EL EXTRANJERO: Visconti filma Camus

Escena final: Monólogo de Meaursault interpretado por Marcello Mastroianni

Albert Camus: El escritor de origen argelino, emigrado a Francia, formó parte del grupo de intelectuales de la revista Los tiempos Modernos, junto con Jean Paul Sartre y Simone de Beavoir

Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, e Italia, perdedora en la guerra produce películas de bajo presupuesto, nivel artístico y expresivo, apegadas a la realidad más cruda, son los neorealistas, y Visconti comienza a producir en este contexto. Visconti se traslada a París en los años 40 y trabaja con Jean Renoir. Filma Obsesión en 1943, La tierra tiembla en 1948. Rocco y sus hermanos (1960), El gatopardo (1963), y después de El extranjero, de 1967, le seguirían La caída de los dioses, Muerte en Venecia y la última,antes de su muerte en 1976, Retrato de familia.

1967. Son los años de plenitud y apogeo de la Nouvelle Vague en Francia, y del último neorrealismo en Italia.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial.

Luchino Visconti (1906-1976) pertenecía a una familia aristocrática de Lombardía por línea paterna, y a la poderosa industria milanesa por su madre.

Desde muy joven se vinculó al teatro de la Scala de Milán, siendo la ópera una de sus pasiones.

EL EXTRANJERO

En 1942 aparece El extranjero, una novela filosófica de Albert Camus. En 1967 se exhibe su adaptación cinematográfica bajo la realización de Luchino Visconti. 

Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias. Pero no quiere decir nada. Quizás haya sido ayer. Son las primeras líneas de la novela El extranjero de Albert Camus, y de la película de Luchino Visconti.

La perturbación permanente en la esencia misma de la memoria está ya en esta primera escena que abre la película.

Con tan pocas palabras se comienza a ingresar en el dominio de una tragedia calcinada por el sol, la playa, la arena y el calor.

Simbología de la ansiedad, el nihilismo y la desesperanza de un tiempo muerto, estático.

La ambigüedad de la conducta de Mersault, interpretado por un genial Marcello Mastroianni, al recibir el cable que le anuncia la muerte de su madre en un asilo, es la condición de un debilitamiento de la voluntad, es lo que va a perderlo casi en mayor medida que su crimen.

El es un extranjero ante la vida y sus sentimientos; sus reacciones son forzosamente las de un extranjero.

Es un hombre inocente, vive por y para los sentidos, como un verdadero niño.

Cuando estaba en la celda así pensaba de las mujeres: Estaba atormentado por el deseo de una mujer. Era natural: yo era joven. No pensaba nunca en María particularmente. Pero pensaba de tal manera en una mujer, en las mujeres, en todas las que había conocido, en todas las circunstancias en las que las había amado, que la celda se llenaba de todos sus rostros y se poblaba con mis deseos.

Bajo el imperio de la cotidianidad, en el aquí y el ahora, su existencia carece de objetivos, es el fin en sí mismo. Es el testigo de las almas roídas por la desesperación de ese momento del siglo XX. Es el momento existencialista. La filosofía que marcó a una generación de jóvenes en la post guerra.

En El extranjero de Luchino Visconti, Mersault toma por primera vez conciencia  del castigo.

Se le condena a morir decapitado. Lo contrario del suicidio, es el condenado a muerte. Los hombres tienen la ilusión de ser libres. Los condenados a muerte no tienen esta ilusión. Entonces y sólo entonces, Mersault se instala completamente en el sin sentido y en su situación límite: la del condenado a muerte. Es así y nada más, como diría Jean Paul Sartre.

El extranjero de Luchino Visconti, más que una película, más que una estructura estética que involucra la imagen con el eterno padecer del género del neorrealismo italiano, es el interés centrado en la poderosa expresión de la angustia, esa enfermedad mortal que llamaba Kierkegaard, en la más acertada acepción heideggeriana, lleva a su más frenético extremo.

El personaje de la película deja en el ambiente la asfixiante sensación de un vacío inmenso.

Dostoievski era el maestro indudable de Camus. También Nietzsche y Kierkegaard, fueron quienes en mayor grado sembraron en Camus las dudas que como escritor y como hombre lo acosarían.

Y Visconti, un artista atormentado, lo expresa en el cine.

Así, el director italiano y el escritor francés atraviesan las paredes de la piel, de la historia y la carne de aquel hombre tratando de ver si encuentran algo adentro, pues los muros de su celda -la cárcel de su cuerpo- no les revelan nada y a éste le da lo mismo vivir que morir.

La historia roza el fatalismo y el absurdo y es cerca del final cuando más se descubre el existencialismo de su autor. Sin este giro, el resto de la película no tendría fuerza.

Me quedo con la imagen del personaje que mira la vida desde el balcón de su casa, fumando, mirando y pensando : «Parecían apurados«, piensa. Mira pasar a la gente, mira la vida, el pasar del tiempo, el mundo. Como si mirara desde afuera. Como si él mismo no formara parte de ese mundo.

La vida apacible de Argel. Los tiempos lentos bajo el sol calcinante. La reacción y el desprecio frente a las pasiones. El canto de las mezquita de fondo en la noche. La vida monótona y repetitiva. La vida cotidiana, de todos los días. Los personajes, vecinos, compañeros.

Y el constante fluir de las reflexiones, observaciones, pensamientos de Merseault y la mirada de Visconti de la Argel de los años 60.

La carencia de sentimiento frente a la muerte de su madre. La vida continua igual, nada cambia, piensa Merseault.

Al  relatar el asesinato: “…me sacudí el pelo y el sudor de la cara y en ese momento me di cuenta de que había roto la tranquilidad de la tarde y el relajante silencio de la soledad de la playa…”. Acto seguido, le dispara cuatro veces más: “…como cuatro golpes a la puerta de mi destino…”.

La segunda mitad de la película transitará en la discusión entre el fiscal, su defensor y el juez acerca de las actitudes frías y distantes de Meursault. ¿Había alguien allí adentro, en el interior de su cuerpo? Su actitud resultaba incomprensible. Los diversos aspectos de su vida -de los que habíamos sido testigos en la primera mitad del filme- son rescatados por el fiscal.

Matando al árabe (Killing an arab), canción del grupo THE CURE, basada en la escena de EL EXTRANJERO

La letra de la canción “Matando al árabe” del grupo británico The Cure plantea la equivalencia en la escena de la playa entre quedarse y matar al árabe o simplemente irse: esa equivalencia acaba con las escalas de valores: “Estoy vivo. Estoy muerto: soy el extranjero matando a un árabe. Puedo girar e irme o disparar el arma… lo que sea que elija vale lo mismo: absolutamente nada…”.

