, lo hace extensivo a toda la audiencia. ¿Ha encontrado una respuesta?
Ade.- Hay una escena en la que Winfried le dice a Inés que la vida consiste en aferrarse a momentos y no sólo en tacharlos de tu lista. Lo que es muy lindo, porque quieres que tus hijos sean felices. Pero, en ocasiones, la felicidad está sobrevalorada. La gente viviría más relajada si aceptase que está bien no ser feliz a veces. Winfried no es tan feliz como quiere que su hija lo sea. Y de ahí deriva cierta deshonestidad entre ambos. Inés ha tenido una buena infancia, lo que es un privilegio. Quizás es por esa razón por la que su padre decide ir a visitarla, adoptar ese alter ego majareta y dedicarse a hacer trastadas, para recordarle su niñez. Sólo quiere que su hija vuelva a ser la que era.