Homo Faber: Schlöndorff filma la novela de Max Frisch

Volker Schlondorff (Alemania, 1939) está entre los directores más importantes e interesantes del nuevo cine alemán; Max Frisch (Suiza, 1911-1991) entre los escritores centrales de la segunda mitad del siglo XX, y Homo Faber (1957) se constituye en una de las novelas más fascinantes de la literatura europea.

Por lo que la película (1991) expresa calidad de lenguaje artístico por partida doble.

El elenco está encabezado por Sam Shepard, el veterano Sam Shepard, el dramaturgo americano.

Huraño, atormentado, solitario, fiel retratista de las contradicciones de su país, taciturno y enemigo del mal llamado progreso. Ideal para el papel principal.

Y joven francesa Julie Delpy. Soñadora, fascinante, enigmática, inmaculada. Con un rostro virginal y una sonrisa ingenua.

A la dupla perfecta de la pareja protagonista, se suma la actriz estrella del nuevo cine alemán, Bárbara Sukova, protagonista de realizadores como Fassbinder, o Margarethe von Trotta.  

La novela es un texto complejo, heterodoxo, abstracto, nostálgico.

Habla sobre los problemas de identidad de un viejo ingeniero peleado con la vida. Un hombre al que el pensamiento matemático y la tecnología lo apartaron del pensamiento visceral propio del Homo Sapiens.

Homo faber, la novela, habla de confrontación. De dos visiones del mundo antagónicas. Del amor irracional que hace añicos el pensamiento estable y estructurado por axiomas e hipótesis inductivas.

De los avatares del destino inescrutable. De los fantasmas del pasado como sombras que acompañan nuestro presente y que condicionan nuestro futuro. De la vida y de la muerte.

Schlöndorff consigue reflejar el marcado aire existencialista de la novela.

Está ambientada en 1957 y filmada en Venezuela, Zúrich, México, Nueva York, París y Atenas.

Schlöndorff sigue los pasos de los protagonistas. Ensalza y reivindica el movimiento como acto de redención. Desplazándose por ciudades, carreteras, barcos, aviones, desiertos, coches. La película se titula en algunos países El viajero o The voyager.

La película va relatando una serie de hechos que desprenden vida.

Su protagonista el ingeniero Walter Faber, es fiel seguidor de una visión matemática y racional de la realidad, sustentada en el cálculo de probabilidades. Pero la casualidad irrumpe en su vida cuando se enamora y entabla una relación en un viaje por Europa con la joven Sabeth.

Ella le recuerda a Hanna, compañera de sus años de estudiante y novia de su juventud.

El ingeniero maduro la recuerda:

“Hanna siempre había sido muy sensible e irritable, tenía un temperamento que se disparaba del modo más imprevisto; como decía Joachim: un temperamento maníaco-depresivo… Yo la llamaba apasionada y maga; ella en cambio me llamaba a mí: Homo Faber… Sin embargo, éramos muy felices, me parece a mí, y en realidad no me explico por qué no nos casamos (…) En aquella época recibí la oferta de Excher-Wyss, oportunidad única para un joven ingeniero, y lo único que me preocupaba no era el clima de Bagdad, sino que Hanna se quedara en Zurich. Entonces quedó encinta… Su afirmación de que me aterró de pánico, la niego todavía hoy; lo único que hice fue preguntar: ¿estás segura? (…) Gran decepción de su parte. Es verdad que no me puse a bailar por la alegría de ser padre; creo que las circunstancias políticas eran demasiado serias para ello (…) Yo le dije incluso cuánto ganaría en Bagdad. Y literalmente: si quieres tener a tu hijo, naturalmente tenemos que casarnos. Más tarde me echó en cara ese “tener que”. Yo le pregunté claramente: ¿quieres que nos casemos o no? Hanna sacudió la cabeza y yo no supe a qué atenerme… Fue ella quien de pronto, quiso romper conmigo… Yo había dicho: tu hijo, en lugar de decir: nuestro hijo. Eso no me lo podía perdonar” 

Faber recuerda la interpretación de Hanna: “Sólo me casaba con ella para demostrar que no era antisemita”. Luego acordaron que Hanna iría a ver a Joachim, amigo de Faber que estaba a punto de terminar la carrera de médico, con la intención de abortar. «

El encuentro con Sabeth le hará conocer la importancia de lo irracional .

la locución homo faber

Un escritor latino la usó  para referirse a la capacidad de los seres humanos de controlar su destino y su entorno: Homo faber suae quisque fortunae (cada persona es el artífice de su propio destino).

Luego los filósofos la usaron para aludir a la capacidad o inteligencia humana para controlar al mundo a través de la creación de herramientas, de artefactos artificiales.

En su sentido antropológico, homo faber es el hombre que se interesa en las cosas prácticas, en contraposición con el homo ludens, que es el hombre que juega, que se interesa por lo que no tiene sentido práctico, y también diferenciándolo del deus faber, el dios que crea.

Scholondorff y Frisch

Director y dramaturgo eran muy amigos. Frisch murió dos meses después del estreno de Homo Faber.

Scholondorff consideró esta película como su proyecto más personal, y vuelve a adaptar un texto de su amigo escritor años más tarde, en 2017, con Regreso a Montauk.

Relato de corte autobiográfico, Montauk, de Frisch, es una reflexión sobre el arrepentimiento, sobre su naturaleza y su imposibilidad, sobre su desgracia. La vida de un escritor acostumbrado al control, que se descontrola cuando acude a Nueva York a presentar una novela sobre el fracaso de un amor del pasado, y osa reencontrarse con esa mujer.

VOLKER SCHLONDORFF

Con sólo quince años, realizó estudios de dirección en la Escuela de Cine de París.

Trabajó como asistente de directores como Alain Resnais o Louis Malle.

Como realizador debutó con la cinta El joven Törless (1966), adaptación de la novela homónima de Robert Musil, con la que resultó premiado en el Festival de Cannes.

Prosiguió con valiosas adaptaciones de la literatura tales como; El rebelde (1969), de Heinrich Von Kleist; El honor perdido de Katharina Blum (1975), de Heinrich Böll; Tiro de gracia, de Marguerite Yourcenar, y El tambor de hojalata, de Günter Grass, película por la que se hizo acreedor a la Palma de Oro del Festival de Cannes y al Oscar a la mejor producción extranjera en 1980, y lo lanzó a la fama mundial.

Kaos: los Taviani filman Sicilia con sello Pirandello

Los hermanos Taviani, lo mejor del cine italiano

La dupla compuesta por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani posee un lenguaje y un mundo propio, una poética personal.

Kaos (1984) es una expresión bella y moderna de cómo acercarse a textos clásicos de autores del pasado.

Aquí el autor elegido es Pirandello, y el punto de vista lo expone uno de los personajes, una madre a su hijo, que es el propio Pirandello:

«Intenta mirar las cosas con los ojos de quien ya no las ve. Te causará dolor, pero este dolor te las hará más sagradas y más bellas».

La película se abre con una frase del autor siciliano Luigi Pirandello:

«Yo soy hijo del Caos, y no alegóricamente, sino literalmente, porque he nacido en nuestro campo, que tiene cerca un intrincado bosque, denominado Cávusu por los habitantes de Girgenti, deformación en dialecto del genuino y antiguo vocablo griego Kaos«.

La zona llamada Caos o Kaos, en Agrigento donde se encuentra la casa natal del autor, hoy convertida en museo, con vista al mar, y que servirá de escenario al quinto episodio, que representa la vuelta de Pirandello a esa casa.

LUIGI PIRANDELLO:  (Agrigento 1867 – Roma 1936) Dramaturgo, novelista y escritor de relatos cortos, ganador en 1934 del Premio Nobel de Literatura.

Estaba convencido de que en la vida nada se concluye, ya que no se puede encontrar ninguna verdad absoluta y todo depende del punto de vista y el momento desde donde se mire. Su obra más conocida refleja su filosofía: «Seis personajes en busca de autor».

El recuerdo

Kaos consta de cuatro episodios y un epílogo. Cada uno de ellos tiene una tonalidad propia, sin que eso prive de homogeneidad al filme.

Primer cuento: EL OTRO HIJO

Es el más trágico, narra la desesperación de una madre cuyos hijos emigraron a América 14 años antes y de los que no tiene noticias.

Muestra a través de imágenes de una fuerza sin igual, la aridez de la tierra, la pobreza, la ignorancia y el atraso, y sobre todo la soledad, el dolor y la desesperación de la separación entre los que se quedan y los que emigran a América.

Filmado en los escenarios sicilianos reales que cobran gran potencia cinematográfica visual y expresan la brutalidad de los hechos que narra y del pasado de la región en los que están ambientados, entre ellos el pasado garibaldino y mafioso.

Pero los Taviani no se quedan en los hechos o el paisaje, lo que prima en toda su filmografía es el paisaje humano: sentimientos, odio, culpa, recuerdos, fuerza humanas que batallan contra la naturaleza y el destino.