Camus escribió su novela en el contexto de la filosofia del absurdo.

El protagonista jamás se manifestará contra su ajusticiamiento ni mostrará sentimiento alguno de injusticia, arrepentimiento o lástima. Solo pasividad, indiferencia, escepticismo, un sentido apático de la existencia, de los valores morales y aun de la propia muerte, imposibilidad de sentimientos y lazos afectivos con los otros, de espiritualidad o sentido trascendente de la vida.

Su única frase de defensa: «fue por culpa del sol«.

En el diálogo del condenado a muerte con el cura, insiste en la negación de Dios.

El monólogo final:

«Era como si mi gran ráfaga de ira me hubiera limpiado, purgado de esperanza, y mirando al cielo de la noche por primera vez abrí mi corazón a la dulce indiferencia del universo, y sentí que era como yo mismo, casi como un hermano. Y me di cuenta que había sido feliz, y que yo todavía era feliz.»

«Para que todos estemos completo, para que yo me sienta menos solo, solo deseo que haya una gran multitud de espectadores en mi ejecución y que me saluden con gritos de desprecio.»

 La novela seduce por la construcción de un cauce verbal inigualable, insondable, por el que el novelista desliza fatalmente a su antihéroe; la identificación sutil entre el autor y el narrador en primera persona es la esencia del libro, y por ello, aun siendo los hechos y las figuraciones las mismas en el papel y en la pantalla, la obra de Visconti pierde en parte la resonancia de Mersault, ese “hombre sin cualidades” que el propio Camus definió como un “extranjero a la sociedad en que vive”, errando marginalmente por “los suburbios de la vida privada, solitaria, sensual”.

La casa es negra, documental de Forugh Farrojzad, poetisa iraní

 

Sobre su vida: video La belleza del fracaso

 

 

Forugh Farrojzad

Forugh Farrokhzad (1935-1967), una de las poetisas más importantes de la literatura iraní, fallecida a los 32 años, realizó una sola incursión en el cine durante su breve vida.

Aun así, los apenas 22 minutos que dura La casa es negra (Khaneh siah ast) fueron suficientes para situarla en un lugar de privilegio en el género documental y, sobre todo, en su fusión con la poesía.

El corto es uno de los cantos literarios y cinematográficos más intensos del siglo XX.

 

 

 

Como poeta  Forough fue una de las más influyentes de Irán en el siglo XX. Era una poeta moderna, controvertida e iconoclasta.​ Junto con un grupo de poetas renovadores  rompió la rigidez de la poesía clásica persa acercándola a la gente utilizando expresiones y términos populares y coloquiales. Fue descalificada por los sectores más conservadores de la sociedad iraní, admirada por escritores y cineastas de todo el mundo y emblema del feminismo en su país.

Se casó a los dieciséis años con el rechazo de su familia a causa de la edad, con su primo, un conocido humorista. Un año más tarde, dio a luz a su único hijo, y dos años después se divorció.  Su marido ganó la custodia de su hijo y nunca más pudo volver a verlo. Su padre la repudió y le impidió volver a la casa familiar.

Sus poesías rebeldes recibieron el rechazo de todos los academicistas. El editor de la obra fue arrestado y ella fue acusada de corromper a la sociedad con sus palabras, sufriendo el rechazo de la crítica y de la prensa.

El director italiano Bernanrdo Bertolucci viajó a Irán para hacerle una entrevista y decidió producir una película de 50 minutos sobre la vida de la poeta

 

LA CASA ES NEGRA

 

(THE HOUSE IS BLACK, Irán, 1962, 22 minutos, documental)

Este corto documental es uno de los cantos literarios y cinematográficos más intensos del siglo XX. Es una pequeña joya, una obra maestra del cine iraní y de la cinematografía universal.

Siendo su única obra cinematográfica le hizo ganar reconocimiento y la inmortalizó como una de las creadoras más sensibles y poéticas del cine.

Realizado en 1962.

La película nos muestra el día a día de uno de los grupos humanos más desfavorecidos de la Tierra, el compuesto por los hombres, mujeres y niños de una comunidad de leprosos. Y lo hace con total naturalidad, por lo que sus imágenes pueden herir ciertas sensibilidades. Resultan, sin duda, impactantes, pero necesarias si queremos asomarnos a un fragmento del mundo desterrado de nuestra blanca realidad.

Farrojzad no se compadece, no establece víctimas ni victimarios, afronta la realidad de la leprosería de frente, mostrándonos simplemente lo que ella veía y sentía. «El mundo está lleno de fealdad», nos espeta la cineasta al inicio de La casa es negra. No deja de sorprender esa mirada desnuda y directa que posee Farrojzad, junto con su voz poética.

 

 

 

 

 

“Te agradezco que me hayas dado ojos para ver las maravillas de este mundo” rezan los versos de este videopoema.

Y mientras escuchamos la voz de la autora recitando pasajes del Antiguo Testamento y del Corán y versos de su propia poesía, mediante los que accedemos a los pensamientos y sentimientos de los leprosos, la cámara nos acerca sus rostros y sus cuerpos, su sufrimiento y las curas que reciben, también sus sonrisas, y nos enseña sus juegos, sus bailes, sus pequeñas fiestas y la escuela donde los niños se educan y, a pesar de todo, se les enseña a dar gracias a Dios por haberlos creado.

En una de estas escenas, cuando el maestro pide a uno de los alumnos que escriba en la pizarra una oración con la palabra “casa”, el niño, tras pensar un rato, escribe “La casa es negra”.

 

 

La devoción hacia Dios está también entretejida en el orden de los rostros, en la arquitectura de los cuerpos. Los hombres se arrodillan y se rinden a un dios que los hizo, no a imagen y semejanza, sino «de una manera extraña y terrible». Un dios que es fuerza inamovible y cuya voluntad se impone a todos los seres de la tierra.

El dilema teológico que plantea Forough Farrokhzad se va entretejiendo con la yuxtaposición de los rostros de los enfermos.

Poesía y religión de la poeta que vio en los leprosos la belleza de lo repudiado, y al igual que sus escritos, que no se rendían ante la cobardía, quedaban relegados a la marginación y las injusticias de un entorno conservador iraní.

