Canciones de amor, de Christophe Honoré

Chansons d´amour, Francia/2007

Dirección y guión : Christophe Honore

Música y letra : Alex Beaupain

Elenco : Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Chiara Mastroianni, Clotilde Hesme, Gregoire Leprince-Ringuet, Brigitte Rouan. Distribuidora: Mirada

Duración : 95 minutos

Con influencias de la Nouvelle Vague, una  historia  provocativa, en registro dramático más que de comedia, y siguiendo la tradición del musical francés. Es una película musical, en la que resuenan los ecos de los personajes de Godard y de Truffaut.

Crítica de Fernando Lopez en el diario La Nación (Fragmento)

El espíritu de Jacques Demy, el desparpajo payasesco de Antoine Doinel, la fresca gracia del primer Godard, las osadías del amor sin tabúes de la nouvelle vague, pero también la delicada atmósfera romántica y tristona de Los paraguas de Cherburgo , la tenue melancolía de Truffaut y la ligereza de las canciones pop para expresar la emoción o aligerar la gravedad del duelo y la ausencia. Los personajes que viven en una reconocible París invernal, cantan su amor, su insatisfacción, su desconsuelo y sus euforias o simplemente dejan fluir su pensamiento para exponer lo que los preocupa o conmueve. Las citas constituyen un homenaje cariñoso a un cine que ya no existe, pero ritmos y sonidos, conductas y conflictos son los de este tiempo, y la vitalidad, una marca muy contemporánea que el film hace suya en la cámara, el montaje y la puesta de escena.

En esta obra exquisita y entrañable que no sacrifica la gracia ni siquiera cuando la muerte irrumpe del modo más inesperado, la simbiosis entre guión y canciones es uno de los grandes aciertos. El compositor y letrista, Alex Beaupain, es amigo y colaborador de Honoré desde la juventud y vivió en carne propia la tragedia que está en el centro del relato. Aparece en el film unos pocos minutos, en esa escena clave, sentado al piano y cantando una de las primeras canciones que escribió en memoria de su compañera. Sus canciones jamás quiebran la acción: la prolongan. Y le confieren al film un encanto que seduce.

Desde el principio la historia gira alrededor del indeciso, inconstante y juguetón Ismaël, un periodista que ha enamorado con su simpatía a toda la familia de su novia, y por supuesto a Julie, en quien, sin embargo, se percibe cierto descontento y se embarcan en un ménage à trois con Alice, una compañera de Ismaël. La magnífica escena del domingo en el armónico hogar de los padres anticipa el tono afectuoso, la gracia y la fresca elegancia que presidirá toda la narración. Pero enseguida sobreviene la tragedia que sume a todos en el estupor. Cada uno sobrellevará el duelo como pueda: algunos vínculos se estrecharán; habrá quien ofrezca ayuda generosa (Jeanne, una de las hermanas de Julie); quien se consuele con un nuevo novio (Alice) y quien, como Ismaël, se deje ganar por el desconsuelo, procure el aislamiento y ensaye vanamente nuevas conquistas femeninas sin sospechar que no será allí donde encontrará la mano amiga que rescatará su corazón.

Si Louis Garrel descuella por su carisma y su enorme repertorio de recursos (baste comparar la escena del cementerio con aquella en la que convierte en títere un repasador), puede decirse que todo el elenco está en estado de gracia: Chiara Mastroianni, Ludivine Sagnier, Brigitte Rouen (madre luminosa y tierna) y Grégoire Leprince-Ringuet, el muchacho sin miedos para quien todo está por comenzar, incluso el amor.

Les bien-aimes (2011)

La pasión de Honoré por el musical no se quedó en Canciones de amor, ya que hizo otro, Les Biens-Aimés, film que contó con el aporte de  Catherine Deneuve y, otra vez, Chiara Mastroianni (madre e hija con Deneuve tanto en la vida real como en la ficción), Ludivine Sagnier y Philippe Garrel.

Link de escena musical de Les bien-aimes, en youtube: http://youtu.be/j0E35uccRVg

Hanezu, de la japonesa Naomi Kawase

       

Hanesu no Tsuki (2011) es el título original de esta lírica, elegíaca y potente película de la directora japonesa Naomi Kawase. Delilcadeza, sutileza a la hora de hablar de sentimientos. Ritmo, tono y cadencia de la cultura japonesa. Refleja la vida en una aldea de hoy en la región rural de Japón.

El título japonés que significa «luna en rojo», «Hanezu», es una palabra antigua derivada de Manyoshu, una colección de poesía del siglo octavo .

Hace mucho tiempo, la gente pensaba que las tres montañas Unebi, Miminashi y Kagu, estaban habitadas por dioses. Esas montañas todavía existen. En esa época, un poderoso hombre de negocios había comparado las montañas a una batalla que se libraba en su propio corazón. Las montañas eran una expresión del karma humano. El tiempo ha evolucionado al presente. Takumi y Kayoko, herederos de la esperanza perdida de sus abuelos, viven sus vidas.

Kawase eleva la tragedia de los amantes un mito primitivo y arquetípico. El color rojo del título expresa  la vitalidad y la fragilidad de la vida. Los deseos, la obediencia al mandato de los padres, la frustración.

 

A través del amor de los jóvenes se establece un sentido de destino, de continuidad en la familia, la unión con los ancestros.

Las escenas iniciales y finales de los trabajos de excavacion de lo que fue el origen de Japón, sugiere que la ubicación de la película en la región de Nara, de la que es originaria Kawase, es la cuna de la raza japonesa y nacimiento de la nación.