Segundo cuento: MAL DE LUNA

Es una muy peculiar versión de la leyenda del hombre-lobo, en la que éste es curado por el amor.

Es la historia de Batá y su mujer Sidora, que viven aislados, lejos del pueblo, y el vigésimo día de esposarse, en la noche de luna llena, Batá sufre la transformación.

El dolor y la impotencia que sufre el personaje, la hermosa esena en la plaza del pueblo en la que confiesa y relata cómo fue hechizado por la luna, nos muestran como tanto Pirandello como los Taviani logran humanizar una antigua leyenda, una superstición viva en la cultura siciliana.

Se destaca en este cuento la ironía, la inocencia de Batá, reflejada en su relación con la burra Tita, la estética escena de los pescadores en el mar, y finalmente el contenido moral con que se resuelve.

Tercer cuento: EL CANTARO

El más farsesco, es una fábula en la que se enfrentan el poder de los terratenientes y la sabiduría popular.

Muestra la actividad productiva característica de Sicilia, el cultivo de olivos, tal como funcionaba en las viejas haciendas. Tal como lo vimos en Lazzaro felice el relato habla de la explotación del terrateniente y el miedo de los campesinos.

La escena nocturna de la danza y el canto siciliano es uno de los pasajes inolvidables de la película.

Cuarto cuento: REQUIEM

Cuenta el enfrentamiento entre las razones legales de la autoridad y los derechos religiosos de la colectividad.

Los campesinos de un pueblo alejado bajan a la ciudad a reclamar por un cementerio, ya que deben caminar un día y una noche para llegar. Un párroco los apoya en su enfrentamiento con el Barón, el noble dueño de las tierras.

Se muestra por primera vez en la película un palacio de la ciudad, la vivienda rica por dentro.

La negación del permiso de construir un cementerio, como el Barón lo dice, es el arraigo a la tierra a través de los muertos, es decir que se trata de la pelea por la tierra.

Coloquio con la madre – Epílogo del film Kaos

Rodado entre Lipari, una de las islas eolias, y la isla de Salina, el último episodio del film Kaos, Coloquio con la madre, ficcionaliza al escritor, Pirandello, ya viejo, que vuelve a Sicilia, en conversación con el fantasma de su madre sobre una historia que hubiese querido, pero que no pudo, escribir porque le faltaban las palabras.

Este quinto relato del film es imaginado por los propios directores, los hermanos Taviani, pero inspirado en las novelas Un día (Coloquio con la madre) y Coloquio con los personajes (segunda parte) de Pirandello.

El epílogo sirve para unificar los cuatro relatos de la mano del propio Pirandello y proponer o, mejor dicho, hacer explícita la significación de esta lectura del pasado.

Titulado Coloquio con la madre, es una delicada y estremecedora caricia autobiográfica del escritor, y es el momento culminante de Kaos: viejo y cansado, el propio Pirandello (interpretado por Omero Antonutti, de notable parecido físico) regresa a su casa natal, en Agrigento, acudiendo al llamado de su madre muerta, respondiendo a la convocatoria de “sombras de sombras”, como él mismo enuncia.

 Allí pondrá orden en el caos de unas imágenes que lo persiguen en el recuerdo y reconstruirá –un cuento dentro de otro cuento, un sueño dentro de otro sueño– una vieja historia que solía contarle su madre, que en la plasmación visual de los Taviani alcanza una dimensión sobrecogedora, de ecos viscontianos.

Reconstrucción histórica y universo mágico se dan la mano en Kaos, en sus historias de campesinos sicilianos.

En Kaos todo es misterioso, nocturno, “lunar”. O como quería el propio Pirandello, el cine “removiendo el subconsciente que está en todos, imágenes impensadas, que pueden ser terribles como en las pesadillas, misteriosas y mudables como en los sueños…”

Los Taviani recrean cinco bellos relatos sicilianos de Luigi Pirandello, tomados de  tomados de su libro «Novelle per un anno» (1922/1937).

No es nada fácil traducir a buen cine la poderosa literatura mágica pirandelliana. Jugar con el revés de las palabras está muy lejos de ser un mecanismo similar a jugar con el revés de las imágenes.

Es un ambicioso intento: en el interior de cinco relatos literarios en forma de mito, brumosos y dominados por el juego de lo indirecto, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani se mueven detrás de una cámara que sólo capturan composiciones pictóricas muy bellas y poéticas.

Los relatos están unidos por el regreso en carruaje de un hombre vestido de punta en blanco –alter ego del escritor- al sur rocoso y rural de Italia.

Una voz off, la de aquel hombre hablaba de la infancia que había pasado en ese lugar que lo vio nacer, en el que ya no viviría jamás, es el testigo o el representante extramuros de una cultura que fue la suya.

Cada vez que aparece entre relato y relato, un pájaro negro surca el cielo, y la mirada del espectador es llevada por la cámara desde la del hombre elevando la vista para ubicar la fuente del graznido hasta el ave en vuelo planeando sobre los pastos y las piedras.

No deja de ser significativo que en Kaos los hermanos Taviani hubieran elegido deliberadamente aquellos cuentos de Pirandello vinculados a las más antiguas leyendas y tradiciones del campesinado siciliano, mucho menos conocidos que sus relatos más intelectuales y cosmopolitas.

Por un lado, eran aquellos que más podían ajustarse a su propia concepción humanista del cine, a la manera en que lo habían entendido antes en Padre padrone (1976) y La noche de San Lorenzo (1982).

Por otro, Kaos no sólo les permitía hundirse en las raíces más profundas de Pirandello, en la patria de su infancia, sino que les abría las puertas al abismo original de la palabra, a un estado primitivo del universo, representado por una región bárbara y brutal, Sicilia, donde la realidad constantemente se confunde con la leyenda popular y con el mito. (Por algo Sicilia constituye el lugar más rico en vestigios de la cultura griega antigua fuera de Grecia.)

Pirandello representa y busca representar en su obra la sicilianidad. Como más tarde lo hace Sciascia.

Dice Leonardo Sciascia:

«Los sicilianos -dirá Pirandello al hablar de Verga- tienen casi todos un miedo instintivo a la vida, por el cual se encierran en sí, apartados, contentos con poco, con tal de que les dé seguridad. Advierten con desconfianza el contraste entre su ánimo cerrado y la naturaleza que los rodea, abierta, clara de sol, y se encierran aún más en sí, porque de esa apertura, que por todas partes es el mar que los aísla, es decir los margina y los deja solos, desconfían, y cada cual es y se vuelve isla, y él solo goza -aunque, apenas, si la tiene- su propia alegría; solo, taciturno, sin buscar consuelos, sufre su dolor, a menudo desesperado. Pero están los que se evaden…» Es, también este pasaje una definición, un «retrato»; que halla su más auténtica, vasta y dramática articulación en toda la obra de Pirandello. (…) esta dualidad contrastante, entre la naturaleza abierta y el hombre desconfiado y encerrado en sí, se debe a que los sicilianos no desconfían del mar que los aísla, los margina y los deja solos sino del mar que trajo a sus playas a los invasores» «Es el miedo histórico, convertido en miedo existencial.» [Sucesos de historia literaria y civil, pp. 15/16]

Con lo más profundo de la tierra y del alma sicilianas, de la Sicilia más ancestral. primitiva, campesina y pobre, de la Sicilia retratada por Pirandello, Paolo y Vittorio Taviana trazan uno de los más hermosos pasajes de cine.

Cine poético, cine de compromiso social, de belleza y profundidad emocional y expresiva, el lenguaje cinematográfico de estos directores se centra en este humanismo,en este cine que busca mostrar lo más humano en lo más crudo, pobre, o primitivo del ser humano.

Herederos del neorrealismo, trazan el homenaje más hermoso a Sicilia a través de los textos pirandelleanos, elaborados y remozados con imaginación.

Kaos es un ejemplo de estilización cinematográfica, de síntesis interpretativa a partir de la ficción literaria.

Constituye un clásico del cine de arte o de autor, en el sentido en que vence el paso del tiempo, nos sigue hablando y produciendo empatía más allá de las diferencias geográficas o temporales por su textura artística, de puro cine.

Kaos me conmueve cada vez que vuelvo a verla. Siento agradecimiento a esta dupla de directores tan simpáticos, vistosos, creativos, fabulosos!!!!

La vuelta de Pirandello a su casa natal, llamado por la madre muerta. Diálogo

Coreografía nocturna canción del folklore siciliano

EL EXTRANJERO: Visconti filma Camus

Escena final: Monólogo de Meaursault interpretado por Marcello Mastroianni

Albert Camus: El escritor de origen argelino, emigrado a Francia, formó parte del grupo de intelectuales de la revista Los tiempos Modernos, junto con Jean Paul Sartre y Simone de Beavoir

Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, e Italia, perdedora en la guerra produce películas de bajo presupuesto, nivel artístico y expresivo, apegadas a la realidad más cruda, son los neorealistas, y Visconti comienza a producir en este contexto. Visconti se traslada a París en los años 40 y trabaja con Jean Renoir. Filma Obsesión en 1943, La tierra tiembla en 1948. Rocco y sus hermanos (1960), El gatopardo (1963), y después de El extranjero, de 1967, le seguirían La caída de los dioses, Muerte en Venecia y la última,antes de su muerte en 1976, Retrato de familia.