Farrojzad abre una ventana a la esperanza, aunque sólo sea como medida de dignificar toda una serie de personas, mostrándonos el costado más cotidiano de la vida humana: niños riendo, jugando y correteando tras una pelota; niñas tranquilas, sonrientes, peinándose; mujeres que no han dejado de ser coquetas maquillándose; hombres que a pesar de la dureza de sus situaciones encuentran un espacio para sonreír. «La lepra tiene cura», se nos repite en el tramo central de este documental propagandístico.

La cineasta iraní nos comparte el dolor, el horror y el lirismo que se esconde tras las paredes de esta leprosería de Tabriz.

 

 

 

Como lo hace la realizadora nipona Naomi Kawase, en su lírica «Una pastelería en Tokio«, a través de su personaje de la anciana pastelera, Forugh denuncia una de las más atroces y crueles exclusiones y estigmatizaciones que han hecho las sociedades contemporáneas hasta hace muy poco tiempo.

Denuncias poéticas, dotadas de belleza  e infinita ternura al mostrar a sus personajes y la tragicidad de vivir marginados de la sociedad. Dos mujeres realizadoras para acercarnos a estos seres humanos, a su mundo, y para interpelarnos a nosotros mismos, y cuestionar el concepto de humanidad.

Cine

 

 

 

 

HOSSEIN MANSOURI

 

El niño que Forough encontró en el leprosario al filmar su documental en 1962. El niño que responde a consigna del maestro, sobre las cosas más bellas: «La luna, el sol, las flores, los juegos».

La poeta lo adoptó, le dio su nombre.

Hoy, ese niño, la cara de «la casa es negra», ya adulto, vive en Alemania, escribe poesía, canciones, y canta.

Lo podemos ver en el documental

MOON SUN FLOWER GAME

2008, 90 MINUTOS. Documental

 

«La luna, el sol, las flores, el recreo.» [Min. 19:08]

 

 

 

 

 

 

Mamma Roma, de Pasolini

 

 

Intelectual incómodo, controvertido. Pasolini molestaba a casi todos. Y era consciente de que ésa era su función.

Pintor, periodista, crítico de arte, escritor, poeta y novelista.

Elige a sus personaje de los estratos marginales de la sociedad. Y en ellos deposita su concepción de lo sagrado. Crítico de la Iglesia Católica, de la institución, con sus lujos y privilegios, busca en los pobres, en los hambrientos, en los discriminados por la supuesta buena moral, en los delincuentes de poca monta, en los que pululan en los bajos estratos sociales, los rastros de Cristo.

En esta película de 1962, la segunda de su producción, nos confronta a la vez con la fuerza y la ferocidad emocional que caracteriza a su cine.

 

 

 

El personaje de Mamma Roma, encarnada por Anna Magnani, representa el afán y el sueño de los desheredados por alcanzar los ideales de integración social. Lo poético y lo sórdido se dan la mano en este personaje inolvidable.

Película enorme y pesimista, en la que el pensamiento intelectual de izquierda y el pensamiento franciscano católico tan arraigados en el autor, se conjugan.

Mamma Roma es una película radical y vanguardista, iconoclasta como el realizador, que huye de los cánones creados por las mismas fuentes de las que bebe, el neorrealismo. Pasolini se aleja del relato pseudo documentalista de película antecesoras como Roma Ciudad Abierta, de Roberto Rosellini, o La Terra Trema, de Visconti.

Como en esas películas, Pasolini utiliza actores no profesionales, exceptuando a la diva Magnani.

La película está filmada en un elegante blanco y negro que rompe la fealdad de los personajes y sus vidas, hasta concederles una extraña belleza entre tanta miseria.

La película se estrenó en Venecia en 1962 e inmediatamente fue secuestrada por la policía durante más de un mes acusada de obscena e inmoral. En Gran Bretaña hubo que cortar más de cinco minutos de metraje por imposición de los censores y tuvieron que pasar casi 30 años hasta que pudo ser exhibida en Estados Unidos.

 

 

 

 

SIMBOLOGIA CRISTIANA

Los rasgos del tratamiento formal y temático de su cine se ven también en las películas posteriores La ricotta (1963) y El evangelio según san Mateo (1964).

En Mamma Roma se presenta la concepción pasoliniana de la pasión y muerte de Cristo.

Mamma Roma es una doliente Maria, y Ettore un sufriente e incomprendido Jesús.

Los protagonistas están acompañados por la prostituta Bruna,que representa una tópica María Magdalena, Carmine encarna la figura de Judas,  y el grupo de amigos que le traiciona y abandona completan el fondo del cuadro de contenido profundamente dramático .

Esta interpretación religiosa casi perversa no es peyorativa o irrespetuosa, teniendo en cuenta la admiración que sentía Pasolini por esos personajes vulgares, pobres, marginales.

Pasolini marca la contradicción inherente que el catolicismo tiene en su propia comprensión de sí mismo: mientras que la religión a menudo depende de la belleza y la pureza, Pasolini cree y desea demostrarlo a través de su cine que la belleza espiritual de la humanidad surge de la vulgaridad y la contradicción.

 

 

 

 

 

 

 

LA PINTURA EN EL CINE DE PASOLINI

Pasolini estudió y era un especialista en pintura,  sobretodo la pintura religiosa del Renacimiento. Y en sus películas muestra esta pasión, como puede verse en su mediometraje La ricotta, realizado pocos meses más tarde.

La película se abre con la boda que parece un retablo de la última cena de Jesús y se basa en las imágenes icónicas de la pintura renacentista con algunos toques de grotesco.

La construcción de la escena evoca las Bodas de Caná (1652) de Johann Heinrich Schönfeld.

En el final de la película, vemos a Ettore representado como la Lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna (1431-1506).

 

 

 

ESCENA INICIAL DE LA BODA O ULTIMA CENA DE CRISTO

La escena inicial es catártica para Mamma Roma,  supone la liberación, el inicio de una nueva vida, el final del yugo del proxeneta, Carmine, que la ha tenido trabajando como prostituta.

La escenografía de la mesa de la boda presentada como la una última cena de Cristo y el contrapunto del trío de personajes tienen una carga de tensión dramática y simbólica que abre y marca el tono de la película.

En lugar de los discípulos sombríos, reflexivos presentados por Leonardo Da Vinci o Schonfeld, Pasolini expone una colección de campesinos vulgares, cerdos, chicos y la descarada Mamma Roma haciendo escándalo.