Pero, hay que relegar a un segundo término el argumento propiamente dicho y acercarse a Hanezu como quien contempla una estampa japonesa donde la figura humana —diminuta— se pierde en una impresionante e inabarcable naturaleza. En momentos de gran peso dramático, la cámara de Kawase atiende no a los rostros de los personajes sino a fenómenos que remiten a las emociones  de los personajes: el destello de una telaraña, el nido de unas golondrinas o el movimiento de una tela de seda al ser mecida por el viento.

Esos planos no deben leerse como decorativos, puestos con la intención de embellecer la historia, sino como parte un posicionamiento de Kawase: «el sufrimiento que padecen las personas en las sociedades modernas  es la consecuencia de nuestra incapacidad de admitir que somos un elemento más en la naturaleza. Puede decirse que en mis películas el ser humano tiene un papel secundario porque doy a la naturaleza el papel protagónico».

Como definió Chris Marker (director de La Jetée), la sensibilidad japonesa consiste en extraer de la contemplación de las cosas más simples un consuelo melancólico, y en Hanezu Naomi Kawase vuelve la mirada a las flores, a las copas de los árboles, a un pájaro encerrado en una jaula, a unas manos sumergiéndose en un líquido rojo. Tal vez habría que acercarse a Hanezu con la mirada de un niño. Ya lo dijo Jean Renoir (director de El río): «los niños saben valorar qué es importante: que una hoja ha caído en un estanque, que ha nacido un ratón».

Naomi Kawase, una de las mejores directoras japonesas actuales, responsable de la espléndida “Shara” y ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes por «El bosque del luto».

Cast: Hako Oshima, Tohta Komizu, Tetsuya Akikawa, Akaji Maro
Directora, guionista y directora de fotografía-editora: Naomi Kawase
Basado en una historia de Masako Bando

 

Incendies

Impactante, dura, sobrecogedora, conmovedora, desgarradora… son calificativos para esta película canadiense sobre las guerras y los odios étnicos.

Basada en una obra teatral, construye un relato bien llevado, desarrollado a la manera de una investigación, que tiene como punto de partida la elipsis de una información crucial.

El relato tiene el dramatismo propio de una verdad trágica y nos va  llevando por el laberinto cada vez más acuciante del destino de los personajes.

Mostrando un conflicto no localizado, adquiere una dimensión universal. Odios políticos, sociales, religiosos, que son la cara de la destrucción de la que es capaz el alma humana.

Apabullante papel de Lubna Azabal al encarnar el difícil personaje de una madre con una voluntad a prueba de cualquier infierno, al que dota de todo el carácter y el estoicismo necesario para que sea creíble. Su historia la conocemos con fragmentos intercalados de su pasado con el viaje de su hija que repiten los senderos de su vida. Esta estructura nos hace temer en un primer momento que el desarrollo de los acontecimientos será confuso, pero al contrario, cuanto más conocemos más queremos saber.

La trama nos cuenta cómo cambiará la vida de dos gemelos descendientes de una mujer libanesa, Nawal Marwan (Lubna Azabal), superviviente de una guerra étnico-religiosa en Medio Oriente, cuando reciban las curiosas instrucciones que su madre les legará en la lectura del testamento. El notario, para la que esta mujer trabajaba como secretaria, tratará de convencerles para que cumplan esta última voluntad pero sólo la hija se sentirá interpelada en esta petición que consistirá en entregarle un sobre a su padre (al que creían muerto) y otro sobre a un hermano cuya existencia desconocida.

Para Jeanne, las últimas palabras de su madre parecen haber tenido, en principio, efecto de mandato: ha sido interpelada. Ella no hesita entonces en responder. Sin embargo, frente al acontecimiento un sujeto puede responder de distintas maneras. Mientras su hermano no deja de señalarle que lo que la moviliza es la culpa, Jeanne, profesora de matemáticas, toma el mensaje de su madre, se responsabiliza por él, y calcula, en soledad, los próximos pasos a tomar.

Las matemáticas – La conjetura de Siracusa

Dice el profesor a Jeanne:

“Las matemáticas, tal como las conocieron hasta aquí, se trataban de llegar a una respuesta estricta y definitiva, partiendo de problemas estrictos y definitivos. A partir de ahora, entran en una aventura diferente. Se trata de problemas sin solución, que los llevarán siempre a otros problemas también sin solución. Las personas alrededor de ustedes les repetirán que se trata de una tarea inútil. No tendrán ningún argumento para defenderse porque se trata de una complejidad agotadora. Bienvenidos a la matemática pura, el país de la soledad.”

La llamada conjetura de Siracusa es la hipótesis matemática, que no aún hoy no han logrado demostrar o explicar, según la cual la secuencia de cualquier número entero positivo, tiene como resultado el número 1.

Este endiablado problema matemático que nadie ha resuelto todavía es como un juego. Si es par se divide por 2, y si es impar se multiplica por 3 y añade 1. Si se sigue haciendo esto mismo todo el tiempo que se pueda,  tarde o temprano se llega al 1. Esto es lo asombroso. Siempre se llega al 1.

Nadie ha podido explicar por qué ocurre esto. Pero se ha demostrado que es verdad incluso para números enormes. Siempre se acaba en el 1.

Jeanne conoce bien esta fórmula, incluso se la puede ver enseñándola, pero no es sino hasta que le informan que su hermano fue torturador en la misma cárcel donde fue violada su madre, que la conjunción cobra pleno sentido y a la vez lo pierde. Si alguna vez Jeanne pudo calcular la conjetura, y pudo obtener 1 como resultado, esta vez, que su hermano y su padre sean 1, es algo que no podría haber calculado.