1967. Son los años de plenitud y apogeo de la Nouvelle Vague en Francia, y del último neorrealismo en Italia.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial.

Luchino Visconti (1906-1976) pertenecía a una familia aristocrática de Lombardía por línea paterna, y a la poderosa industria milanesa por su madre.

Desde muy joven se vinculó al teatro de la Scala de Milán, siendo la ópera una de sus pasiones.

EL EXTRANJERO

En 1942 aparece El extranjero, una novela filosófica de Albert Camus. En 1967 se exhibe su adaptación cinematográfica bajo la realización de Luchino Visconti. 

Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias. Pero no quiere decir nada. Quizás haya sido ayer. Son las primeras líneas de la novela El extranjero de Albert Camus, y de la película de Luchino Visconti.

La perturbación permanente en la esencia misma de la memoria está ya en esta primera escena que abre la película.

Con tan pocas palabras se comienza a ingresar en el dominio de una tragedia calcinada por el sol, la playa, la arena y el calor.

Simbología de la ansiedad, el nihilismo y la desesperanza de un tiempo muerto, estático.

La ambigüedad de la conducta de Mersault, interpretado por un genial Marcello Mastroianni, al recibir el cable que le anuncia la muerte de su madre en un asilo, es la condición de un debilitamiento de la voluntad, es lo que va a perderlo casi en mayor medida que su crimen.

El es un extranjero ante la vida y sus sentimientos; sus reacciones son forzosamente las de un extranjero.

Es un hombre inocente, vive por y para los sentidos, como un verdadero niño.

Cuando estaba en la celda así pensaba de las mujeres: Estaba atormentado por el deseo de una mujer. Era natural: yo era joven. No pensaba nunca en María particularmente. Pero pensaba de tal manera en una mujer, en las mujeres, en todas las que había conocido, en todas las circunstancias en las que las había amado, que la celda se llenaba de todos sus rostros y se poblaba con mis deseos.

Bajo el imperio de la cotidianidad, en el aquí y el ahora, su existencia carece de objetivos, es el fin en sí mismo. Es el testigo de las almas roídas por la desesperación de ese momento del siglo XX. Es el momento existencialista. La filosofía que marcó a una generación de jóvenes en la post guerra.

En El extranjero de Luchino Visconti, Mersault toma por primera vez conciencia  del castigo.

Se le condena a morir decapitado. Lo contrario del suicidio, es el condenado a muerte. Los hombres tienen la ilusión de ser libres. Los condenados a muerte no tienen esta ilusión. Entonces y sólo entonces, Mersault se instala completamente en el sin sentido y en su situación límite: la del condenado a muerte. Es así y nada más, como diría Jean Paul Sartre.

El extranjero de Luchino Visconti, más que una película, más que una estructura estética que involucra la imagen con el eterno padecer del género del neorrealismo italiano, es el interés centrado en la poderosa expresión de la angustia, esa enfermedad mortal que llamaba Kierkegaard, en la más acertada acepción heideggeriana, lleva a su más frenético extremo.

El personaje de la película deja en el ambiente la asfixiante sensación de un vacío inmenso.

Dostoievski era el maestro indudable de Camus. También Nietzsche y Kierkegaard, fueron quienes en mayor grado sembraron en Camus las dudas que como escritor y como hombre lo acosarían.

Y Visconti, un artista atormentado, lo expresa en el cine.

Así, el director italiano y el escritor francés atraviesan las paredes de la piel, de la historia y la carne de aquel hombre tratando de ver si encuentran algo adentro, pues los muros de su celda -la cárcel de su cuerpo- no les revelan nada y a éste le da lo mismo vivir que morir.

La historia roza el fatalismo y el absurdo y es cerca del final cuando más se descubre el existencialismo de su autor. Sin este giro, el resto de la película no tendría fuerza.

Me quedo con la imagen del personaje que mira la vida desde el balcón de su casa, fumando, mirando y pensando : «Parecían apurados«, piensa. Mira pasar a la gente, mira la vida, el pasar del tiempo, el mundo. Como si mirara desde afuera. Como si él mismo no formara parte de ese mundo.

La vida apacible de Argel. Los tiempos lentos bajo el sol calcinante. La reacción y el desprecio frente a las pasiones. El canto de las mezquita de fondo en la noche. La vida monótona y repetitiva. La vida cotidiana, de todos los días. Los personajes, vecinos, compañeros.

Y el constante fluir de las reflexiones, observaciones, pensamientos de Merseault y la mirada de Visconti de la Argel de los años 60.

La carencia de sentimiento frente a la muerte de su madre. La vida continua igual, nada cambia, piensa Merseault.

Al  relatar el asesinato: “…me sacudí el pelo y el sudor de la cara y en ese momento me di cuenta de que había roto la tranquilidad de la tarde y el relajante silencio de la soledad de la playa…”. Acto seguido, le dispara cuatro veces más: “…como cuatro golpes a la puerta de mi destino…”.

La segunda mitad de la película transitará en la discusión entre el fiscal, su defensor y el juez acerca de las actitudes frías y distantes de Meursault. ¿Había alguien allí adentro, en el interior de su cuerpo? Su actitud resultaba incomprensible. Los diversos aspectos de su vida -de los que habíamos sido testigos en la primera mitad del filme- son rescatados por el fiscal.

Matando al árabe (Killing an arab), canción del grupo THE CURE, basada en la escena de EL EXTRANJERO

La letra de la canción “Matando al árabe” del grupo británico The Cure plantea la equivalencia en la escena de la playa entre quedarse y matar al árabe o simplemente irse: esa equivalencia acaba con las escalas de valores: “Estoy vivo. Estoy muerto: soy el extranjero matando a un árabe. Puedo girar e irme o disparar el arma… lo que sea que elija vale lo mismo: absolutamente nada…”.

Camus escribió su novela en el contexto de la filosofia del absurdo.

El protagonista jamás se manifestará contra su ajusticiamiento ni mostrará sentimiento alguno de injusticia, arrepentimiento o lástima. Solo pasividad, indiferencia, escepticismo, un sentido apático de la existencia, de los valores morales y aun de la propia muerte, imposibilidad de sentimientos y lazos afectivos con los otros, de espiritualidad o sentido trascendente de la vida.

Su única frase de defensa: «fue por culpa del sol«.

En el diálogo del condenado a muerte con el cura, insiste en la negación de Dios.

El monólogo final:

«Era como si mi gran ráfaga de ira me hubiera limpiado, purgado de esperanza, y mirando al cielo de la noche por primera vez abrí mi corazón a la dulce indiferencia del universo, y sentí que era como yo mismo, casi como un hermano. Y me di cuenta que había sido feliz, y que yo todavía era feliz.»

«Para que todos estemos completo, para que yo me sienta menos solo, solo deseo que haya una gran multitud de espectadores en mi ejecución y que me saluden con gritos de desprecio.»

 La novela seduce por la construcción de un cauce verbal inigualable, insondable, por el que el novelista desliza fatalmente a su antihéroe; la identificación sutil entre el autor y el narrador en primera persona es la esencia del libro, y por ello, aun siendo los hechos y las figuraciones las mismas en el papel y en la pantalla, la obra de Visconti pierde en parte la resonancia de Mersault, ese “hombre sin cualidades” que el propio Camus definió como un “extranjero a la sociedad en que vive”, errando marginalmente por “los suburbios de la vida privada, solitaria, sensual”.

Ojos negros, de Nikita Mijalkov

Ojos negros (1987) fue aclamada en todo el mundo, y Mastroianni recibió el premio al mejor actor en el Festival de Cannes y la nominación a un premio Óscar por su actuación.

El director ruso Nikita Mikhalkov fue a rodar a Italia su película más especial, Ojos negros, un relato basado en algunos cuentos del escritor ruso Antón Chéjov (como La dama del perrito).

Por momentos la película respira la atmósfera chejoviana: la nostalgia, cierta tristeza resignada y decepción existencial, abulia y serenidad de seres que no esperan promesas de la vida, en un contexto de nobles ociosos y empobrecidos.

Como la vida misma de Chejov, que lo marcó y plasmó en sus obras de teatro como La gaviota o El jardín de los cerezos.

 

 

 

Siendo una coproducción italo soviética, Mijalkov rodó en escenarios de ambos países, entre los que se destacan los hermosos y coloridos campos rusos, el campamento gitano, los palacios y los baños italianos que recrean los modos de vida de la nobleza del siglo XIX.

 

El relato sigue las peripecias amorosas de Romano Patroni, un mozo que trabaja en un barco, quien  recuerda y narra su vida a un desconocido pasajero ruso del crucero.