 

 

 

LA FIGURA DE LA MADRE

¿A mí que me importa mi madre? ¿A mí que me importa mi madre? ¿A mí que me importa mi madre?……. hasta tres veces, en escenas distintas, Ettore niega a su madre en presencia de Bruna, hasta tres veces simula que esa señora que le ha rescatado de un  futuro criminal, o lo ha intentado, y que intenta darle una posición honrada para el futuro, no le interesa, no le produce cariño.

Pero qué dura será la revelación cuando reclame la presencia de la “mamma” en el momento en que ésta no pueda estar junto a él.

En el momento en que Ettore empieza a convertirse en una presencia capital de la película comienza a sonar, al principio con timidez, pero posteriormente de manera reiterada y subyugante, el concierto de Vivaldi, lo que empieza como una música bellísima y evocadora, en unión con las imágenes y la historia, se convierte en una música que atenaza los sentidos, en un reflejo del ánimo indolente y melancólico de Ettore.

El personaje guarda una rabia interior que canaliza alejándose de los designios de su madre y deslizándose hacia su ruina personal.

Basta que su madre no quiera que ande con la pandilla del antiguo barrio para que se una con “chicos que parecen bien” pero que se dedican a todo tipo de trapicheos y robos, basta que su madre no quiera que se enrede en los encantos de Bruna para que sea la única mujer con la que se relacione  a lo largo de la película, basta que su madre le diga que le encanta un disco con canciones de Joselito para que sean los primeros discos que vende a un quincallero del mercado, basta que se ponga de acuerdo Mamma Roma con Biancafiore y su chulo para tender una trampa a un incauto dueño de restaurante y chantajearle para que de un puesto de trabajo a Ettore para que éste dure dos días trabajando porque no es lo que él quiere de la vida.

 

 

 

ESCENAS Y MOMENTOS DEL RELATO

En un bellísimo plano nocturno, en el que la cámara se mueve por delante de la Magnani y ésta avanza y avanza, Mamma Roma se despide, con la misma alegría que en la escena de la boda, de sus compañeras y compañeros de profesión, mujeres, hombres, proxenetas, travestis, gays…… la fauna nocturna del sexo pago de Roma se despide de la protagonista, con una cierta sensación de envidia.

Luego de conseguirle trabajo a su hijo, Mamma Roma le regala una moto y salen a pasear, mientras conversan, en lo que constituye una escena paradigmática de la película, al reflejar los dos puntos de vista enfrentados.

En el continuo descenso a los infiernos de la pobre Mamma Roma, reaparecerá su proxeneta, del que creía haberse desprendido mediante la boda del principio.

Un segundo travelling frontal nocturno de Mamma Roma y Biancafiore ya no tendrá la alegría del pasado, sino la resignación definitiva de que no puede escapar de su pasado.

Todo el esfuerzo de Mamma Roma de sacar a su hijo de la calle se precipita al final que será la entrada en prisión del propio Ettore, especializado en robar a los más necesitados y a los más indefensos, que son los enfermos del hospital.

Ettore tendrá un último tiempo para arrepentirse de sus tres negaciones, como si estuviera crucificado, en un último extertor, llamará a su madre.

 

 

ESCENA FINAL

La música de Vivaldi conduce a generar un estado de emoción melancólica, los acordes del violín provocan desasosiego porque el espectador comprende que la música que parecía ligera en un principio se ha transformado en un auténtico réquiem, el de Ettore en la cárcel, y el de Mamma Roma, para quien toda su esperanza en su hijo, en el cambio de vida, en la Iglesia y en el poder económico han desaparecido.

Fuera de esa ventana con una cúpula al fondo, en un paisaje desolado de ladrillos y polvo sólo queda vacío, el vacío de la pérdida de un hijo y de un futuro inexistente, el rostro demudado, desesperado y esos ojos ojerosos de la Magnani dirigidos a un cielo sin respuesta.

Los últimos planos de Ettore, iluminado por la claraboya del techo, mientras permanece agonizante atado en cruz a una mesa que recuerda escenas pictóricas.

 

 

 

 

Mamma Roma se queda mirando ese paisaje tan recurrente en el film. Este contiene la esencia de Ettore y la vida de Mamma Roma.

Por un lado está el descampado por el que Ettore se movía con sus amigos y en el que conoció a Bruna.

Este baldío y estas las ruinas representan a lo que Ettore estaba destinado, en contraste con los grandes edificios y la cúpula de la iglesia, lo que podría haber sido si hubiera seguido los consejos de su madre.

Estos edificios constituyen  una especie de muro que cubre el descampado, como si fueran inalcanzables, como si lo estuvieran encerrando en esa nada, junto con las ruinas.

 

 

La película está plena de retazos de disconformidad con la vida que quiere la protagonista y el sufrimiento de Ettore. Ella ambiciona dejar de trabajar como prostituta y de ser una marginal para integrar a una vida decente.

Solo disfruta de alegría con su hijo: al comienzo, cuando es pequeño y después, en un viaje en moto que comparten.

Igual sucede con Ettore, quien en el nuevo mundo urbano busca hacerse presente y lo que se le anuncia es la soledad y su anonimato, es presionado para integrarse y olvidar su origen campesino.

Busca la cercanía y encuentra frialdad con cualquier personaje con el que se cruza.

Pasolini muestra con crudeza la decepción de los personajes, la frustración de las ambiciones de cambiar el destino.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El desprecio, de Jean-Luc Godard

El desprecio se estrena en 1963. En esos años Godard hace películas como Vivir su vida y Masculino Femenino, películas en blanco y negro y con actores menos conocidos. Para la realización de El desprecio cuenta con un presupuesto mayor, apunta a un público más amplio, utiliza recursos menos experimentales. Transcurre en Italia, en escenarios de Roma y de la bellísima isla de Capri. El final tiene lugar en la excepcional casa del escritor Curzio Malaparte.

El relato se basa en la novela homónima del italiano Alberto Moravia, que a su vez recrea a través de la historia del matrimonio del escritor y su mujer,  la historia mítica de Ulises y su esposa Penélope.

Es una historia de desencuentro afectivo en la relación de la pareja, de la transformación o evolución de los sentimientos de la mujer respecto de su marido, en un contexto típicamente moraviano marcado por el aburrimiento o la melancolía.

Una marca del cine de Godard es la intertextualidad,  la inclusión de discursos políticos, filosóficos y de crítica cultural en su lenguaje cinematográfico. En forma explícita o no, se citan autores, ideas, otras películas o textos diversos.

El argumento se inicia cuando el productor norteamericano Prokosch contrata al director alemán Fritz Lang y al guionista, interpetado por M. Picoli, para hacer una película sobre el héroe griego Ulises.