Relato, historia y estilo narrativo

Hay un paralelismo entre los problemas de las matemáticas y de la vida, que intentará resolver Jeanne, la hija, respecto de la vida de su madre y de la propia identidad.

El caracter enigmático y la falta de explicación se extiende, por otro lado, al estilo narrativo y el modo en que el director presenta su relato, desde la primera escena de la película, que se cierra con la mirada de un niño que nos interpela.

El desarrollo del hilo narrativo y dramático se va tejiendo de un modo oscuro, al estilo de adivinanzas o puntos a descifrar, como todo relato detectivesco. Cada descubrimiento, cada información obtenida lleva a nuevos puntos a descubrir.

«Busca a su padre pero no sabe quién es su madre». Pasado y Presente

Esa frase es dicha por una de las viejas. Juego de identidades escondidas, del que pende la información que ha ido ha buscar, la de su padre y su hermano, y que alumbrará la suya y la de su hermano gemelo. De ese saber depende su propio ser en el mundo.

La búsqueda de Jeanne, la hija, a la manera de un presente narrativo, y en paralelo al relato del pasado, que es la historia de su madre, Nawal, constituyen la trama que se va tejiendo de un modo intrincado, que obliga al espectador  a ir sacando sus propias conjeturas, relacionando descubrimientos del presente con informaciones del pasado. El relato va creando espectativa narrativa y emociones a cada paso.

El ritmo de las descripciones de los paisajes y los momentos silenciosos construyen la trama que conduce a  interiorizar la pesadumbre de los personajes. El relato puede llegar a angustiar, pero es tal la maestría del lenguaje narrativo que fascina.

Heroína

«La mujer que canta». A la que no lograron doblegar las peores torturas infligidas. El personaje de la madre se va constituyendo, a través de los relatos de los testigos, en una heroína, ejemplo de valor y tenacidad extrema.

Guerra y odios

Si bien sabemos que se trata del Medio Oriente, la película no sitúa ni localiza el conflicto, el lugar preciso en que se desarrolla la acción. Al eludir una realidad histórica, al no acotar el conflicto, da a la historia un tono universal, mítico, de relato más allá de su significado local. Las guerras son las mismas, siempre traen destrucción, muerte, atrocidades.

El odio se retroalimenta; las luchas fundamentalistas y fanáticas son encarnizadas; las tragedias de los que son alcanzados, combatientes o no, mujeres y niños, no tienen sentido ni fin.

La película señala ese caracter. La peor tragedia del mundo de hoy está en las guerras alimentadas por los odios entre hermanos.

Incendies intenta descubrir el origen del odio, analizarlo a través de un caso personal, de una vida en particular y sus consecuencias en las generaciones siguientes.

Muestra el horror. Propone tal vez una reconciliación que sabemos imposible. Pero no deja de interpelar al espectador, desde la mirada de un chico mirando fijamente a la cámara. Clamando por la paz. Es como un grito de auxilio pidiendo el fin de toda guerra.

Los efectos, a la manera de la catarsis que producía, en términos aristotélicos, la tragedia griega,  son la piedad y el temor. Piedad por los personajes que presenta, temor que provoca la identificación con el espectador. La película también provoca esos efectos de toda historia trágica. El mundo contemporáneo muestra toda su tragicidad y densidad en los enfrentamientos y conflictos religiosos.

FICHA TECNICA

Dirección: Denis Villeneuve.

Países: Canadá y Francia

Año: 2010

Interpretación: Lubna Azabal (Nawal), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne), Maxim Gaudette (Simon), Rémy Girard (notario Jean Lebel)

Guion: Denis Villeneuve; a partir de la obra teatral de Wajdi Mouawad

 

Antes de la lluvia, una visión de Macedonia

Una de las películas más hermosas sobre la guerra de los Balcanes, específicamente del conflicto en Macedonia, que no llegó a estallar. La película habla del odio entre cristianos y musulmanes, o mejor, de la irracionalidad de toda guerra étnica. Pero sobre sobre todo de un puñado de personajes que el lenguaje fílmico eleva a héroes. Y que por la ternura con que han sido creados, y  el desarrollo narrativo que los envuelve, dan como producto una película altamente poética. Una fotografía y un relato excepcionales, acordes a esta visión poética del fanatismo y la brutalidad humana.

FICHA TÉCNICA

Título original: Before the Rain Dirección y guión: Milcho Manchevski Producción: Gran Bretaña-Francia- Macedonia, 1994

Según el director, el título del film hace referencia a «la sensación de tensa expectativa que se produce cuando el cielo está cargado y amenaza tormenta». Esta tensión de la espera antes del estallido de la lluvia es la viva imagen que mejor ilustra la situación de las luchas nacionalistas en los Balcanes y concretamente la situación de Macedonia, que consiguió la independencia la última semana del rodaje. Los enfrentamientos entre cristianos y musulmanes no desencadenaron un conflicto armado como en otros regiones del antigua Yugoslavia, pero igualmente estaba presente toda la fuerza del odio y la violencia entre las diferentes comunidades que convivían en el mismo territorio.