Utilizando la técnica del blashback, Mijalkov nos va llevando a través del recuerdo del personaje, desplegando la historia con un tono de nostalgia. Algunos de los datos biográficos del personaje coinciden con los de Chejov.

Lo que remarca el relato es el caracter del protagonista: jovial, vital, alegre, inmaduro. Y hacia el final la marca que hace de la interpretación de Marcelo Mastroianni un personaje inolvidable: la cobardía, y el reconocimiento de ella por parte del mismo personaje.

 

L

 

 Yo he vivido cada día como si fuera una parodia, una mala imitación. Lo he tenido todo… y nada. Ni una verdadera casa, ni una verdadera familia… Ni siquiera mi hija, que nos parecemos como dos gotas de agua: no me acuerdo de nada. Si muriese en este momento y el Padre Eterno me dijera: “Romano ¿qué recuerdas de tu vida?”… La nana que me cantaba mi madre cuando era pequeño…, el rostro de Elisa en la primera noche… y las brumas de Rusia…

 

 

 

Romano recuerda algunos momentos de su matrimonio con Elisa ( la espléndida Silvana Mangano que vimos en Grupo de familia de Visconti), la única heredera de un banquero italiano con la que se dispuso a vivir en una gran mansión, ocupándose ella de los negocios familiares y él acomodándose a su vida de placeres servidos, olvidándose del gran proyecto que tenía en mente.

Pero hay también una intensa historia de un amor no olvidado que entra en escena para dejar huella en el caballero ruso y en el espectador.

 

 

 

Romano se  escuda en un presunto viaje de negocios para desplazarse a Rusia tras la estela enamorada. A fin de entrar en los círculos de la alta sociedad y así, con suerte, encontrar a la joven, intenta venderles a las autoridades locales un cristal irrompible. Las situaciones creadas alrededor de esta argucia son tan extravagantes como hilarantes. Finalmente, logra su objetivo y topa con la estrella luminosa que le ha hechizado tan profundamente. Anna, mujer casada, sortea la acometida del tenaz pretendiente. También Romano es hombre casado. Pero, no hay problema. Retorna a Italia, consigue el divorcio y volverá a Rusia a los brazos de la amada dama.

 

 

Tras el relato de Romano, Pavel se siente incitado a confesarse: Hace siete años encontré a una reservada dama que había sido desgraciada en su matrimonio. Vivía entonces con su tía, dicen que esperando a alguien… Le pedí matrimonio, varias veces. Me rechazó. Lo sé, soy una nulidad, viejo, feo y tímido. Me dijo que no me quería, no dejaba de llorar, aunque, finalmente, aceptó. Y yo acepté a mi vez aquella humillación, porque la adoro.

 

 

La marcha por Rusia de Romano está filmada por Mikhalkov con gran belleza. Al alba, montado en un carro que lo traslada a la estación de ferrocarril, Romano se queda dormido. En sueños, vuelve a su mente la nana que le contaba la mamma para dormirse, cuando era sólo un niño… Pero, otra música, las alegres melodías danzantes de los gitanos, solapándose con aquélla, le despierta:

— ¡Gitanos! ¡Soy yo, Romano! ¿Os acordáis? ¡Romano! ¡Gitanos! ¡Me voy, pero volveré pronto! ¡Esperadme!

 

 

 

Mijalkov pertenece a una familia de artistas cinematográficos, su padre y su hermano Andrei Konchalovsky, también son reconocidos directores.

 

 

FILMOGRAFIA DEL DIRECTOR:

Amigo entre mis enemigos y enemigo entre mis amigos ( 1974), La esclava del amor(1975) Pieza incompleta para piano mecánico (1976), adaptación de chejov, en la que se reserva un papel,  Cinco tardes ( 1978) según la obra de Alexandre Volodine, Algunos días en la vida de Oblomov ( 1979)  transcripción de la novela de Gontcharov, Los parientes(1981), Sin testigos (1983), en 1987, realiza en Italia Ojos Negros, según tres relatos de Chéjov, en 1994 realiza Quemado por el sol, ambientada en la época de las purgas de Stalin, que recibió el gran premio del Festival de Cannes y el premio Óscar a la mejor película en lengua extranjera, en el 2005, retomó su carrera de actor protagonizando El consejero de Estado; Zhmurki, y de Krzysztof Zanussi Persona non grata, en 2007,  12, una adaptación del drama judicial de Sidney Lumet Doce hombres sin piedad, que recibió un León de Oro especial en el Festival de cine de Venecia, presentó el drama Burnt by the Sun 2: Exodus en el Festival de Cine de Cannes 2010, y  fue seleccionada en 2011 como candidata de Rusia a la Mejor Película Extranjera.

 

 

 

 

 

Cristo se detuvo en Eboli

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Cristo se detuvo en Éboli es una película de 1979 dirigida por Francesco Rosi protagonizada por el gran actor Gian Maria Volonté e Irene Papas.

 

 

 

 

Francesco Rosi es uno de los grandes realizadores de cine político italiano, trató en su cine los casos de la mafia: Salvatore Giuliano, El caso Mattei, Las manos sobre la ciudad, Excelentísimos cadáveres. 

Pero en esta película, sobre el fondo del confinamiento de Carlo Levi, condenado por su actividad antifascista, lo que el director pone en el centro de su relato es el descubrimiento y la vivencia de gran profundidad humana que transita el intelectual procedente del norte, del mundo campesino, paupérrimo y atrasado, del sur de Italia.

 

 

 

La película es una adaptación de la novela autobiográfica de Levi, publicada en 1945.

El relato de corte realista está salpicado por escenas oníricas y simbólicas.

La interpretación de Gian Maria Volonté hace que el espectador se identifique con su mirada, con la de su personaje. Es decir, con el proceso subjetivo que atraviesa el escritor, a través del cual nos lleva a adentrarnos y comprender empáticamente a los habitantes de ese pueblo perdido.

 

 

 

 

La secuencia que abre el film abraza el universo de la melancolía y la nostalgia al presentarnos a un avejentado Carlo Levi encerrado en una habitación rodeado de los cuadros que otorgan un  fiel testimonio de sus recuerdos en el exilio.

Lamentándose de no haber podido cumplir su promesa de retornar al pueblo  una vez liberado de su cautiverio, la película se abre a la rememoración de las vivencias experimentadas por Levi, desde su inicial traslado en tren a la Región del Messogiorno hasta la cancelación de su castigo.

La película narra los años vividos por Levi con un estilo muy lírico en el que la reposada poesía de Levi fluye lentamente a medida que el escritor va entremezclándose con los inicialmente extraños personajes que moran el pueblo.

 

 

Una vez en Gagliano, el personaje de Levi es “entregado y puesto a cargo del secretario municipal” y, tras ser presentado ante el podestà Magalone y el brigadier, se queda solo en medio de la calle.

Para Levi, el primer impacto es muy amargo: un rápido vistazo le convence de que los tres años de confinamiento que tendría que pasar en aquel lugar serían largos y ociosos, y la imagen del pueblo, apartado y cerrado, le trae de inmediato a la mente la idea de la muerte.

Rosi consigue que el espectador se mimetice con el personaje de Levi.

Cuando Levi camina solitario por las calles del pueblo aburrido por no encontrar ninguna actividad en la que ocupar su tiempo libre, somos nosotros los espectadores que caminamos junto a Levi empapándonos de la cultura y la atmósfera del pueblo.

La franqueza y espontaneidad que intenta desplegar Rosi en la película otorgan una sensación de pureza de este universo rural.

Los sonidos rurales de las gallinas, cantos de gallos, rebuznos y gruñidos porcinos se fusionan con el verde paisaje montañoso característico de los pueblos de esa región.

A medida que el intelectual se va relacionando con los lugareños, el pueblo irá perdiendo el sentido carcelario que inicialmente tenía para convertirse en un verdadero refugio y hogar.

El sentido de distancia y extrañeza provocado por la extranjería se evapora y va mutando hacia un sentimiento de comprensión y afecto.

El amor hacia esa gente se transforma en un profundo compromiso de vida.

 

 

La película culmina con dos imágenes de gran potencia.

Un evocador plano secuencia que recorre como un fantasma asustado los campos en los que se encuentran trabajando los campesinos mientras se escucha la voz en off de Mussolini lanzando un incendiario y patriótico discurso, siendo este el único elemento que parece alterar la tranquila y rutinaria existencia de los pobladores rurales.

Y  la escena con la que finaliza la película, en la que Levi abandona en coche el pueblo una vez obtenido el indulto, de gran carga emocional.

La emotividad de la secuencia es acompañada por las conmovedoras notas de la música de Piccioni y los enternecedores planos de las caras de los habitantes del pueblo que sacudidos por una melancólica lluvia asisten apenados a la despedida del amigo llegado de tierras extranjeras.

La escena es de un dramatismo perturbador por la despedida pero a la vez contiene una mirada  esperanzadora.