La figura del productor representa el blanco de la crítica que hace Godard al cine comercial, al cine orientado al público de masas, y manejado desde los recursos económicos.Es déspota, jactancioso, pedante,agresivo, se identifica con los dioses porque tiene dinero; dice que cuando oye la palabra cultura toma su chequera, actitud que enfatiza en la escena en que firma un cheque en la espalda de su secretaria Francesca, humillándola.

Lang responde que en los horribles años, los hitlerianos decían revólver en lugar de chequera. La escena finaliza con Lang y Francesca rememorando versos del poeta alemán Friedrich Hölderlin en “La vocación de poeta”, que hacen alusión a la figura del hombre frente a Dios. Y analiza una doble escritura de dichos versos, cuya versión final contradice las anteriores: – «Ya no es la presencia, sino la ausencia de Dios lo que consuela al hombre. Es extraño, pero es verdad.»

La figura de Ulises (u Odiseo) es traído mediante los versos de la Divina Comedia y representa toda la riqueza simbólica que tiene el personaje. Es abordado en más de un sentido, cubriendo una gama de significaciones: ansia de conocimiento, desafío a la limitación humana, manipulación oratoria, creación poética, la relación con el ámbito divino, con los designios de los dioses, su relación con su esposa Penélope.

La Odisea, en su doble estatuto  de poema de Homero y film de Prokosch/Lang. Cine dentro del cine.

Godard es irónico en esta escena al marcar la diferencia entre el guión y el cine, que es imagen: «No es lo mismo cuando está escrito que cuando está filmado.» «Se llama película»,  le dice Lang al productor. Y agrega: «Por fin ha comenzado a comprender la cultura griega». Y además la ironía de mostrar, en la parte inferior de la pantalla de la sala, la afortunadamente incumplida frase de Louis Lumiére, el creador del cine: «El cine es una invención sin futuro».

Paul deja de lado su vocación literaria y acepta la oferta de escribir el guión de la película, y se ve envuelto en el conflicto de interpretaciones que hacen de la Odisea el productor, desde una óptica comercial y absurda, y la profunda reflexión existencial de Fritz Lang.

Según el productor,  Penélope, símbolo de la fidelidad, no ama ya a Ulises, en realidad lo desprecia.  Antes incluso de la Guerra de Troya, los pretendientes cortejaban a Penélope y su marido, que detesta los escándalos, le aconseja que no los disguste y acepte sus regalos. Ella intenta rebelarse y finalmente acepta pero va creciendo en su interior un malestar por la actitud pasiva de Ulises hasta darse cuenta de que no lo quiere, que siente desprecio por él. La Guerra de Troya le viene bien a Ulises para “huir” de esta situación, y más aún su demorado regreso a Itaca, es simplemente porque no tiene ganas de volver, porque no es feliz con su esposa. Lang, en cambio, no acuerda con esta interpretación. Para él Ulises «no es un neurótico moderno».

«El mundo de Homero es un mundo real», dice Lang. En el mundo de Hollywood los sueños no existen. El mundo de Homero no es real.

La Odisea funciona como relato paralelo que se abre, pleno de significaciones, dentro de la novela y como fondo en la película, creando una relación especular con lo narrado y  con la situación de la  pareja protagónica.

Desde el inicio de la película se advierte la actitud de ruptura de Godard.

Los créditos son narrados en voz en off, con la voz pausada de Godard, en tanto vemos un equipo de filmación realizando un travelling sobre la actriz que camina hacia la cámara. Al final del trayecto, en que ella continúa su camino y sale de cuadro, vemos un plano del cameraman, que deja la acción para apuntar la cámara hacia el espectador, mientras el narrador dice: “El cine sustituye nuestra mirada por un mundo amoldado a nuestros deseos”. Y agrega: “El desprecio es la historia de ese mundo.”

La segunda secuencia, el inicio del relato, es la presentación de Paul y Camille en la intimidad, en una bellísima escena que representa el discurso amoroso. La cámara recorre el cuerpo desnudo de la Bardot, en toda su belleza, con una iluminación que va del rojo, la luz plena, y el azul, cromatismo que remite a los colores de la bandera francesa, cromatismo que se repite en la intervención de las esculturas clásicas de los dioses.

 − ¿Entonces me amas totalmente? – dice ella

− Sí, totalmente, tiernamente, trágicamente. – dice él

La música y el tono de Camille le dan un matiz melancólico, triste, más que erótico, al diálogo amoroso. En otro momento ella dirá: «No eres tú quien me presiona, sino la vida».

La música actúa a lo largo del film para crear y acompañar las vivencias subjetivas de los personajes. Los colores son visual y simbólicamente preponderantes en cada escena.

La aparición de Camille, la esposa del escritor y presentación a Lang, en un contexto cinematográfico, y al productor, mediante un desliz de su dedo, una caricia erótica, al auto descapotable del mismo es previa y anuncia la escena que muestra la discusión que dará origen al desencuentro y el desprecio de Camille. Radica en la actitud de Paul, al hacerla ir en el auto con el productor, mientras él lo hará en taxi. Simbólicamente está cediendo a su esposa, en ofrenda al poder del dinero del productor. Actitud que repetirá en Capri, y provocará la ruptura definitiva.

Se intercalan las figuras de los héroes homéricos. A partir de aqui ya no habrá marcha atrás en la relación de la pareja. Los sentimientos se irán sucediendo: decepción,  enojo, rencor, odio, desprecio. «-Te desprecio. Es por eso que ya no te quiero», dirá Camille.

Godard analiza y sigue minuciosamente esa evolución sentimental y subjetiva y la transformación de la pareja. Ambos se acusan de haber cambiado. Algo cambió en su relación. ¿Cambia el amor? ¿Cambian las personas? ¿El amor depende del modo como miramos al otro, o la mirada depende del amor? ¿Como soporta una pareja los cambios de situación? ¿Como se mide el amor o el desamor? ¿Como se expresa el amor y la distancia? ¿Y como se produce la pérdida del amor?

Otra película cuyo título se muestra es Viaje a Italia, de Roberto Rosellini, con la que también se establece un paralelismo en cuanto a la historia.

Finalmente el escritor se rebela contra el poder del dinero: «¿Porque el dinero determina lo que hacemos, lo que somos o seremos?¿Porque el dinero es tan importante incluso en nuestra relación con la gente que amamos?», escena que explicita la posición y el pensamiento anticapitalista de Godard.

Godard abre la película con su voz en off y la cierra con su presencia en la escena final, como ayudante de Lang.

