El hijo de Joseph, de Eugene Green

 

En una reivindicación de la Sagrada Familia, no conformada por los vínculos sanguíneos, la película de Eugène Green convierte el anacronismo ético y estético en una forma de resistencia

 

 

Una película sobre la familia en pleno siglo XXI.

Eugène Green es uno de los cineastas más insólitos del cine actual.

Estadounidense residente en Francia desde los años sesenta, con cincuenta y pico años, decidió debutar en el cine.

La gran pasión de Green es el Barroco. Fundó una compañía dedicada al teatro barroco en París.

De este director vimos su anterior película, La Sapienza (2014),en la que se deleitaba con la arquitectura de las catedrales post barrocas, en lo que era un viaje espiritual a través de la luz.

Una oda a ese mundo: una historia contemporánea, pero inspirada en los grandes maestros de la arquitectura post renacentista como Borromini y Bernini, con música de ese período en que surgió la ópera.

En La Sapienza sigue la trayectoria de un arquitecto desencantado de la vida hacia la luz, a través de la recuperación de la obra de Francesco Borromini, cuya carrera fue ensombrecida por la del mucho más popular y exitoso Gian Lorenzo Bellini.

En un viaje a las antípodas de lo que podrían ser sus referentes culturales en tanto neoyorquino de nacimiento, en sus películas muestra lo que le apasiona, el arte barroco.

Green es un gran estudioso del teatro, la arquitectura, la pintura y la música del siglo XVII.

Sus películas se desarrollan en los tiempos presentes, pero tanto su concepción estética como las trayectorias de los personajes tienen algo de anacrónico.

 

 

En El hijo de Joseph, nuevamente encontramos estos temas, junto con la problemática que le interesa al director, que trae esas pasiones artísticas a la actualidad: la constitución de la familia, la relación intergeneracional, la búsqueda de modelos por parte de los jóvenes, la búsqueda de sentido y de afecto, el encuentro de cierta felicidad.

La concepción de Green cruza lo existencial, el amor humano y lo sagrado que siempre está presente a través del arte antiguo.

El mensaje es bastante claro: con el fin de encontrar la luz, o la felicidad, o la liberación de la angustia, Green diseña los caminos de sus personajes como una trayectoria guiada por la necesidad del amor. Nos necesitamos mutuamente. Y necesitamos una familia.

Pero no necesariamente se trata de una familia convencional, ni siquiera constituida por los lazos de sangre.

 

 

La figura del padre, y del hijo, remiten a las figuras bíblicas de Abraham e Isaac. El requerimiento de Dios como prueba de fe. La tan cuestionada escena bíblica está presente a través de la pintura barroca de Caravaggio.

La pintura obsesiona al joven protagonista.

Y tal vez lo motive a la búsqueda de su padre biológico.

Porque los personajes de Green se obsesionan a partir del arte, tal vez como el propio director.

El objeto de su ironía son las personalidades ridicularizadas del mundo cultural, esnobs insensibles y pretenciosos, sin capacidad para empatizar con el prójimo, que idolatran a sus propios egos.

Green ha convertido toda una serie de recursos estéticos en rasgos identificativos de su obra: la interpretación bressoniana de los actores, la frontalidad de los planos/contraplanos, de manera que los personajes parecen dirigirse al espectador y no a su interlocutor en los diálogos, el francés pronunciado de una manera nítida y literaria, y la combinación de los gestos sobrios y contenidos con cierto registro cómico.

 

 

Rebeldía contra el mundo

El protagonista de El hijo de Joseph, Vincent (el debutante Victor Ezenfis), no es un adolescente como el resto. Green nos lo presenta avanzando por la calle con la mirada frontal entre jóvenes que no pueden quitar la vista del móvil.

Su habitación está presidida por un póster de ‘El sacrificio de Isaac’, de Caravaggio, que fue pintado en 1603 y cuyo original reside en Florencia.

El problema que suscitó esta pintura consistió en la reacción que Caravaggio adjudica a Isaac, que hasta entonces  había mostrado una actitud dócil ante su muerte, convirtiéndose en prefiguración de Cristo.