 

 

 

Carlo Levi (1902-1975) murió en Roma, pero sin embargo sus restos descansan en aquel pueblo descrito magníficamente en su novela.

El amor por la gente del pueblo y el recuerdo de ese período lo marcaron profundamente.

Estudió medicina pero su vocación era la pintura y el periodismo.

Bajo el régimen fascista, en los años 1935 – 1936, el escritor fue condenado al destierro en Lucania. En esa región, actualmente llamada Basilicata, pasó una larga temporada en Aliano (pueblo llamado Gagliano en la novela para imitar la pronunciación local). Al regreso de su destierro, durante la segunda guerra, vivió escondiéndose de la persecución nazi.

 

 

 

El propio Levi, escribe en su prefacio: “Como si de un viaje al principio de los tiempos se tratase, Cristo se paró en Éboli.»

Y relata el descubrimiento de una «civilización» diferente: «una civilización ajena a la historia y a la razón progresiva, una civilización de sabiduría antigua y paciente dolor».

 

 

 

 

El pueblo del “confinamiento”, Aliano o Gagliano, “un pueblo muy pequeño y alejado de las carreteras y los hombres” ofrece al que lo mira un paisaje, casi africano, que todavía hoy impresiona.

Allí, en este triste lugar olvidado de Dios y los hombres, pasó Levi desterrado unos meses, entre 1935 y 1936. Antes había pasado dos meses de confinamiento en Grassano.

Esto le permitirá descubrir un mundo antiguo, el de los campesinos, enfrentado con el “mundo civilizado” representado por las autoridades de Roma. Liberado en 1936, se marcha a Francia, donde sigue pintando. A su vuelta todavía tendrá que permanecer escondido en Roma durante la ocupación nazi de los años 1943 y 1944.

 

 

Levi no oculta su gran empatía con este mundo campesino y describe los modos de vida, las costumbres, los rituales y las supersticiones de los campesinos.

 

 

Hacia el mes de abril recibe un telegrama que le anuncia la muerte de un pariente, y la jefatura de policía le autoriza a ir durante unos pocos días a Turín, aunque escoltado. En esta ocasión, ve la ciudad con ojos nuevos: observa con despego a sus amigos y parientes y se da cuenta de que su experiencia meridional ha producido en él profundos cambios, tanto en su forma de actuar como interiormente.

 

 

En la pinacoteca de Aliano guardan la documentación histórica de aquel confinamiento y numerosos cuadros pintados por Levi durante su forzada estancia en la población.

Uno de estos cuadros es el de Giulia, el personaje de la sirvienta interpretado por Irene Papas.

 

 

 

 

El problema meridional, escribe Levi, no es otra cosa que el problema del Estado. Es un problema muy complejo en el que hay – “tres aspectos diferentes que son las tres caras de una única realidad y que no se pueden entender ni resolver por separado”. En primer lugar hay dos civilizaciones opuestas secularmente “ninguna de las cuales está en condiciones de asimilar a la otra”, civilización campesina y teocracia estatal romana. “De las dos Italias que viven juntas en la misma tierra, la de los campesinos es, desde luego, la mas antigua, no se sabe de donde procede, tal vez haya existido siempre”.

El segundo aspecto es el económico, “el problema de la miseria” causado en esas tierras por un Estado “que nunca será el de los campesinos y que para estos solo ha creado miseria y desierto”. Los campesinos consideran al Estado como un mal inevitable, semejante al granizo, los desprendimientos, la sequía o el paludismo.

 

 

 

A traves de la novela, y de la película, se muestran las condiciones terribles de carencia material e higiénicas vividas por los habitantes de Lucano, Matera y zonas de Basilicata.

Los núcleos del relato son la tensión entre la prohibición de ejercer la medicina y la vocación de ayuda de Levi, la censura, el fascismo, la guerra, los personajes del pueblo.

 

 

 

El libro de Levi causó conmoción en ese período: el primer ministro Alcide De Gásperi y el líder comunista Palmiro Togliatti enseguida se dirigieron a Matera, acreditando personalmente esa denuncia de miseria, describiéndola como Infamia nacional y La vergüenza de Italia.

Fue el inicio para crear leyes relacionadas con ese problema. El pueblo de las piedras. Los peñascos, las habitaciones grutas, las casas cuevas insalubres fueron desalojadas entre 1952 y 1968.

El 17 de octubre de 2014 Matera, fue designada candidata a Capital Europea De La Cultura en el 2019.

 

 

 

 

Estrella brillante, de Jane Campion

Estrella brillante (Bright Star, 2009) fue escrita y dirigida por la directora neozelandesa Jane Campion. Se estrenó en el Festival de Cannes.

Está basada en los últimos tres años del poeta británico John Keats (1795-1821).

El título  proviene de la primera frase de un soneto de John Keats: “Bright star, would I were steadfast as thou art», «Si fuese como tú constante, brillante estrella«, que el poeta escribió durante su relación con Fanny.

Está protagonizada por Ben Whishaw y Abbie Cornish.

Optica femenina

La película empieza en un mundo de mujeres, la madre, las chicas en una gran mansión al inicio del siglo XIX en el campo.

El punto de vista femenino se hace notar desde la primera secuencia.

Aunque el personaje conocido del film sea Keats (el título alude a uno de sus poemas más famosos), la narración arranca mostrando a Fanny.

Fanny Brawne no se presenta como un personaje secundario definido por su relación con un hombre sino como una mujer autónoma que dispone de su propio oficio.

La mujer como en todas las películas de esta directora, desempeña el papel principal.

Campion es creadora de grandes e inolvidables personajes femeninos. Recordemos La lección de piano con Holly Hunter, Retrato de una dama con Nicole Kidman, Holy smoke con Kate Winslet, En carne viva con Meg Ryan.

 

JANE CAMPION Y SU RELACION CON LA LITERATURA

Además de Estrella brillante, basada en la vida del poeta romántico inglés John Keats, Jane Campion filmó Retrato de una dama, sobre la novela de Henry James, Un ángel en mi mesa, sobre la vida de la escritora Janet Frame, y En carne viva sobre el thriller erótico escrito por Susanna Moore.

 

 

Jane Campion se inspiró en la verdadera historia de amor que hubo entre John Keats y Fanny Brawne entre 1818 y 1821, que se refleja en las obras poéticas de John Keats, y se documentó en las cartas del poeta a Fanny Brawne.

“Love is my religion – I could die for it”

Carta del 13 de octubre de 1819 de John Keats a Fanny Brawne.

 

 

ROMANTICISMO Y LIRISMO

 

La estética visual, junto con la intensidad emocional como centro de sus narrativas, son la marca de esta directora.

Todas sus películas quedan grabadas por la belleza y la potencia de las imágenes y los personajes.

Son películas, cada una a su modo, poéticas.

Su lenguaje cinematográfico es tan personal que hacen que hablemos de su producción como una obra compacta, definida, reconocible.

 

 

 

 

«Estrella brillante, si fuera constante como tú…»*

John Keats vivió sólo 25 años, lo suficiente para ser recordado como uno de los mejores poetas románticos de Inglaterra.
Con una vida marcada por la tuberculosis, murió joven y sin conocer el éxito.
La película relata los últimos años de la vida de Keats  cuando ya manifiesta síntomas de su enfermedad y conoce a una joven,  su vecina Fanny Brawne, con la que llegó a comprometerse.
Narra cómo crece y se construye su historia de amor, llena de sutilezas, dolor, pasión contenida.

Con la marca personal y creativa de su directora, la película transmite toda la profundidad y la fuerza emocional de los sentimientos.

 

 

Campion logra capturar el romanticismo de las poesías de Keats y trasladarlo a imágenes maravillosas,de gran potencia estética y narrativa.
El primer amor, la sensualidad expresada en pocas palabras o en una mirada, la hermosura de la campiña inglesa, la brillante actuación de la protagonista, por cuyos ojos apreciamos la mayor parte de los hechos.

 

 

 

«No, aún todavía constante, todavía inamovible,
recostada sobre el maduro corazón de mi bello amor,
para sentir para siempre su suave henchirse y caer,
despierto por siempre en una dulce inquietud,
silencioso, silencioso para escuchar su tierno respirar,
y así vivir por siempre o si no, desvanecerme en la muerte.» *

“Bright star! would I were steadfast as thou art” (‘¡Estrella brillante!

 

Caos calmo, con Nanni Moretti

 

Al mostrar o hablar del duelo, Caos calmo expone cómo el sentido de la vida es una construcción, un proceso de construcción incesante y cambiante.

En el monólogo interior de este hombre, en su desamparo, en su agobio, en su hallazgo de otra forma de vivir, en su excentricidad, podemos reconocernos subterránea o transparentemente.

Instalado en un «caos calmo», Pietro se irá convirtiendo en el epicentro de un mundo que le transfiere su propio sufrimiento. Asistimos así a una progresivamente cómica peregrinación de personajes: un hermano triunfador con complejo de Peter Pan; una cuñada desquiciada; la mujer que salvó; sus compañeros de trabajo y sus jefes, quienes tratan de vencer su serena equidistancia y atraerlo hacia sus propias filas.