El desprecio constata que el de Godard es un cine nuevo, con un lenguaje y recursos nuevos. Un modo de analizar, pensar y hablar del tema de la pareja que nos resulta contemporánea, muy de hoy, muy diferente a las convenciones del cine anterior a Godard. Por eso es un lenguaje cinematográfico inaugural. Inaugura una etapa que no ha sido superada.

En el cine de Godard es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara. Podríamos decir que  éste es el protagonista.Igual que percibimos continuamente la presencia de Modiano, por ejemplo, detrás de cada una de las palabras que nos hablan de sus personajes. Tal vez en el fondo nos habla de sí mismo. Tal vez Godard también. Esa forma tan peculiar que el director francés tiene de dejar su impronta, esa manera de mostrarse al espectador, de exponer un estilo y de hacerlo de forma cinematográficamente interesante, contando historias en las que es inevitable que no se repita pero también consiguiendo siempre resultar innovador en una u otra forma, hasta tal punto que sus películas  – El desprecio (Le mépris, 1963), Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965), Vivir su vida (Vivre sa vie: Film in douze tableaux, 1962),  La chinoise (1967), Masculino, femenino (Masculin féminin: 15 faits précis, 1966), Bande à part (Banda aparte, 1964)…— siguen siendo hoy (cuarenta años después de su realización) mucho más originales que la inmensa mayoría del cine actual.

Amos Gitai: Zona libre

 

Un motivo que hace recordable esta película es su escena inicial con el llanto de Rebecca, el personaje interpretado por Natalie Portman, larguísima escena en cámara fija, llanto inconsolable, angustia y dolor.

Tal vez para hablar de la guerra no alcanzan las palabras.

Amos Gitai, como otros directores que intentan retratar o hablar de situaciones bélicas, sin hacer cine bélico, lejos o no tan lejos del campo de batalla, muestran lo que es la guerra en la vida de las personas, de los civiles, de la gente común. La destrucción, la muerte, el miedo, en el alma de los personajes que la viven. Como Mandarinas (Tangerines, Zaza Urushadze, Georgia y Estonia, 2014), Corn Island (La isla del maíz, George Ovashvili, Georgia, 2014), Antes de la lluvia (Milcho Manchevski, Macedonia, 1994), Aleksandra (Sokurov, Rusia, 2007).

Películas que muestran el sin sentido, el absurdo, la locura del odio.

CORN ISLAND, LA ISLA DEL MAIZ

MANDARINAS

ANTES DE LA LLUVIA

La guerra de los Balcanes, el conflicto árabe israelí, Afganistan, Chechenia… son los escenarios de las guerras.

La pregunta es si es posible hacer cine o literatura, llevar al terreno del arte la guerra, si los lenguajes del arte son capaces de dar cuenta o presentarla en toda su dimensión. ¿Cómo ponerla en palabras o imágenes de ficción?

FREE ZONE

Tiene la particularidad de ser una película israelí filmada en Jordania, y de mostrar la Zona Libre, lo que le aporta un valor documental.

Imagen de llanto y sonido que nos habla de multiculturalismo y violencia. La escena inicial del llanto es acompañada por la una música que surge de fondo  y va acrecentándose, es una canción tradicional andaluza: «Un cabrito por dos chavitos», que aún hoy la cantan los chicos en  las escuelas españolas.

En el origen de la poesía española, en la época medieval, están las vertientes árabe y hebrea, llamada sefardí. Los judíos expulsados de España en el siglo XV, la llevaron consigo a Africa y resurge en la película en su versión hebrea, en la voz de Chava Alberstein.

“Mi padre lo compró por dos perras,
el cordero, el cordero
Así lo cuenta la Hagadá
El gato estaba al acecho
se lanzó sobre el cordero y lo devoró
El perro estranguló al gato
que devoró al cordero
que mi padre compró
Lo compró por dos perras
el cordero, el cordero»

El estribillo se repite después de cada secuencia, a la que se añaden sucesivamente, en agonía creciente, «el palo que golpeó al perro», «la llama que consumió al palo», «el agua que apagó el fuego», «el buey que bebió el agua», «el carnicero que degolló al buey» y «el ángel exterminador que mató al carnicero».

“¿Por qué cantas, cordero?
No es la primavera, no es la época de la Pascua
¿Has cambiado?”
“Yo he cambiado este año
Anoche, como cada noche, sólo hice cuatro preguntas [las que se hacen en el ritual].
Pero esta noche se me ocurre otra pregunta:
¿Hasta cuándo durará este ciclo infernal
del opresor y del oprimido, del verdugo y de la víctima?
¿Hasta cuándo tanta locura?”

«Algo ha cambiado.

Este año algo ha cambiado.

Era un dulce cordero.

Ahora soy un tigre, un lobo sanguinario.

Era una paloma, una gacela.

Ahora ya no sé lo que soy.»

El estribillo dice: «Y volvemos al principio». Al origen de la violencia que va generando siempre más violencia. «Matar engendra un ciclo sangriento» dice Rebecca, repitiendo palabras de su profesor.

Metáfora del estado belicista de Israel, habla claramente el posicionamiento de Gitai frente a las políticas de agresión y guerra, del terrorismo y la violencia, de su clamor por la paz. El director no ahorra recursos a la hora de mostrar críticamente la violencia,  tanto las políticas de guerra y como el terrorismo.

El sonido, a continuación, reproduce el canto musulmán de una mezquita, que es un llamado al rezo, y las campanas de una iglesia, en lo que parece ser un punto de frontera. Distintas religiones que conviven.

Y el primer diálogo de la película: Rebecca, una ciudadana estadounidense intenta escapar, dejar atrás un matrimonio israelí. Este es el punto de partida. Luego se presenta el motivo de su decisión en un flash back sobreimpreso al presente del viaje. La película es el viaje a través de las rutas jordanas.

La mirada crítica del director se detiene sobre las dificultades para cruzar la frontera a través de la escena del control fronterizo. La burocracia, el miedo, el militarismo exasperado transforman la vida en arduas batallas cotidianas.

Y el relato del marido soldado de la violación a la campesina remite a las violación, el descontrol e impunidad de los soldados israelíes sobre la población palestina. El relato del palestino de la invasión israelí completará el cuadro sobre el sometimiento del pueblo palestino.