Caravaggio trata el asunto de otra forma: en su pintura Abraham debe doblegar la resistencia de su hijo. Lo que resultó escandaloso en su época por mostrar la resistencia y dolor del hijo.

Más adelante, Vincent intentará reproducir la escena con los roles cambiados… Porque las relaciones paterno-filiales son su obsesión.

 

 

En una de esas escenas extrañamente cómicas de la película, un amigo le propone participar en su proyecto de venta de semen por internet (“un negocio moderno, artesanal y ecológico”). Vincent lo rechaza.

Su trauma precisamente es no conocer a su padre. Y eso le lleva a mantener una actitud, esa sí, tan típica de su edad, de rebeldía contra el mundo y de hostilidad frente a su dulce y luminosa madre, Marie (Natacha Régnier), que se niega a revelar el nombre del progenitor.

 

 

La película relata la búsqueda y el intento de conexión de Vincent con su padre biológico, Oscar ( Mathieu Amalric).

A partir del descubrimiento de una carta, el adolescente decide emprender el camino a la venganza y trastocar los roles escuchando la llamada de su conciencia, como la de un dios sanguinario y rencoroso, yendo a buscar al padre para matarlo con sus propias manos.

Este personaje, un pedante, frívolo editor literario en el que Green proyecta todo aquello que desprecia del mundo cultural: frivolidad, esnobismo, arrogancia…

 

 

 

A través de duplicaciones de llaves, entradas y salidas, escondites bajo el canapé, confusiones y malentendidos, y encuentros sexuales furtivos, el director imprime un aire cuasi vodevilesco a los intentos de Vincent para reencontrarse con Oscar en el hotel en que este ‘trabaja’. (El recepcionista del hotel es interpretado por el propio director.)

 

 

En este periplo, Vincent conoce al hermano de Oscar, Joseph (Fabrizio Rongione), un hombre despreciado por la familia, un fracasado, desheredado por el padre, con el que Vincent siente inmediata conexión.

 

 

Si hasta el momento Vincent identificaba la paternidad con la violencia autoritaria del cuadro de Caravaggio, Joseph le presenta una visión alternativa a través de la pintura que cuelga en el Louvre ‘San José carpintero’, de Georges de La Tour, pintor francés del barroco, y el cuadro está datado alrededor de 1640.

Y le dice: «Por su hijo, José se convirtió en padre»

La pintura presenta una reivindicación de un lazo paterno-filial no biológico en que la luz sella la complicidad entre padre e hijo, y el trabajo artesanal transmite dignidad obrera.

El momento de iluminación epifánica definitiva, en que Vincent también se ve capaz de entender la actitud de la madre, tiene lugar en una iglesia donde se interpreta una pieza de Domenico Mazzocchi.

 

 

Eugène Green desmarca el arte barroco de cualquier lectura oscurantista ligada a su vínculo histórico con la Contrarreforma. Por el contrario, las referencias barrocas en sus películas permiten a los personajes entender una parte de ellos mismos que no sabían cómo articular a través de las palabras.

El anacronismo como extrañamiento en el cine de Green no provoca distancia, en tanto se presenta siempre bajo un manto de calidez humana. Este contexto paradójico permite que en sus películas se puedan plantear preguntas como «¿qué debe hacerse para ser bueno?» .

El director plantea el peligro que significa el aislamiento individual de las generaciones actuales. Sugiere una Francia sin una creencia o una espiritualidad interior que les obligue a ser mejores personas, a fortalecerse como nación.

 

 

 

LA SAGRADA FAMILIA

La pelìcula tiene sin duda una carga cristológica. Green reconstruye la Sagrada Familia.

José, el carpintero, padre de Jesús, es la figura central de la cual aprehendemos el mensaje de amor fraternal, amor puro, un patrón único de entrega reconociéndose padre e hijo como una sola cosa.

Marìa, la dulce Marie, es la madre solitaria, que trata de salvar a su hijo.