 

 

 

Temática del duelo

Como La hermana pequeña del japonés Kore Eda, Más fuerte que las bombas del noruego Joachim Trier, la franco australiana El árbol (por mencionar solo algunas de las películas), Caos calmo expone el tema del duelo

Experiencia humana afectiva, espiritual y existencial, en la que la subjetividad no sale indemne. Al atravesarla sufre cambios que son definitivos.

De todo esto habla el cine y nos ayuda a comprender y comprendernos.

 

 

A la manera de un homeless, vivirá en el parque frente a la escuela, de cuya ventana la nena podrá verlo y saludarlo. El nuevo habitat crea nuevas costumbres y relaciones.

Al transcurrir los días en la plaza Pietro comienza a observar el mundo desde una nueva perspectiva y a transitar una época de despertar.

 

 

 

 

Las personas más cercanas comienzan a acercarse a él, no tanto para consolarlo, sino para confiarle sus propios miedos, problemas y fracasos. De modo que el auto de Pietro se vuelve una especie de diván,  y de “muro de los lamentos”.

Pietro los escucha y apenas si habla. Así, con cada visita que recibe se nos abre una ventana que nos deja ver una nueva historia, que Pietro en sus largos monólogos analiza con lucidez y reconstruye con humor.

La película tiene el tono suave, de comedia, que crea y muestra situaciones lindantes con el absurdo, pero que nunca pierden su relación con la situación dramática que da origen a esa trama.

Todas las escenas tienen como protagonista a este personaje interpretado por Nanni Moretti. Personaje hecho a la medida del actor.

Lo acompañan en los papeles secundarios Alessandro Gassman, ganador del Donatello al mejor actor secundario, hijo del legendario actor italiano, y Valeria Golino, como hermano y cuñada que conforman este núcleo familiar.

 

 

Sobre la transmisión de las emociones

 

Cuando Pietro va a una reunión de padres, en donde precisamente una terapeuta aborda el tema de “cómo hablar con los hijos de la muerte de los seres queridos”. Allí se dice que los padres influyen decisivamente en el modo cómo los hijos sienten y elaboran acontecimientos de muerte.

De manera que, concluye Pietro con un estupor que lo conduce a un breve desmayo, la sorprendente tranquilidad de Claudia se explica como la proyección de su propio estado de ánimo.

 

 

 

 

SOBRE EL DUELO Y EL CARACTER CONSTITUTIVO DE LAS RELACIONES

SEGUN JUDITH BUTLER

La filósofa americana Judith Butler sostiene que el sentimiento del duelo muestra que las relaciones con los seres queridos son constituyentes de nosotros mismos, demuestran que hacen al ser mismo.

En Vida precaria. El poder del duelo y la violencia escribe: «no creo que elaborar un duelo implique olvidar a alguien o que algo más venga a ocupar su lagar, como si debiéramos aspirar a una completa sustitución. Tal vez un duelo se elabora cuando se acepta que vamos a cambiar a causa de la pérdida sufrida, probablemente para siempre. Quizás el duelo tenga que ver con aceptar sufrir un cambio (tal vez debiera decirse someterse a un cambio) cuyo resultado no puede conocerse de antemano. Sabemos que hay una pèrdida, pero también hay un efecto de transformación de la pérdida que no puede medirse ni planificarse (…) Nos sentimos caer, exhaustos, sin saber por qué. Hay algo más grande que lo que uno planea, que lo que uno proyecta que lo que uno sabe y elige.

Algo se apodera de ti. ¿De dónde viene? ¿Qué sentido tiene? ¿Qué se afirma en esos momentos en que no somos dueños de nosotros mismos? ¿A qué estamos sujetos? ¿Qué es lo que nos ha atrapado? Freud nos recuerda que cuando perdemos a alguien no siempre sabemos qué es lo que perdimos en esa persona. Así, al perder algo, nos enfrentamos a lo enigmático: algo se oculta en la pérdida algo se pierde en lo más recóndito de la pérdida. (…)

Cuando perdemos a ciertas personas o cuando hemos sido despojados de un lugar o de una comunidad podemos simplemente sentir que estamos pasando por algo temporario que el duelo va a terminar y que vamos a recuperar cierto equilibrio previo. Pero quizás, mientras pasamos por eso algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a otro, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que nos componen.» (págs. 47 y 48)

 

 

 

 

NOVELA EN LA QUE SE BASA LA PELICULA

La película, de 2008, adapta la novela homónima de Sandro Veronesi, publicada en 2005, que fue un boom en Italia y ganó importantes premios literarios

 

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Extraemos de una crítica publicada en un medio italiano:  «En su última, hermosísima novela, Veronesi nos habla de sí mismo, de su generación, del mundo (que de repente parece haberse hecho «anormal»), de hijos y de padres, de las mitologías de la edad contemporánea, de la deriva de nuestro país, de la entropía afectiva y de la dificultad de adquirir experiencias respecto a las cosas.» (F. La Porta, Il Reformista)

La novela puede verse como un elogio a la niñez, a la sinceridad y espontaneidad de los chicos. Cierto que ellos viven y producen sin cesar un “caos calmo”, pero aquí esta expresión tiene otro significado, es un tumulto decididamente entrañable. El patético es, más bien, el caos calmo de los adultos.

Frases extraídas del libro de Sandro Veronesi 

Crítica a la vida contemporánea:

• Es el mundo, el que no es normal. Ormonas, celulares, clonazepan, deudas, crèditos, carritos de supermercado, pedidos al restaurante, negocios de anteojos, A está enamorado de B pero B no está enamorado de A, el dinero resulta siempre robado, cada muerte tiene un culpable. Esto es el mundo. No es más normal.

Concepto de «caos»:

• El caos. Pero se trata de un caos gozoso, carente de dramaticidad, porque los chicos, aún cuando no son todavía nacidos, comienzan ya a esparcir acá afuera la sustancia que les permite sobrevivir a los adultos, esa especie de antistamínico natural que relaja un poco a los padres y los hace retroceder, y los vuelve no solo compatibles sino también cómplices del caos del cual ellos, los chicos, se sienten parte: el caos de sus habitaciones antes del orden de poner todo en su lugar, el caos de las mochilas a la vuelta de la escuela, de los cuadernos, de las cartucheras; el caos simple y fundamentalmente calmo en el que crecerían todo el tiempo, si se les permitiera, sin comprender hasta el fondo la mayor parte de las cosas que ocurren pero, por eso mismo, con la capacidad de vivirlas muy intensamente.

Sobre el aprendizaje de las emociones y la transmisión de los sentimientos:

• Nosotros les transferimos a nuestros hijos nuestras emociones. Hasta una cierta edad lo que ellos sienten respecto a las cosas no es más que la reproducción o una elaboración de lo que sentimos nosotros, los padres. No de eso que nos esforzamos en manifestar, cuidado: de lo que sentimos realmente.

 

Caos calmo es una película sabia. Puede ser leída como una metáfora, una enseñanza, o una comedia simpática, pero en cualquier caso nos involucra en el caos calmo que es la vida. El caos de la infancia, que es una calma, y la calma de los adultos, que es un caos.

El director Roman Polanski hace su aparición en la película

Esposas y concubinas, de Yimou

 

Película de 1992 del afamado director chino Zhang Yimou, adaptación de una novela de Su Tong, de 1987. La película fue posteriormente adaptada a un ballet, dirigido por el mismo Zhang Yimou para el Ballet Nacional de China

Notable por su opulencia visual y el suntuoso empleo del color rojo, color de los faroles, con gran carga connotativa en el marco del relato.

La película se ubica en una zona rural de la China de los años 20, durante la era de los señores de la guerra, años antes de la guerra civil.La recreación de época es exuberante, impactante.

Parte de la crítica encontró en la película una alegoría velada de crítica al autoritarismo del Partido comunista gobernante en China.

 

 

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Una provincia china a comienzos del siglo XX. Una joven muy bella llega, por un camino montañoso y solitario, a una casa imponente.  Fue comprada para ser la cuarta esposa del amo de la fortaleza. Debió abandonar la universidad al morir su padre. La madrastra le ofreció la disyuntiva de ser la esposa única de un pobre o ser una esposa más (en realidad una concubina) de un rico y ella eligió lo segundo.

El señor ni siquiera la eligió, su hombre de confianza se la compró a la madrastra.

Al ingresar a la casa del amo, las esposas-concubinas lo primero que pierden es su nombre. Desde el momento en que penetran al gineceo, se las reconoce por el número de llegada a la mansión: primera concubina, segunda, tercera, y así sucesivamente. La universitaria es la cuarta.  Estas mujeres son despojadas de su identidad.

Tampoco se pronuncia el nombre el señor, y tampoco se lo muestra en la película. La presencia de su poder es lo que está presente y se siente a traves de los personajes y el relato. El señor, más que una persona es la representación del poder. Aunque también  está expuesto al poder de los demás.