La huida de Rebecca hallará complicidad en otras dos mujeres, Hanna, israelí y Leila, palestina. En cada una de ellas tiene una historia para contar, una vida y una situación, siempre signadas por la violencia y el odio.. Son charlas de mujeres, Gitai sabe recrear el modo y el estilo de las conversaciones, el modo en que crean espacios íntimos, intercambian saberes, preocupaciones, historias.  A través de sus relatos conocemos sus vidas. La de sus padres. Migraciones, procedencias, suertes, destinos. El modo en que las guerras signó las vidas. Y lo sigue haciendo. Destruye cultivos, ganados, flores, trabajo, prosperidad, proyectos, esfuerzos.

Leila, al reclamar la ayuda de Hanna, dice que por ser mujer y madre debe ayudarla. Cada una de ellas encuentra obstáculos que provienen de sus respectivos entornos.  Gitai pone la mira en la situación de las mujeres, su vlnerabilidad y también su fuerza, su capacidad de reconstrucción.

 

La «Zona Libre» está entre las fronteras, es el lugar donde van desde los distintos países a hacer intercambios comerciales, a vender y comprar autos. Es el modo en que la gente de los países árabes e Israel sortean las trabas.

Historias de mujeres, para pintar un país. Tres miradas diferentes del conflicto que se aunan en la solidaridad y la cordial convivencia, más allá de las diferencias. La escena en la que viajan y cantan y sonríen es un momento de paz. La discusión final alude irónicamente al conflicto, con la música de «El corderito» de fondo».

“Creeré en Dios cuando los hombres se quieran como hermanos, cuando ya no hayan guerras, abusos ni sufrimiento, cuando la tierra deje de ser un basurero. Si puedes negociar eso con Dios, entonces creeré en Él”, dice Gitai en una entrevista.

AMOS GITAI

Director israelí disidente, reconocido internacionalmente, radicado en París. De un lenguaje cinematográfico de denuncia, de mensajes directos y fuertes a través de formas originales, de experimentación, de tramas cortadas, trabajadas, que combinan voltaje emocional con elementos históricos.

Sus películas compitieron en el Festival de Cannes y de Venezia, y realizó exposiciones y performances, en diversos países, como la del Centro Pompidou o la del MoMA de Nueva York. Trabajó con importantes actores y sobretodo actrices.

El caracter polémico político de sus películas lo llevó a exiliarse en Francia.

FILMOGRAFIA

• Kadosh (1999)
•  Kippur (2000)
• Eden (2001)
• Kedma (2002)
• Alila (2003)
• Promised land (2004)
• Free zone (2005), con Natalie Portman, aparición de Carmen Maura.
• Disengagement (2007) con  Juliette Binoche
• Plus tard o One day you´ll understand (2008) con Jeanne Moreau
• Carmel (2009)
• Roses a crédit (2010)
• Shanghai, I love you(2011)

RO.GO.PA.G: Rossellini, Godard, Pasolini

La película es producto de la convocatoria del productor italiano, y salió a la luz en 1963. Cada uno de los directores debía crear una pequeña película, de no más de treinta minutos, donde expresase su particular visión de la contemporaneidad. El resultado es un mosaico multiforme, en donde las distintas visiones de la realidad se aunan en un discurso que intenta registrar, bajo la forma de las diferentes estéticas y lenguajes, los cambios que está sufriendo la cultura y el mundo. Los cineastas se posicionan frente al meteórico crecimiento de la sociedad de consumo, del desarrollo tecnológico, el psicoanálisis, los experimentos nucleares… constituyendo una identidad novedosa, un cine nuevo .

El título es el acróstico formado por la primer sílaba o letra de los directores, el subtítulo es «Lavémonos el cerebro«, y como preámbulo se anuncia que «los autores cuentan los alegres principios del fin el mundo«. Visión apocalíptica o crítica y lenguaje desestructurado y satírico que le quita dramaticidad a esa visión de mundo, son los dos elementos que se anuncian como identificación del conjunto, como marca de grupo, de este nuevo cine.

Registro de comedia, tono irónico, humor, sarcasmo, un tanto de nihilismo, y un gran compromiso por registrar la realidad cambiante en los inicios de la década.

ROBERTO ROSSELLINI: LA VIRGINIDAD

Una de las últimas películas de Rossellini y la primera vez que incursiona en el género de la comedia: Virginidad se inscribe dentro de la tradición de la «comedia a la italiana», género cuya característica  es que su final nunca es totalemente feliz. Elemento diferencial respecto a la hollywoodense, en la que el final feliz es indispensable.

El corto muestra los adelantos tecnológicos y los cambios que produce en la comunicación, en las relaciones, en la percepción del tiempo y el espacio, en las subjetividades. Las distancias se acortan, lo virtual irrumpe en lo real, las redes sociales están aquí ya prefiguradas: la azafata registra todo lo que ve y a ella misma con su pequeña filmadora y se lo envía a su novio, las imágenes reemplazan a las cartas y también a la presencia real.

El psicoanálisis es otro elemento que entra en escena: el amigo del novio, el psicólogo, es quien interpreta, diagnostica y manipula las conductas y las situaciones para neutralizar el acoso. La pulsión consumista se ramifica hasta los sentimientos y los deseos libidinales.

Ya no es asunto de sentimientos, sino de ciencia. Pero los estereotipos de mujer, buena o mala, sigue en pie.

JEAN LUC GODARD: EL NUEVO MUNDO

Godard diseña un futuro distópico, una visión oscura del futuro: tras una catástrofe nuclear que transforma a los humanos, el protagonista contempla con perplejidad como su mujer comienza a comportarse extrañamente. Con muy pocos elementos,el relato se va impregnando de una atmósfera de absoluto extrañamiento. Un mal desconocido invade la subjetividad. Falta de sentido moral, ruptura de la lógica, histeria, uso de medicamentos, malestar, desconocimiento  de sí mismo y del otro. La ciudad y el mundo cambian. Las personas se vuelven autómatas, es el fin de la libertad.

Usando el formato de pseudo ciencia ficción, Godard parece relatar, bajo la forma del fin del mundo, el fin del amor. Ese misterio o hecho inexplicable que hace que dos personas que se amaban terminen por ser prácticamente desconocidos. Como una explosión atómica.

PIER PAOLO PASOLINI: LA RICOTTA

El de Pasolini es el tramo más interesante de ROGOPAG, y el que justifica tal vez que estemos hablando de esta película. Así como para Rossellini era casi un final de carrera, para Godard un estudio o preludio del cine que hizo a continuación, para Pasolini es un cambio respecto a las películas anteriores, a la vez que es motivo de polémica política y religiosa, caracter éste que acompañará toda su producción.