El amor es fundamental, en la reconstrucciòn de esa familia en el abrazo final de los sentimientos, como en la armonía encontrada en el paisaje: los tres personajes, con la madre a lomo de burro, atravesando un desierto en su huida, con la paz y la sonrisa en su mirada, han encontrado su destino.

En El hijo de Joseph, los protagonistas, esa familia improvisada que  huye de una persecución policial a lomo de un asno, representan ante todo un signo de resistencia frente a una supuesta modernidad vacua y cínica.

Como el cine del propio Green en el panorama contemporáneo. Una visita al Barroco, que es una actitud de resistencia.

Green filma con gozo una contemplación espectacular de pervivencia, excavando en las capas subterráneas de los hombres que van, paulatinamente, dejando entrar en ellos a la luz.  El último plano es el milagro de una sonrisa, el milagro de una ficción construyendo una peculiar sagrada familia.

El color azul tan presente en la pelìcula es el color que representaba la espiritualidad durante el Renacimiento.

Un regreso hacia otra època para recuperar el amor en los tiempos actuales.

 

Mamma Roma, de Pasolini

 

 

Intelectual incómodo, controvertido. Pasolini molestaba a casi todos. Y era consciente de que ésa era su función.

Pintor, periodista, crítico de arte, escritor, poeta y novelista.

Elige a sus personaje de los estratos marginales de la sociedad. Y en ellos deposita su concepción de lo sagrado. Crítico de la Iglesia Católica, de la institución, con sus lujos y privilegios, busca en los pobres, en los hambrientos, en los discriminados por la supuesta buena moral, en los delincuentes de poca monta, en los que pululan en los bajos estratos sociales, los rastros de Cristo.

En esta película de 1962, la segunda de su producción, nos confronta a la vez con la fuerza y la ferocidad emocional que caracteriza a su cine.

 

 

 

El personaje de Mamma Roma, encarnada por Anna Magnani, representa el afán y el sueño de los desheredados por alcanzar los ideales de integración social. Lo poético y lo sórdido se dan la mano en este personaje inolvidable.

Película enorme y pesimista, en la que el pensamiento intelectual de izquierda y el pensamiento franciscano católico tan arraigados en el autor, se conjugan.

Mamma Roma es una película radical y vanguardista, iconoclasta como el realizador, que huye de los cánones creados por las mismas fuentes de las que bebe, el neorrealismo. Pasolini se aleja del relato pseudo documentalista de película antecesoras como Roma Ciudad Abierta, de Roberto Rosellini, o La Terra Trema, de Visconti.

Como en esas películas, Pasolini utiliza actores no profesionales, exceptuando a la diva Magnani.

La película está filmada en un elegante blanco y negro que rompe la fealdad de los personajes y sus vidas, hasta concederles una extraña belleza entre tanta miseria.

La película se estrenó en Venecia en 1962 e inmediatamente fue secuestrada por la policía durante más de un mes acusada de obscena e inmoral. En Gran Bretaña hubo que cortar más de cinco minutos de metraje por imposición de los censores y tuvieron que pasar casi 30 años hasta que pudo ser exhibida en Estados Unidos.

 

 

 

 

SIMBOLOGIA CRISTIANA

Los rasgos del tratamiento formal y temático de su cine se ven también en las películas posteriores La ricotta (1963) y El evangelio según san Mateo (1964).

En Mamma Roma se presenta la concepción pasoliniana de la pasión y muerte de Cristo.

Mamma Roma es una doliente Maria, y Ettore un sufriente e incomprendido Jesús.

Los protagonistas están acompañados por la prostituta Bruna,que representa una tópica María Magdalena, Carmine encarna la figura de Judas,  y el grupo de amigos que le traiciona y abandona completan el fondo del cuadro de contenido profundamente dramático .

Esta interpretación religiosa casi perversa no es peyorativa o irrespetuosa, teniendo en cuenta la admiración que sentía Pasolini por esos personajes vulgares, pobres, marginales.

Pasolini marca la contradicción inherente que el catolicismo tiene en su propia comprensión de sí mismo: mientras que la religión a menudo depende de la belleza y la pureza, Pasolini cree y desea demostrarlo a través de su cine que la belleza espiritual de la humanidad surge de la vulgaridad y la contradicción.