Muestra el horror de la guerra y la intensidad del odio a través de los tres episodios que se estructuran a partir de un movimiento circular entre el inicio y el final del relato. Este cielo que amenaza tormenta, observado inicialmente por el joven monje del monasterio, acaba descargando la lluvia sobre el cuerpo abatido del periodista que ha decidido volver a su país para vivir de cerca el conflicto. Entre las dos imágenes se establece un vínculo a través de la joven albanesa, que consigue huir de la persecución de su familia merced a la intervención del periodista y que consigue llegar al monasterio dónde el joven monje mira el cielo, que amenaza tormenta.

La visión que construye la película sobre la guerra es el resultado de una serie de miradas situadas en puntos diferenciados del círculo de violencia que las rodea y las determina. La mirada extrañada del joven monje que esconde a la joven musulmana albanesa, la mirada distanciada de la cámara que recoge las instantáneas del dolor y de la muerte que transmiten los medios de comunicación, y la mirada directa sobre los hechos que contempla con horror el resultado de un atentado a Londres o la muerte brutal y inexplicable de la joven albanesa por su propia familia. Estas tres formas de mirar protagonizan los tres episodios en qué se estructura el film.

«Palabras», «Rostros» y «Fotografías» son los títulos elegidos para diferenciar los tres segmentos narrativos que se enlazan en un círculo trágico. Las palabras aluden al voto de silencio del joven monje de un monasterio que acoge a la chica albanesa, o a la incomunicación entre los dos jóvenes que hablan un idioma diferente. Son palabras que no dicen nada, que no pueden justificar ni explicar lo que pasa. Las imágenes solamente expresan el miedo y la extrañeza del joven monje, o muestran los ojos interrogantes de la joven albanesa cuando muere abatida por su hermano. Solo hay pura irracionalidad de la guerra que destruye toda forma de vida.

Los rostros aluden a las fotografías que una editora revisa en su agencia de noticias. Entre los rostros anónimos vemos el joven monje sentado junto a la chica albanesa muerta. Para nosotros, el anonimato se transforma en trágico reconocimiento de una muerte -la del periodista- que acabará con la vida de la directora de la agencia.

Y por último, el episodio «fotografías» hace referencia a la experiencia de un corresponsal de guerra que decide captar el conflicto directamente con sus propios ojos, sin la distancia del objetivo mecánico. Cuando vemos la muerte del periodista bajo la lluvia, abatido por defender a la joven albanesa, comprendemos la dimensión trágica de todo el relato que nos ha mostrado el film. Inevitablemente el círculo se cierra con la llegada de la chica al monasterio, donde dos monjes contemplan el cielo al notar la caída de las primeras gotas de lluvia. Unos breves minutos han pasado entre el inicio y el final de la película, unos minutos marcados por la «tensa espera» de esta tormenta que estalla finalmente. Son estos momentos de suspensión durante los cuales todo queda detenido por unos instantes hasta la irrupción de la lluvia.

 

 

Propuesta de actividades

 

Analizar la relación entre la estructura narrativa de la película y el sentido de la historia que desarrolla;

la visión que ofrece la película sobre la guerra a partir de las diversas situaciones que se ejemplifican en cada episodio;

diferenciar la situación y la actitud de los personajes, protagonistas de cada uno de los tres episodios.

¿Cuál es su participación en el conflicto?
¿A qué etnia o comunidad pertenecen? ¿Qué razones dan para defender su posición?

¿la película toma partido por alguna posición concreta?

La directora de la agencia de fotografías refleja la posición europea occidental ante el conflicto bélico. Su visión de la guerra está condicionada por las fotografías de los periodistas que llegan a la agencia. ¿Qué tipo de información dan las fotografías de prensa? ¿Cuáles son los criterios para elegir las fotografías más significativas?

¿

¿Qué contraste se establece entre su visión y la del espectador, que conoce la historia? ¿Qué valor tienen las fotografías como fuente de información? ¿Como puede interpretarse la estructura cíclica de la narración?

¿Hay alguna puerta abierta a la esperanza sobre la resolución pacífica del conflicto?

Rashomon, de Akira Kurosawa

Japón, 1950

Con Toshiro Mifune, el actor fetiche de Kurosawa.

Completa, con subt. en español: https://www.youtube.com/watch?v=XpoFT-b9S1g

Basada en un relato de un autor japonés: In a Grove (En el bosque) de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927)

https://mrdylitcirclestories.files.wordpress.com/2010/09/in-a-grove.pdf

 

Ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1951, y el León de Oro en el Festival de Venecia del mismo año.

Fue una película revolucionaria para Japón y también para el cine occidental. Lanzó al director al reconocimiento europeo y marcó el inicio de su carrera internacional.

AKIRA KUROSAWA (1910-1998): EL DIRECTOR Y SU ESTILO

Su familia descendía de los antiguos samurais. Akira fue admirador de la cultura occidental.

Su hermano mayor Heigo, a quien Akira admiraba, tuvo gran influencia en él. Heigo trabajó como relator de las películas mudas.

Inicia su carrera en el cine en 1938, pero será recién con Rashomon, en 1950, que cobrará reconocimiento mundial.

Durante la guerra, dado las leyes de censura, en Japón se producían películas de propaganda nacionalista o que exaltaban el espíritu bélico, y renegaba del cine occidental. Los proyectos de películas de Kurosawa eran considerados demasiado occidentales. En la postguerra (recordemos que Japón sale vencido y el cine sufre censura americana) se relajaron las prevenciones políticas y Kurosawa realiza este impactante film.

Se estilo es perfeccionista, obsesivo por los detalles. Utilizaba distintas cámaras para obtener diferentes planos de las escenas. Colocaba la cámara lejos, para obtener una mejor actuación.