Las mujeres ya no son dueñas de sus vidas. Lo que se reafirma constantemente es su condición de concubinas (del latín concumbo: acostarse con alguien). Es decir, sometidas a la cama del dueño.

Las rivalidades que el amo siembra entre ellas no son aleatorias. Están al servicio del juego del poder. Las peleas divisorias internas engordan al poder hegemónico.

La actitud de la cuarta concubina que, por su condición de intelectual, parecería menos apta para la sumisión que el resto de las mujeres. Pero es tan apta como cualquiera para el odio, que deja caer sobre su pequeña sirvienta.

Cada concubina tiene sus propias dependencias edilicias. Un especie de casita dentro de la casa grande. Departamentos internos independientes compartiendo un patio común y sin cocina. Una especie de panóptico. Además, cada una tiene su propia sirvienta, independientemente de las sirvientas generales de la mansión. Las construcciones arquitectónicas forman parte de los dispositivos de poder y dan cuenta de ellos.

 

 

 

En todas sus películas el personaje femenino está potenciado.

Dice Yimou en una entrevista: «Históricamente, en la sociedad china la mujer siempre ha sido relegada, ha sufrido mucho más que el hombre, todo siempre le ha sido mucho más difícil en la vida. Pero de estas enormes dificultades, la mujer china ha sabido sacar una gran determinación que la han convertido en una fuerza social extraordinaria. Esto hace también de la mujer china un excelente material dramático para el cine, que yo he utilizado en todas mis películas.»

 

 

Zhang Yimou: Potencia de las imágenes y los colores

Yimou le concede a las imágenes y el colorido una importancia suprema, no sólo como elemento estético fascinante, sino como fachada de una interpretación más profunda. Esta elaboración cromática y estética hizo que su lenguaje cinematográfico se destacara y colocó el cine chino en el mapa internacional.

Con Sorgo Rojo, adaptación de la novela de Mo Yan (que ganaría el Premio Novel 2012) Zhang Yimou ganó en 1988 el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Y así iniciaba su carrera en el cine internacional.

Semilla de crisantemo retoma la relación amo viejo-joven esposa, binomio que se convertirá en otra constante en el cine de Yimou.Semilla de crisantemo retoma la relación amo viejo-joven esposa, binomio que se convertirá en otra constante en el cine de Yimou.  Ganó el Premio al Mejor Director en Cannes y el Hugo de Oro en Chicago, y fue nominada al Oscar como mejor película extranjera. Pero fue prohibida en China, aun cuando fue recibida calurosamente en los festivales internacionales.

En 1991 estrenaba Esposas y concubinas, por la que recibió el Premio  León de Plata en el Festival de Venecia, y es considerada la película más perfecta del director.

Posteriormente abandonó los títulos de época. Yimou siguió recibiendo premios en los festivales internacionales:  Qiu Ju, una mujer china recibió el León de Oro en Venecia.  ¡Vivir! ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes en 1994.

 

 

 

El cine de Yimou hoy

De sus últimas películas y del cambio en su cinematografía, explica Yimou:

«Tanto El camino a casa como mi película anterior, Ni uno menos, son películas de presupuesto mucho más bajo que el de mis films anteriores. Son películas hechas como una reacción contra las tendencias actuales del cine chino, como una reacción contra la lógica del mercado. Quería que fueran películas simples, inmediatas y ancladas en la realidad, que se conectaran de manera directa con los sentimientos y las emociones del espectador. Lo que quería mostrar era los pensamientos y los sueños de la gente común al fin de este siglo, en el que China está cambiando tan vertiginosamente. La presión del mercado es terrible. Queremos mantenernos fieles a nosotros mismos, ¿pero cómo, de qué manera? En los años 80, cuando empecé a hacer cine, nuestras películas encontraban su público de manera muy natural, pero ahora es mucho más difícil. Tenemos que preservar las mejores tradiciones del cine chino.»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini

Esta película marca el punto de partida de la modernidad cinematográfica. Y aún hoy, más de sesenta años después, mantiene su magia, su fuerza.

Temáticamente, es una de las que mejor desarrollan la cuestión de la pareja.

Dirigida por el director del neorealismo italiano, en 1954, protagonizada por Ingrid Bergman y George Sanders

La película diseña un espectador diferente, y esa es una aportación del cine moderno, que supone el contacto de Rossellini con los críticos de Cahiers du Cinema, que luego constituirían la Nouvelle Vague.

El proyecto inicial del film era rodar una adaptación de Duo, la novela de de la escritora francesa Colette. La trama se basa en una pareja que lleva 8 años junta, y de repente el marido descubre por una carta, el romante que un año atrás tuvo su mujer con su socio. Para ella está superado y no significó nada, pero el marido lo considera una «ignominia» dificil de superar.  La novela trata sobre la incomunicación, la falta de perdón y la cobardía en la pareja amorosa.

Pero cuando el equipo de rodaje llegó a Nápoles, Rossellini se encontró con que los derechos de la novela habían sido ya adquiridos. Rossellini redactó cinco folios de localizaciones a modo de guión y filmó entre febrero y abril de 1953.

La película busca ser un homenaje a la ciudad de Náples, e intenta explorar toda su belleza, mostrando sus distintos escenarios naturales, culturales y su gente.

Después del fracaso comercial de sus anteriores películas, Rossellini no tenía mucha credibilidad ante los productores, ni siquiera si trabajaba con Bergman, por lo que decidió hacer este film prácticamente coproduciéndolo, de bajo presupuesto.

La voluntad de hacer una película de un género no comercial le permitió el planteamiento muy moderno de un relato carente de acción exterior, con una trama y un lenguaje que suponen un público nuevo.

A la vez expone una narración autobiográfica, dado que la pareja del director y la actriz estaban pasando por una crisis, y la película parece querer buscar la última vía posible de reconciliación.

Aunque fue un fracaso en taquilla, a los jóvenes críticos franceses, incluyendo a Francois Truffaut, les gustó, y la nombraron como la primera película moderna.

El tiempo en la historia son siete días, los siete días que pasa el matrimonio en la villa del tío en Nápoles, frente al paisaje imponente del Vesubio, cercano a Pompeya.

El relato plantea la temática del encuentro y del desencuentro amoroso, de lo que supone el matrimonio y la descendencia. Transmite una idea de congelación del tiempo y de memoria de las pasiones.

El punto de partida es la llegada del matrimonio a Nápoles y el estallido de la crisis de la pareja.

A lo largo de la película, se pueden diferenciar diferentes itinerarios.

En el primero se asigna un campo visual en relación con la perspectiva de la conductora, que es una visión turística. En el segundo itinerario a la protagonista le llaman la atención la presencia de mujeres embarazadas. Y es en el tercer itinerario cuando se encuentran unas imágenes proyectivas, vemos a novios que empiezan y luego a matrimonios con hijos.

La forma del relato consiste en el seguimiento de los trayectos de los dos protagonistas, por separado, a través del paisaje napolitano en un itinerario que acaba llevando a que sus miradas enfrenten el vacío.

Como en un ejercicio de toma de conciencia que les devuelve la imagen de ese vacío que anida en su interior, por medio de una figura de reflexión entendida en el sentido literal: la respuesta a las miradas de los personajes es un mundo que toma cuerpo en tanto cavidad donde las miradas encuentran su propio reflejo.

Finalmente, lo que cristaliza la reflexión final de la película sobre la acumulación de cuerpos muertos, de cuerpos incluso calcinados, es la evidencia de determinados elementos de la vida y la muerte.

El Vesubio, esta vez por voluntad de San Jenaro, ha entrado nuevamente en erupción y ha vuelto a solidificar en ese momento irrepetible la más extrema muestra de amor de una pareja. Este gesto de amor sincero, el mismo que presentaba la anónima pareja de Pompeya, nos da una idea cercana de la síntesis que constituye ese instante en la arquitectura del film: la ruptura temporal y sentimental que mediaba entre los personajes y su decorado eterno, la comunión entre figuras y fondo, la simbiosis conclusiva entre los Joyce y el Nápoles real.

No existe, detrás de lo filmado, ninguna férrea estructura de guión que instaure la pasión como medida rectora del universo humano. Ni tampoco una puesta en escena que catapulte, con la precisión matemática de un mecanismo pasional, a los cuerpos, las miradas, los seres, hacia un encuentro definitivo y seguro del final del film. De hecho, la narración queda traspasada por la marca de la fragilidad, de la inestabilidad temporal.

La pareja del director italiano y la actriz de Hollywood fue una de las más famosas en la historia del cine y tuvo lugar en un momento fundamental del cine, que coincide con la aparición de un nuevo público, nueva crítica, nuevos lenguaje, nuevas formas y experimentaciones, de los que el cine actual aún es deudor.

Una gran película. Una de las mejores de toda la historia del cine.