 

 

 

 

 

 

 

LA PINTURA EN EL CINE DE PASOLINI

Pasolini estudió y era un especialista en pintura,  sobretodo la pintura religiosa del Renacimiento. Y en sus películas muestra esta pasión, como puede verse en su mediometraje La ricotta, realizado pocos meses más tarde.

La película se abre con la boda que parece un retablo de la última cena de Jesús y se basa en las imágenes icónicas de la pintura renacentista con algunos toques de grotesco.

La construcción de la escena evoca las Bodas de Caná (1652) de Johann Heinrich Schönfeld.

En el final de la película, vemos a Ettore representado como la Lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna (1431-1506).

 

 

 

ESCENA INICIAL DE LA BODA O ULTIMA CENA DE CRISTO

La escena inicial es catártica para Mamma Roma,  supone la liberación, el inicio de una nueva vida, el final del yugo del proxeneta, Carmine, que la ha tenido trabajando como prostituta.

La escenografía de la mesa de la boda presentada como la una última cena de Cristo y el contrapunto del trío de personajes tienen una carga de tensión dramática y simbólica que abre y marca el tono de la película.

En lugar de los discípulos sombríos, reflexivos presentados por Leonardo Da Vinci o Schonfeld, Pasolini expone una colección de campesinos vulgares, cerdos, chicos y la descarada Mamma Roma haciendo escándalo.

 

 

 

LA FIGURA DE LA MADRE

¿A mí que me importa mi madre? ¿A mí que me importa mi madre? ¿A mí que me importa mi madre?……. hasta tres veces, en escenas distintas, Ettore niega a su madre en presencia de Bruna, hasta tres veces simula que esa señora que le ha rescatado de un  futuro criminal, o lo ha intentado, y que intenta darle una posición honrada para el futuro, no le interesa, no le produce cariño.

Pero qué dura será la revelación cuando reclame la presencia de la “mamma” en el momento en que ésta no pueda estar junto a él.

En el momento en que Ettore empieza a convertirse en una presencia capital de la película comienza a sonar, al principio con timidez, pero posteriormente de manera reiterada y subyugante, el concierto de Vivaldi, lo que empieza como una música bellísima y evocadora, en unión con las imágenes y la historia, se convierte en una música que atenaza los sentidos, en un reflejo del ánimo indolente y melancólico de Ettore.

El personaje guarda una rabia interior que canaliza alejándose de los designios de su madre y deslizándose hacia su ruina personal.

Basta que su madre no quiera que ande con la pandilla del antiguo barrio para que se una con “chicos que parecen bien” pero que se dedican a todo tipo de trapicheos y robos, basta que su madre no quiera que se enrede en los encantos de Bruna para que sea la única mujer con la que se relacione  a lo largo de la película, basta que su madre le diga que le encanta un disco con canciones de Joselito para que sean los primeros discos que vende a un quincallero del mercado, basta que se ponga de acuerdo Mamma Roma con Biancafiore y su chulo para tender una trampa a un incauto dueño de restaurante y chantajearle para que de un puesto de trabajo a Ettore para que éste dure dos días trabajando porque no es lo que él quiere de la vida.

 

 

 

ESCENAS Y MOMENTOS DEL RELATO

En un bellísimo plano nocturno, en el que la cámara se mueve por delante de la Magnani y ésta avanza y avanza, Mamma Roma se despide, con la misma alegría que en la escena de la boda, de sus compañeras y compañeros de profesión, mujeres, hombres, proxenetas, travestis, gays…… la fauna nocturna del sexo pago de Roma se despide de la protagonista, con una cierta sensación de envidia.

Luego de conseguirle trabajo a su hijo, Mamma Roma le regala una moto y salen a pasear, mientras conversan, en lo que constituye una escena paradigmática de la película, al reflejar los dos puntos de vista enfrentados.

En el continuo descenso a los infiernos de la pobre Mamma Roma, reaparecerá su proxeneta, del que creía haberse desprendido mediante la boda del principio.