En Rashomon tiñó con tinta negra el agua de la lluvia para intensificar su efecto, y utilizó todo el suministro de agua de la zona para crear esa tormenta.

En el rubro del vestuario le disgustaban los trajes nuevos, y en el caso de personajes mendigos o pobres, desgastaba y destrozaba la ropa de los actores. Y distribuía el vestuario semanas antes de la filmación, para que los actores lo llevaran puesto y establecieran un vínculo con su ropa de filmación.

En cuanto a la música, prefería una música poco elaborada, o basada en un solo instrumento, y sólo hacia el final incluía una música más acabada.

En Rahomon Kurosawa utiliza el Bolero de Ravel.

EFECTO RASHOMON: PLANTEAMIENTO FILOSOFICO

Rahomon dio nombre a un tipo de narrativa fragmentada e inconsistente, conocida como el efecto Rashomon.

La película plantea la dualidad de dos planos o esferas: la del los hechos ocurridos en el bosque, y la reflexión y debate que éstos generan, a posteriori, en los personajes del templo.

Se conoce como efecto Rashomon, la indecidibilidad, o la imposibilidad de decidir entre distintas visiones de los mismos hechos, la imposibilidad de desentrañar la verdad entre relatos incompatibles entre sí a pesar de referirse a los mismos acontecimientos. Es decir a la imposibilidad de establecer una verdad única, de validez universal, objetiva. Habría solo verdades subjetivas, relativas a cada punto de vista, parciales, que no serían plausibles entre sí.

Si la cuestión es determinar la verdad y porqué mienten los personajes, la angustia del monje y del leñador no  procede directamente de la violencia cometida en el bosque. Sino de la cuestión filosófica y epistemológica de no poder determinar la verdad. Y comparten con el cínico, un profundo pesimismo, nihilismo, y a la vez, el conformismo o resignación respecto a la maldad inherente a la naturaleza humana.

En las conversaciones en el Templo, más que de la cuestión ética y pragmática de evitar crímenes y delitos como los ocurridos, se trata de la cuestión teórica de la verdad. Cómo establecer la verdad, y cómo legitimar una vía que conduzca a una verdad universal. Lo que equivaldría a salvar a la verdad del efecto Rashomon.

El monje exclama que si no se cree en las personas, el mundo es un infierno. A lo que el cínico responde que hay que elegir la versión que parezca más creíble y quedarse con ella. En términos nietzscheanos, equivale a la muerte de Dios. El cínico dice que todo el mundo miente aún sin saberlo.

Sin embargo, Kurosawa rescata al mundo del «efecto Rashomon» a través de la ética: el leñador, en su actitud altruista de adoptar al bebé, evita la muerte de Dios, o por lo menos, permite seguir creyendo en los hombres. La cuestión ética salva a la humanidad de la mentira, el egoísmo, la incertidumbre. Hay bondad y veracidad, moral y dignidad. Podemos recuperar la confianza.

 

 

Giuseppe Tornatore

FILMOGRAFIA

El profesor (Il camorrista) (1986)

Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso) (1987)

Están todos bien (Stanno tutti bene) (1990). Con Marcello Mastroiani.

El domingo especialmente (La domenica specialmente, 1991)

Pura formalidad (Una pura formalità, 1994)

El hombre de las estrellas (L´uomo delle stelle, 1995)

La leyenda del pianista (La leggenda del pianista sull´oceano) (1998) Con Tim Roth.

Malena (2000)

La desconocida (La sconosciuta, 2006)

Baaria (Baaria – La porta del vento, 2008)

La mejor oferta (La migliore offerta) (2013)

 Para referirse a las películas de este director italiano hay que hablar de preciosismo fotográfico. Su lenguaje cinematográfico se reconoce por lo poético y lo  metafórico de su estilo. Se caracteriza por las imágenes, la ternura, la sensibilidad y a la vez la agudeza de su mirada. La fuerza de sus escenas, su intensidad vital y visual, su belleza, hace que nos metamos en el mundo que describe. Nos incorpora en su mirada del mundo perdido, recordado y añorado. La nostalgia va acompañada de dulzura y de una sonrisa. Lirismo, fantasía y recuerdo de la infancia.

Por sus películas desfila la historia de Italia a través del recuerdo autobiográfico. Los personajes infantiles destellan candidez, inocencia y una gracia infinita, como pocas veces el cine supo crear.

Nos quedamos con esas pinturas del pueblo siciliano, de la pobreza, la crueldad y los pactos de la mafia, el poder político, el fascismo, la lucha. Historias, mitos y creencias populares de Sicilia. Modos de vida a través del filtro de la imaginación y la nostalgia. El suceder de las generaciones.

NUEVO CINEMA PARADISO (1987)

Un homenaje al cine. Y al amor, y a los recuerdos, a la infancia, a lo que lo constituye como cineasta, a su identidad. Como siciliano y director, Tornatore nos regala esta joya de humanidad.

Película que le hizo ganar premios internacionales y lo lanzó a la esfera de los grandes directores europeos. Y que nos hizo conocer esos viejos tiempos del cine en un remoto pueblo de Sicilia.

BAARIA, la puerta del viento (2009)

Bagheria, que en dialecto siciliano se pronuncia Baaria, es el pueblo en el que el director nació y vivió hasta sus 28 años. En la película Baghería resplandece, brilla, cobra vida, desde los años del fascismo, pasando por la guerra, las elecciones, la historia de la postguerra, hasta los años ochenta. Tornatore crea imágenes colectivas, en las que el pueblo es el protagonista, para marcar los grandes momentos históricos.