El desprecio, de Jean-Luc Godard

El desprecio se estrena en 1963. En esos años Godard hace películas como Vivir su vida y Masculino Femenino, películas en blanco y negro y con actores menos conocidos. Para la realización de El desprecio cuenta con un presupuesto mayor, apunta a un público más amplio, utiliza recursos menos experimentales. Transcurre en Italia, en escenarios de Roma y de la bellísima isla de Capri. El final tiene lugar en la excepcional casa del escritor Curzio Malaparte.

El relato se basa en la novela homónima del italiano Alberto Moravia, que a su vez recrea a través de la historia del matrimonio del escritor y su mujer,  la historia mítica de Ulises y su esposa Penélope.

Es una historia de desencuentro afectivo en la relación de la pareja, de la transformación o evolución de los sentimientos de la mujer respecto de su marido, en un contexto típicamente moraviano marcado por el aburrimiento o la melancolía.

Una marca del cine de Godard es la intertextualidad,  la inclusión de discursos políticos, filosóficos y de crítica cultural en su lenguaje cinematográfico. En forma explícita o no, se citan autores, ideas, otras películas o textos diversos.

El argumento se inicia cuando el productor norteamericano Prokosch contrata al director alemán Fritz Lang y al guionista, interpetado por M. Picoli, para hacer una película sobre el héroe griego Ulises.

La figura del productor representa el blanco de la crítica que hace Godard al cine comercial, al cine orientado al público de masas, y manejado desde los recursos económicos.Es déspota, jactancioso, pedante,agresivo, se identifica con los dioses porque tiene dinero; dice que cuando oye la palabra cultura toma su chequera, actitud que enfatiza en la escena en que firma un cheque en la espalda de su secretaria Francesca, humillándola.

Lang responde que en los horribles años, los hitlerianos decían revólver en lugar de chequera. La escena finaliza con Lang y Francesca rememorando versos del poeta alemán Friedrich Hölderlin en “La vocación de poeta”, que hacen alusión a la figura del hombre frente a Dios. Y analiza una doble escritura de dichos versos, cuya versión final contradice las anteriores: – «Ya no es la presencia, sino la ausencia de Dios lo que consuela al hombre. Es extraño, pero es verdad.»

La figura de Ulises (u Odiseo) es traído mediante los versos de la Divina Comedia y representa toda la riqueza simbólica que tiene el personaje. Es abordado en más de un sentido, cubriendo una gama de significaciones: ansia de conocimiento, desafío a la limitación humana, manipulación oratoria, creación poética, la relación con el ámbito divino, con los designios de los dioses, su relación con su esposa Penélope.

La Odisea, en su doble estatuto  de poema de Homero y film de Prokosch/Lang. Cine dentro del cine.

Godard es irónico en esta escena al marcar la diferencia entre el guión y el cine, que es imagen: «No es lo mismo cuando está escrito que cuando está filmado.» «Se llama película»,  le dice Lang al productor. Y agrega: «Por fin ha comenzado a comprender la cultura griega». Y además la ironía de mostrar, en la parte inferior de la pantalla de la sala, la afortunadamente incumplida frase de Louis Lumiére, el creador del cine: «El cine es una invención sin futuro».

Paul deja de lado su vocación literaria y acepta la oferta de escribir el guión de la película, y se ve envuelto en el conflicto de interpretaciones que hacen de la Odisea el productor, desde una óptica comercial y absurda, y la profunda reflexión existencial de Fritz Lang.

Según el productor,  Penélope, símbolo de la fidelidad, no ama ya a Ulises, en realidad lo desprecia.  Antes incluso de la Guerra de Troya, los pretendientes cortejaban a Penélope y su marido, que detesta los escándalos, le aconseja que no los disguste y acepte sus regalos. Ella intenta rebelarse y finalmente acepta pero va creciendo en su interior un malestar por la actitud pasiva de Ulises hasta darse cuenta de que no lo quiere, que siente desprecio por él. La Guerra de Troya le viene bien a Ulises para “huir” de esta situación, y más aún su demorado regreso a Itaca, es simplemente porque no tiene ganas de volver, porque no es feliz con su esposa. Lang, en cambio, no acuerda con esta interpretación. Para él Ulises «no es un neurótico moderno».

«El mundo de Homero es un mundo real», dice Lang. En el mundo de Hollywood los sueños no existen. El mundo de Homero no es real.

La Odisea funciona como relato paralelo que se abre, pleno de significaciones, dentro de la novela y como fondo en la película, creando una relación especular con lo narrado y  con la situación de la  pareja protagónica.

Desde el inicio de la película se advierte la actitud de ruptura de Godard.

Los créditos son narrados en voz en off, con la voz pausada de Godard, en tanto vemos un equipo de filmación realizando un travelling sobre la actriz que camina hacia la cámara. Al final del trayecto, en que ella continúa su camino y sale de cuadro, vemos un plano del cameraman, que deja la acción para apuntar la cámara hacia el espectador, mientras el narrador dice: “El cine sustituye nuestra mirada por un mundo amoldado a nuestros deseos”. Y agrega: “El desprecio es la historia de ese mundo.”

La segunda secuencia, el inicio del relato, es la presentación de Paul y Camille en la intimidad, en una bellísima escena que representa el discurso amoroso. La cámara recorre el cuerpo desnudo de la Bardot, en toda su belleza, con una iluminación que va del rojo, la luz plena, y el azul, cromatismo que remite a los colores de la bandera francesa, cromatismo que se repite en la intervención de las esculturas clásicas de los dioses.

 − ¿Entonces me amas totalmente? – dice ella

− Sí, totalmente, tiernamente, trágicamente. – dice él

La música y el tono de Camille le dan un matiz melancólico, triste, más que erótico, al diálogo amoroso. En otro momento ella dirá: «No eres tú quien me presiona, sino la vida».

La música actúa a lo largo del film para crear y acompañar las vivencias subjetivas de los personajes. Los colores son visual y simbólicamente preponderantes en cada escena.

La aparición de Camille, la esposa del escritor y presentación a Lang, en un contexto cinematográfico, y al productor, mediante un desliz de su dedo, una caricia erótica, al auto descapotable del mismo es previa y anuncia la escena que muestra la discusión que dará origen al desencuentro y el desprecio de Camille. Radica en la actitud de Paul, al hacerla ir en el auto con el productor, mientras él lo hará en taxi. Simbólicamente está cediendo a su esposa, en ofrenda al poder del dinero del productor. Actitud que repetirá en Capri, y provocará la ruptura definitiva.

Se intercalan las figuras de los héroes homéricos. A partir de aqui ya no habrá marcha atrás en la relación de la pareja. Los sentimientos se irán sucediendo: decepción,  enojo, rencor, odio, desprecio. «-Te desprecio. Es por eso que ya no te quiero», dirá Camille.

Godard analiza y sigue minuciosamente esa evolución sentimental y subjetiva y la transformación de la pareja. Ambos se acusan de haber cambiado. Algo cambió en su relación. ¿Cambia el amor? ¿Cambian las personas? ¿El amor depende del modo como miramos al otro, o la mirada depende del amor? ¿Como soporta una pareja los cambios de situación? ¿Como se mide el amor o el desamor? ¿Como se expresa el amor y la distancia? ¿Y como se produce la pérdida del amor?

Otra película cuyo título se muestra es Viaje a Italia, de Roberto Rosellini, con la que también se establece un paralelismo en cuanto a la historia.

Finalmente el escritor se rebela contra el poder del dinero: «¿Porque el dinero determina lo que hacemos, lo que somos o seremos?¿Porque el dinero es tan importante incluso en nuestra relación con la gente que amamos?», escena que explicita la posición y el pensamiento anticapitalista de Godard.

Godard abre la película con su voz en off y la cierra con su presencia en la escena final, como ayudante de Lang.

El desprecio constata que el de Godard es un cine nuevo, con un lenguaje y recursos nuevos. Un modo de analizar, pensar y hablar del tema de la pareja que nos resulta contemporánea, muy de hoy, muy diferente a las convenciones del cine anterior a Godard. Por eso es un lenguaje cinematográfico inaugural. Inaugura una etapa que no ha sido superada.

En el cine de Godard es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara. Podríamos decir que  éste es el protagonista.Igual que percibimos continuamente la presencia de Modiano, por ejemplo, detrás de cada una de las palabras que nos hablan de sus personajes. Tal vez en el fondo nos habla de sí mismo. Tal vez Godard también. Esa forma tan peculiar que el director francés tiene de dejar su impronta, esa manera de mostrarse al espectador, de exponer un estilo y de hacerlo de forma cinematográficamente interesante, contando historias en las que es inevitable que no se repita pero también consiguiendo siempre resultar innovador en una u otra forma, hasta tal punto que sus películas  – El desprecio (Le mépris, 1963), Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965), Vivir su vida (Vivre sa vie: Film in douze tableaux, 1962),  La chinoise (1967), Masculino, femenino (Masculin féminin: 15 faits précis, 1966), Bande à part (Banda aparte, 1964)…— siguen siendo hoy (cuarenta años después de su realización) mucho más originales que la inmensa mayoría del cine actual.