Un segundo travelling frontal nocturno de Mamma Roma y Biancafiore ya no tendrá la alegría del pasado, sino la resignación definitiva de que no puede escapar de su pasado.

Todo el esfuerzo de Mamma Roma de sacar a su hijo de la calle se precipita al final que será la entrada en prisión del propio Ettore, especializado en robar a los más necesitados y a los más indefensos, que son los enfermos del hospital.

Ettore tendrá un último tiempo para arrepentirse de sus tres negaciones, como si estuviera crucificado, en un último extertor, llamará a su madre.

 

 

ESCENA FINAL

La música de Vivaldi conduce a generar un estado de emoción melancólica, los acordes del violín provocan desasosiego porque el espectador comprende que la música que parecía ligera en un principio se ha transformado en un auténtico réquiem, el de Ettore en la cárcel, y el de Mamma Roma, para quien toda su esperanza en su hijo, en el cambio de vida, en la Iglesia y en el poder económico han desaparecido.

Fuera de esa ventana con una cúpula al fondo, en un paisaje desolado de ladrillos y polvo sólo queda vacío, el vacío de la pérdida de un hijo y de un futuro inexistente, el rostro demudado, desesperado y esos ojos ojerosos de la Magnani dirigidos a un cielo sin respuesta.

Los últimos planos de Ettore, iluminado por la claraboya del techo, mientras permanece agonizante atado en cruz a una mesa que recuerda escenas pictóricas.

 

 

 

 

Mamma Roma se queda mirando ese paisaje tan recurrente en el film. Este contiene la esencia de Ettore y la vida de Mamma Roma.

Por un lado está el descampado por el que Ettore se movía con sus amigos y en el que conoció a Bruna.

Este baldío y estas las ruinas representan a lo que Ettore estaba destinado, en contraste con los grandes edificios y la cúpula de la iglesia, lo que podría haber sido si hubiera seguido los consejos de su madre.

Estos edificios constituyen  una especie de muro que cubre el descampado, como si fueran inalcanzables, como si lo estuvieran encerrando en esa nada, junto con las ruinas.

 

 

La película está plena de retazos de disconformidad con la vida que quiere la protagonista y el sufrimiento de Ettore. Ella ambiciona dejar de trabajar como prostituta y de ser una marginal para integrar a una vida decente.

Solo disfruta de alegría con su hijo: al comienzo, cuando es pequeño y después, en un viaje en moto que comparten.

Igual sucede con Ettore, quien en el nuevo mundo urbano busca hacerse presente y lo que se le anuncia es la soledad y su anonimato, es presionado para integrarse y olvidar su origen campesino.

Busca la cercanía y encuentra frialdad con cualquier personaje con el que se cruza.

Pasolini muestra con crudeza la decepción de los personajes, la frustración de las ambiciones de cambiar el destino.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La joven del aro de perla, el cuadro hecho película

Colin Firth interpreta al pintor holandés Johannes Vermeer y Scarlett Johansson la joven criada que le sirve como modelo de su pintura.

Girl with a Pearl Earring (traducida como La joven de la perla en España, y La joven con el arete de perla en Latinoamérica ) es la adaptación cinematográfica, dirigida por Peter Webber, de 2003, de la novela de la escritora estadounidense Tracy Chevalier, publicada en 1999.

 

 

La película gira en torno al cuadro Muchacha con turbante o La Joven de la perla  -también conocido como La Mona Lisa del Norte– de Johannes Vermeer, uno de los pintores más importantes de la época de oro holandesa, del año 1665.

Vermeer era de familia protestante y se casó con una mujer católica, con quien tuvo quince hijos. Fue un matrimonio desafortunado. La familia de la esposa era más rica que la Vermeer. La pareja se mudó a la casa de la madre de Catherina,  una viuda de buena condición económica que vivía en el barrio católico de la ciudad, donde vivió durante el resto de su vida. Su suegra tuvo un rol fundamental en la obra de este pintor, que utilizó sus rentas y relaciones para conseguir la fama de su yerno en el mundo del arte.