A la vez que avanza en los acontecimientos de la historia, la película narra la vida de Peppino Torrenuova,  el protagonista,  desde que es niño,  que en realidad encubre a la figura del padre del director, y luego pasa a retratarlo desde la mirada de su hijo Pietro, que es el propio director, incorporado como personaje. A través del personaje del padre, Tornatore  recrea al militante comunista, incansable, inclaudicable, siempre al servicio de sus ideales políticos.

El personaje del hijo, en su adolescencia, estudiante, también militante político, se ve tironeado entre la crítica a la vieja usanza política comunista que representa su padre (lo llaman «reformista») y la comprensión y amor a ese padre que en el fondo admira y que ahora lo ve vulnerable.

La película se abre con una escena ambientada en los años ´60, en la que el personaje que encarna a Tornatore niño, corre por las calles de Bagheria hasta elevarse y tomar vuelo. La fantasía y la felicidad de sentirse un héroe. Nos recuerda al chico retratado por Henri Cartier Bresson:

E inmediatamente se retrotrae en el tiempo hacia la infancia de su padre: comienza con una evocación encubierta a la película de los hermanos Taviani, Padre Padrone, para mostrar la infancia pobre de un chico siciliano: discriminado en la escuela, castigado, es un niño pastor, que con sus escasos años sube a la montaña, lejos de su familia, para trabajar cuidando las cabras. Peppino habla en dialecto, y las cabras le comieron el libro. Pero allí, en la montaña, descubrirá el mito del tesoro.

La escena de ese momento del pasado infantil se mezcla literalmente con el presente: el niño del pasado vagando por las calles caóticas del presente del pueblo, entre autos y motos, hasta llegar a la casa de la familia que está siendo demolida y se cruza con Pietro niño. Allí, retomando la escena de la carrera inicial de Pietro descubre que del trompo renace la mosca. La vida vence a la muerte. Imágenes de videos hogareños, non fiction, no ficción de la gente, del pueblo. Hechos reales. Voces, recitados, cantos, que vienen del pasado. Tradición e historias de Sicilia.

Imágenes poéticas, imágenes que resumen y contienen diversas capas de significado, de significados emblemáticos. Tornatore hace alarde un gran poder de síntesis y expresividad para describir situaciones que marcan la vida del pueblo y de la familia de Peppino.

Las imágenes de las protestas campesinas a favor de la reforma agraria y la represión policial tienen como referente la película Novecento, de Bernardo Bertolucci.

Tornatore vivió en Bagheria hasta los 28 años. El pueblo lo vio lanzarse a sus primeras incursiones artísticas, a la fotografía primero (como lo muestran en la película de adolescente, en la fiesta de L´Unitá, con la cámara fotográfica colgada al cuello y cubriendo eventos), luego al teatro llevando a escena obras de Pirandello y Eduardo De Filippo, documentales más tarde, y finalmente abandonó Sicilia para hacer cine. La película se cierra con la partida del hijo, despidiéndose de su padre enfermo, cansado, triste.

La historia del pueblo va de la mano de la recreación de la vida de su familia, de su padre, y de la suya propia. Baarìa es, sin duda, la película más personal del director, la más autobiográfica, una profunda reconciliación con su pasado y con su tierra, plena de memoria y de recuerdos, llena de vida… y de cine.

 

Los actores que encarnan los papeles protagonistas, Francesco Scianna y Margareth Madè, son poco conocidos, pero están acompañados de una galería de secundarios de lujo: Raoul Bova, Giorgio Faletti, Leo Gullotta, Nicole Grimaudo, Gabriele Lavia, Ángela Molina, Enrico Lo Verso…

El escenario del pueblo fue recreado en Tunez.

El cine dentro de la película:

Como en todas las películas de Tornatore, el cine ocupa un lugar de privilegio.  Ciccio (Gaetano Aronica), el padre de Peppino, asiste a la proyección de Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), también  Peppino hijo va por primera vez con su padre  al cine, a ver Panorama desde el puente (Uno sguardo sul ponte, A View from the Bridge, Sidney Lumet, 1962), y la oscuridad le produce miedo; pero luego se vuelve un coleccionista de fotogramas de películas  (Jasón y los argonautas, El Evangelio según San Mateo, El bueno, el feo y el malo, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, entre otras). Es más, Peppino participa brevemente en el rodaje de la película El poder de la mafia (Mafioso, Alberto Lattuada, 1962), que se rodó en Villa Palagonia, el palacio del pueblo, un buen ejemplo del barroco siciliano y uno de los atractivos turísticos de Bagheria por sus esculturas extravagantes y monstruosas. En la película dicen que las embarazadas no pueden mirarlo porque riesgan de parir monstruos. Peppino decide secuestrar a su novia durante una función de cine, por consejo de sus amigos, en la que se proyecta un musical con Fred Astaire.

El gusto de los otros, de Agnès Jaoui

Esta película ganó el Premio Cesar en 2001, siendo el premio que se otorga a la mejor película en Francia, y fue nominada al Oscar.

ARGUMENTO: Un empresario conoce a una actriz, que es amiga de una camarera, que, a su vez, conoce a un guardia de seguridad, que trabaja con un chófer, al servicio de una decoradora, mujer de un empresario, que querría trabar amistad con artistas que… Es la historia de los gustos.

Jean Jacques Castella es propietario de una fábrica y contra su deseo va siempre acompañado de su guardaespaldas y de su chofer, además de su secretario, y toma clases para aprender inglés. No se interesa por los temas de cultura. Es torpe y brusco en el trato con las personas.