Pasolini se dio a conocer cinematográficamente en 1961, año en que había debutado con Accatone, y en 1962 estrenó Mamma Roma, ambas siguiendo la línea del neorealismo, y ya con su tono desafiante. En esta última preanuncia el simbolismo cristiano y el paralelismo con la muerte de Cristo, que desarrolla en La ricotta.

El relato que desarrolla La ricotta describe un rodaje caótico, donde la anarquía de los actos sustituye a la rigidez formal buscada por el  director (un Orson Welles que es el alter ego de Pasolini), dando como resultado, a primera vista, un divertido y dinámico fresco, muy italiano, con un tono muy fellinesco.

Narra el rodaje de una superproducción sobre la pasión de Cristo en las afueras de una gran ciudad en pleno “desarrollo” —localización tan típicamente pasoliniana—. Se centra en dos personajes: el director, de quien Pasolini se sirve para arremeter contra el creciente carácter conformista y reaccionario de la sociedad italiana de la época, y Stracci (trapos), un extra que es un lumpen cuya única obsesión es llevarse a la boca algo que comer mientras se dispone a interpretar el papel del “buen ladrón”. Al final, objeto de humillantes burlas por su fijación con la comida, acaba siendo el que muere en la cruz, fruto de una indigestión de ricota.

La ricotta es la representación popular, no ortodoxa, en clave paródica y dolorosa, de la Pasión de Cristo, donde lo profano y lo sagrado, lo cómico y lo trágico, las blasfemias, los insultos, las vulgares carcajadas, los bailes desenfrenados y el striptease de una comparsa en el papel de santa, se entremezclan desacralizando la Pasión.

La historia de la Pasión es para Pasolini, como lo expresa en el Prólogo, «la más grande que yo conozca, y los textos que la narran los más sublimes que nunca hayan sido escritos”.

La ricotta se abre con una escena de  twist, ese ritmo que simboliza los nuevos tiempos, bailado por dos jóvenes, en colores. El cortometraje mantiene un ritmo frenético hasta el final, y utiliza las viejas técnicas del cine mudo, sobre todo de su amado Charles Chaplin.

Rico juego de contrastes simbólicos, con el que Pasolini se propuso diagnosticar (proféticamente) algunos de los síntomas de la modernidad incipiente: la espectacularización como forma de enmascarar la realidad social y económica de las clases populares, la aculturación y barbarización de la juventud, el desprecio de ese nuevo sujeto consumista, los padecimientos y valores del pasado que representa el personaje de Stracci, que debe morir para ser merecedor de una atención sincera.

Con este transfondo, el corto expone las inquietudes y pasiones del director: es una denuncia de las opresiones, una manifestación política, una apuesta por los pobres, una exposición de los flirteos homosexuales,  una ambigua declaración de su fervor religioso, que no fue bien comprendido ni recibido por el Vaticano,por su lenguaje ambiguo y polémico.

El mensaje pasoliniano fue interpretado por las autoridades como la exaltación del “buen ladrón” en detrimento de la figura de Cristo, por lo que Pasolini fue procesado por “vilipendio a la religión del Estado” y condenado a cuatro meses de cárcel.

Como lo hará luego en El Evangelio según San Mateo (1964) Pasolini demuestra su obsesión en la búsqueda de la pureza religiosa arcaica, de un mundo de creencias y un ideal de humildad.

«Mi intención fundamental –dice Pasolini– era representar, al lado de la religiosidad de Stracci, el contraste con la carcajada vulgar, irónica, cínica, incrédula del mundo contemporáneo. […] Pienso en una representación sagrada del siglo XIV, en la atmósfera sacra inspirada por quien la representaba y por quien asistía, y no puedo sino pensar con indignación, con dolor, con nostalgia, en los aspectos tan atrozmente diversos del mundo moderno.”

Al referirse a las transformaciones que trae la modernización capitalista, en un artículo publicado años más tarde,  Pasolini hablará de un cambio antropológico, que es lo que intenta retratar en La ricotta.

Pasolini polemiza con el marxismo oficial y el catolicismo, a los que llamaba «las dos iglesias» y les reprocha a ambas instituciones no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Juzga que el sistema cultural dominante, sobre todo a través de la televisión, crea un modelo unificador que destruye las culturas más ingenuas y valiosas de las tradiciones populares.

PASOLINI Y LA PINTURA

«Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico sino de origen figurativo. Y no logro concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras fuera de esta inicial pasión pictórica».

Efectivamente, la pintura es un elemento central en La ricotta.

Al inscribirse en Filosofía y Letras en la Universidad de Bologna, en su adolescencia, antes de la guerra, Pasolini asiste a las clases del profesor Roberto Longhi, que para él significa una «revolución» y a quien le dedica la película Mamma Roma. Le hace descubrir y abrazar con pasión la pintura, sobre todo la de los siglos XV y XVI, y el período manierista. Rosso Fiorentino y Jacopo Pontormo son los pintores florentinos del Manierismo toscano más admirados por Pasolini, tal es así que en La ricotta trabaja en la filmación teniendo a las pinturas La deposizione del Santo Sepulcro y El descendimiento de la Cruz a la vista y como modelo, y logra una representación acabada de la Deposizione.

Con esos pintores siente una afinidad vital, dado que representa el período de crisis y grandes cambios que sucedió al Renacimiento y el arte clásico, equilibrado, de Rafael, Leonardo y Miguel Angel.

El Renacimiento se fundió en el Barroco, signo de la crisis espiritual, de la inquietud, la convulsión y el tumulto de los acontecimientos del siglo XVI, simbolizado por Copérnico, Maquiavelo y Lutero. Con este estado de ánimo y esas formas, con el estilo desaforado, retorsido, recargado, no acabado, se identifica Pasolini:

“Con mis ancestros –escribe– he construido las iglesias románicas, y después las iglesias góticas, y después las iglesias barrocas, que son mi patrimonio, en su contenido y estilo. Sería un loco si negara esta fuerza potente que está dentro de mí.”

UGO GREGORETTI: El pollo de granja

Este corto se aleja de la densidad conceptual que poseen los anteriores. Dentro del formato de la tragicomedia italiana, ofrece una divertida sátira sobre los absurdos que rodean al mundo del marketing y de la sociedad de consumo, una loca carrera en pos de la acumulación material, cual pollos sin cabeza, que de bien poco le servirá a la prototípica familia protagonista del episodio.

De un lenguaje más directo, expone, a la manera de un ensayo sobre la sociedad de consumo, los males de la época, ilustrándolos con la vida de una típica familia.