La pintura conocida de Vermeer se diferencia mucho de la barroca, propia de su época.

Sus cuadros son intemporales, cristalinos, asépticos, carecen de adornos, limpios, depurados. Representan momentos, como si detuviera el instante en un momento claro y eterno.

Su obra es muy personal y  difícilmente encasillable en un estilo. Son imágenes quietas y profundamente intimistas.

 

La jeune fille a la perle Girl with a pearl earring 2003 real : Peter Webber Colin Firth COLLECTION CHRISTOPHEL

 

Un enigma no resuelto

¿Quién es la chica del cuadro?, no se sabe; algunos dicen que una hija del pintor. A la novelista se le ocurrió otra cosa: “Una mañana estaba tumbada, contemplando la cara de la chica, y de pronto pensé: ¿qué hizo Vermeer para que tuviera ese aspecto, feliz y triste a la vez?” Y así nació su historia, a partir de un cuadro tan enigmático como “La Gioconda”.

Narrada a modo de cuento, con trama mínima, el film responde al enigma de por qué una joven de baja extracción social llevaría unos hermosos pendientes de perlas.

La muchacha interactúa con el observador al mirarlo directamente y abrir ligeramente la boca, lo que en la pintura neerlandesa a menudo indica una conversación con el observador.

Destaca una perla en la oreja de la muchacha, que brilla en la zona de sombra del cuello.

 

 

La película habla del modo en que surge la inspiración del artista. Muestra el trabajo del pintor, cómo elaboraba los colores, cómo se preparaban las pinturas en esa época, expone sobre la perspectiva y la mirada para encuadrar el objeto del cuadro.

 

El relato ficcionaliza la tragedia íntima de Vermeer, que ya casado, encuentra un alma gemela, capaz de entender su arte, en su criada.

La muchacha, una joven de extracción humilde, que entra a trabajar a la casa del pintor, es una verdadera musa, que transmite una intensa vida interior.

Vermeer es consciente de la imposibilidad de su amor por Griet. Y en ese drama se debate, como muestra bien el muy expresivo Colin Firth. Ambos luchan íntimamente contra la empatía que los une, empatía basada en una sensibilidad estética y una mirada pictórica de la realidad.

«La chica del arete de perla» de Johannes Vermeer

 

PELICULA

 

PELICULA COMPLETA HABLADA EN INGLES SIN SUBTITULADO

 

Artemisia

 

 

Dirigida por la también artista plástica francesa Agnes Merlet y protagonizada por la hermosa Valentina Cervi, estrenada en 1997, hace una excelente recreación de la época.

En el centro de la trama de esta hermosa producción de cine histórico y biográfico, coloca el tortuoso episodio de la vida de Artemisia Gentileschi, pintora italiana de la primera mitad del siglo XVII.

El relato cinematográfico muestra su afán por  trabajar con el desnudo masculino, con modelos reales y su relación con el maestro Agostino Tassi, por todo lo cual fue considerada «inmoral»  en la sociedad de aquel entonces.

A Merlet le interesa la cuestión femenina, la singularidad que significa ser artista mujer y las dificultades contra las que tienen que luchar la mujeres en un medio masculino y sexista.

 

 

ARTEMISIA ARTISTA PLÄSTICA

Su pintura es caravaggiana, barroca,  de contrastes de luz y sombra, sus figuras humanas son vivas, táctiles, pintó el cuerpo humano como nadie lo habia hecho hasta el momento.

Es considerada la primera pintora reconocida, ya que fue la primera mujer que logró ingresar a la Academia de Florencia y que tuvo un trabajo oficial como pintora.

Aprendió con su padre, y tuvo que luchar contra la época.

Su obra era extraordinaria. Sus pinturas se exhiben en El Louvre, en el Metropolitan, en el Museo del Prado, en Cappodimonti de Nápoles.

 

 

La trama de la película se inicia cuando a los 19 años su padre la puso bajo la instrucción del pintor Agostino Tassi para que le enseñase perspectiva, ya que las escuelas de Bellas Artes no permitían la inscripción de mujeres. La narración abarca la relación con su maestro y las consecuencias de la misma.