La escena inicial tiene lugar en un restaurante: en una mesa se desarrolla la conversación entre Casella, su mujer y su secretario, ambos recordándole que tiene que cuidarse con las comidas, que tiene sus clases de inglés, que tiene entradas para una obra de teatro independiente en la que trabaja su sobrina.

En otra mesa su chofer y su guardaespaldas. Como en las comedias clásicas, los señores, aquí el jefe, y por otro lado los sirvientes. Desde ese inicio se marcan las diferencias de estilo, nivel, intereses y lenguajes. La directora jugará con esos matices de la diferencias, de las distintas tribus o grupos sociales urbanos. Desde ese momento están también delineadas las personalidades, relaciones y situaciones.

Castella se enamorará de la actriz que protagoniza la obra, que es además su profesora de inglés, y de allí el contraste entre el modo de percibir el mundo del empresario, sus gustos,  y los gustos de los personajes inmersos en el ambiente teatral y artístico, será el motor de las tensiones y las sonrisas que provoca la película.

La obra teatral que van a ver es Berenice, de Racine, que fuera estrenada en 1670, y escrita en verso, segùn la poética de la época. Puesta acá, en la película, representa la alta cultura, lo «culto» y la directora se está riendo tanto del empresario a quien le aburre enormemente, como a los artistas que trabajan en un teatro del pasado, que fuera escrita para otro público.

Roland Barthes en Mitologías señala la connotación de Racine dentro de la cultura francesa: «Racine solo, el grado cero de Racine, no existe. Sólo existe Racine-adjetivos: Racine-poesía pura, (…) Racine-pasión, Racine-pinta-a-los-hombres-tal-como-son, etc. En resumen, Racine siempre es algo más que Racine«.

Y Stendhal, ya en 1823, en Racine y Shakespeare objetaba el teatro de Racine como desactualizado, perimido, lo consideraba el arte para «sus tatarabuelos«: «hay que hacer tragedias para nosotros (…) deben estar en prosa. En nuestros días, el verso alejandrino no suele ser más que una capa bajo la cual se esconde la tontería.» «Nada menos parecido que nosotros a los marqueses de bordados atavíos y de grandes pelucas negras, de mil escudos cada una, que hacia 1670 juzgaron las obras de Racine y de Molière.» Y anunciaba que «Llegará al fin el gran día en que la juventud francesa se despierte; entonces se asombrará de haber aplaudido tanto tiempo y tan en serio tan grandes tonterías.»

Jaoui posiciona a todos sus personajes según las marcas simbólicas de acceso o distancia respecto del campo cultural, que otorga prestigio y status. social.

El lugar y el rango social o artístico no protege a esos personajes de la tontería y la estupidez, del snobismo y la soberbia, o el afàn por presentar cierta imagen frente a los otros: el machista que tiene éxito con las mujeres, el que tiene dinero, el que es artista y tiene sensibilidad estética o formación intelectual, la decoradora que tiene buen gusto y ama a los animales, la mesera promiscua y liberal, la hermana deprimida y necesitada, etc. Distintos códigos, distintos lenguajes, distintos «gustos».

Y unos a otros se juzgan, prejuzgan, desconfìan, se subestiman y desvalorizan entre sí.

El relato se centra en Castella: aburrido de su vida, busca el amor de Clara e intenta insertarse en el núcleo de artistas, actores y pintores, amigos de la actriz. Con sus prejuicios, torpezas e ingenuidad, es el «tonto» que irá haciendo su aprendizaje. Aprende inglés, aprende que los «maricones» pueden ser sus amigos. Se afeita el bigote. Será aceptado. La búsqueda de amor y de reconocimiento funciona, una vez más, como el motor ficcional de la trama.

Y como corresponde a una comedia, se irán atando los hilos secundarios: Manie y Moreno, el guardaespaldas, Weber el secretario, la hermana, el chofer, la esposa.

Mirada luminosa e incisiva de la sociedad francesa.

Una directora inteligente, con un tono muy personal, para dejarse llevar por su mirada. Una directora para tener en cuenta.

Me gustan todas sus películas. Así como Francois Ozon o Claire Denis traman una cinematografía con un registro dramático, Jaoui crea estas comedias irónicas en las que nos vemos tal vez reflejados en sus personajes queribles y ridículos.

Agnès Jaoui

 

Actriz, directora y cantante francesa de origen tunecino judío.

Como actriz trabajó, entre otros directores, para Resnais. La vimos en Conozco la canción.

Como cantante tiene en su haber varios discos de romances, boleros, baladas y fados, en español y portugués, y estuvo presentándolos en Buenos Aires.

Como directora y guionista trabaja junto con su esposo, el actor Jean Pierre Bacri.

Sus películas se reconocen por el tono: graciosas, irónicas, amables y simpáticas, son comedias inteligentes y críticas, miran la sociedad francesa con una sonrisa y cierta acidez respecto de la clase intelectual y artística.

FILMOGRAFIA

• 2013: Al final del cuento, (Au bout du conte)
• 2008: Háblame de la lluvia, (Parlez-moi de la pluie)
• 2004: Como una imagen, (Comme une image)
• 2000: El gusto de los otros, (Le goût des autres)

Jia Zhangke

Cine de autor semi-documental para contar la transformación de China

Su cine se caracteriza por la estilización narrativa y visual, con la que describe a la China de hoy, a sus acelerados cambios.