En 1612, Tassi violó a Artemisia e intentó calmar la situación con promesas de matrimonio que no se cumplieron, ya que resultó ser casado, por lo que Orazio inició un juicio en su contra ante el Tribunal Papal. El proceso, que duró siete meses, fue tremendamente humillante y traumático.

Artemisia relató con crudeza los hechos de su violación -testimonio que se conserva en los registros de la época-, fue sometida a exámenes ginecológicos y se le aplicaron instrumentos de tortura en los dedos para comprobar la veracidad de su relato.

La dramaticidad de la violación y el sufrimiento que le ocasionó el proceso están presentes en su obra, en la intensidad expresiva de las heroínas de sus cuadros: Judith, Susana, Cleopatra, Diana, Ester…

La que es considerada su obra maestra, «Judith decapitando a Holofernes», contiene su propio rostro y el de Tassi.

En el transcurso del proceso se pudo comprobar también que Tassi intentó asesinar a su esposa, a quien consiguió por violación, cometió incesto con su cuñada y quiso robar unas pinturas de Orazio, y por todo esto fue condenado a un año de prisión y el exilio de los Estados Pontificios.

Para restablecer su honra, Artemisia contrajo matrimonio con un modesto pintor, Piero Antonio Stiattesi, un mes después del juicio. Posteriormente, en su obra “Judith decapitando a Holofernes” (1612-1613), se dice que la artista reflejó su sufrimiento emocional en el gesto casi placentero y de intensa determinación de Judith al realizar este acto, nunca antes representado de esta manera.

 

 

Su padre y Agostino Tassi volvieron a ser amigos y trabajar juntos cuando este último recuperó la libertad, hecho que se sumó al dolor y la humillación de Artemisia.

 

 

 

PINTURAS DE ARTEMISIA GENTILESCHI

 

SOBRE LA VIDA DE ARTEMISIA

 

El 8 de julio de 1593 nació en Roma Artemisia, la hija del pintor barroco Orazio Gentileschi, seguidor del estilo de Caravaggio. La niña perdió a su madre a los doce años y quedó al cuidado de su padre, quien la guió en el arte de la pintura, mostrándole el trabajo de los artistas de Roma y enseñándole la técnica del contraste de luz y sombra (chiaroscuro) característico del tenebrismo, que tuvo gran influencia en su obra, si bien ella llegó a tener una manera muy personal de enfocar los temas.

A los 16 años pintó «Susana y los viejos».

Artemisia y su marido se mudaron a Florencia, donde la artista fue la primera mujer en ser admitida en la Academia del Dibujo, pudo relacionarse con artistas reconocidos, conseguir el patronazgo de nobles y mecenas importantes, y tuvo una buena relación con Galileo Galilei.

Se trasladó a Roma, luego a Venezia, y por último a a Nápoles, donde permaneció por el resto de su vida, exceptuando una breve residencia en Londres.

En su breve período en Londres, donde fue en 1638 a reunirse con su padre en la corte de Carlos I de Inglaterra, lo ayudó en los encargos de la reina. Al morir su padre, Artemisia abandonó Inglaterra justo cuando allí se iniciaba la guerra civil.

Vivió sus últimos años en Nápoles, donde se pensaba que había muerto hacia 1652 o 1653, pero recientemente se han encontrado registros de que todavía recibía encargos en 1654, aunque ya dependía para ejecutarlos de su asistente.

Es probable que la artista haya muerto durante la plaga que hubo en Nápoles en 1656, y fue prácticamente olvidada después de su fallecimiento. Solo en épocas más recientes su figura inspiró a escritoras, dramaturgas y cineastas.

Su época fue una explosión de figuras femeninas en las artes figurativas, tanto es así que se dice que ellas hicieron posible el gran momento de esplendor en la pintura italiana. Se destacan Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani, Fede Galizia, Giovanna Garzoni, Giulia Lama, Margherita Caffi y Rosalba Carriera.