Fiel retratista y minucioso narrador de la evolución de la sociedad china actual, va relatando en cada una de sus películas los cambios que se van produciendo en la sensibilidad de la gente común, de los jóvenes, de las formas que van tomando las relaciones de todo tipo, las personas y el sistema político. Siempre con historias personales y un sentido de cine fuerte, que hiere, que penetra la piel, diríamos, que hace comprender, que pone en escena a los seres más ignorados y marginales. Pero como dijimos, con mucho sentido de cine. Es un cine imprescindible si queremos mirar a China. Su brutal modo de estar presente en el mundo. El precio que paga por esa integración. Dejando atrás tradiciones, costumbres, modos de vida.

La globalización, que llega a los últimos rincones olvidados del planeta, ha provocado en el gigante asiático una radical metamorfosis urbanística y espacial en los últimos 30 años. Su impacto en las sensibilidades, las subjetividades, las historias de vida. La violencia sobre la naturaleza, las relaciones, los cuerpos. Eso es lo que narra Jia Zhangke. Su mirada sobre China es la mirada de lo que no muestran las estadísticas de crecimiento, la propaganda oficial, el discurso del poder.

La enorme rapidez con la que se producían las transformaciones obligó a Jia Zhangke a utilizar una estética de la inmediatez en la que el impulso documental es la herramienta para registrar los imparables procesos de destrucción y construcción que ocurren en las ciudades.

Su lenguaje cinematográfico, próximo al documental, se contrapone al documental político, de corte informativo y propagandístico del gobierno comunista chino. Ahora, los documentalistas y cineastas disponen de las nuevas cámaras para registrar bajo una mirada propia lo que ocurre a su alrededor, sin restricciones temáticas o formales. Hacen hablar a las imágenes para explicar la realidad.

La voz de Jia Zhang Ke se alza entre la mediocridad del cine chino actual para gritar desesperadamente que los resultados de la política del gobierno chino atentan directamente contra la dignidad de la persona.

Cine de autor, seguramente más conocido en el circuito internacional de festivales que en la propia China. Muchas de sus películas, como A touch of sin están censuradas y no pueden verse en China.

Una cinematografía de los espacios

Los espacios como símbolos y signos de la transformación.

El espacio refleja el estado de indeterminación que vivía la sociedad china. Una sensación de desconcierto e incertidumbre producido por del ritmo hiperacelerado de los cambios invade a los personajes. Los fundamentos y hábitos tradicionales que durante años sirvieron de guía para la sociedad desaparecen dejando a los personajes en un estado de desorientación. De ahí la errancia, el vagabundeo que practican algunos de ellos por la ciudad. Los no lugares son los espacios que para Jia Zhanke mejor definen el estado de transición y zozobra que aqueja a la sociedad china en esos momentos. Los personajes habitan un limbo espacial que les genera desconcierto: entre los espacios familiares-tradicionales y los nuevos espacios impulsados por el desarrollo económico.

Preocupación por la preservación y la memoria

Jia se muestra preocupado con la desaparición de la memoria colectiva provocada por la remodelación de los espacios y la especulación urbanística. Sus películas reflejan una elevada ansiedad por preservar la memoria y recuperar la historia de dos espacios en concreto: la Fábrica 420 y la ciudad de Shanghai.

Ruinas del progreso: ruinas sociales y morales. El progreso como único dios

Su cinematografía nos habla de cómo el sistema ejerce todo tipo de procedimientos para llevar adelante sus proyectos de modernización, ejerciendo sobre la gente métodos violentos, deshumanizados, dejando de lado las tradiciones, la vida milenaria.

Sus películas narran y exponen el complejo concepto occidental de «progreso»,nacido en la Ilustración,  cuyo impacto ha sellado la suerte de las distintas regiones del planeta. Concepto que todo lo justifica y naturaliza. Valor en sí mismo, pareciera que todo lo exige, constituyéndose en el dios moderno.El progreso es violencia, según la mirada de Jia.

FILMOGRAFIA

• 1994 You yi tian, zai Beijing (Un día en Beijing) (Cortometraje)
• 1995 Du Du (Cortometraje)
• 1995 Xiaoshan hui jia (Xiaoshan vuelve a casa) (Cortometraje)
• 1998 Xiao Wu
• 2000 Zhantai (Plataforma)
• 2001 Gong gong chang suo (En público)
• 2002 Ren xiao yao (Placeres desconocidos)
• 2004  Shijie (El mundo)
• 2006 Sanxia Haoren / Still life (Naturaleza muerta)
• 2006 Dong
• 2007 Useless (Wuyong)
• 2008 24 City
• 2008 Heshang aiqing (Cry Me a River)
• 2013 Touch of sin (Un toque de violencia)

PLATAFORMA

Plataforma fue la ganadora en el BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires) en 2001, en su tercera edición, en sus comienzos, elegida por el Jurado presidido por la intelectual y crítica de la cultura Beatriz Sarlo.

«El premio principal del jurado oficial fue para Plataforma, la candidata de todos desde siempre (de hecho, era vox populi que uno de los jurados se había referido a ella, meses atrás, como «probablemente la mejor película china de la historia»). El triunfo marca la consagración de Jia Zhangke, cuya primera película, Xiao Wu, había sido olvidada a la hora de los premios en el BAFICI 99. Y confirma además el interesante recambio generacional en el cine de la China continental.»

» Tal como se preveía, el cine asiático ganó varios de los principales premios de la tercera edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici). «Plataforma», retrato que el guionista y director Jia Zhangke («Xiao Wu») hizo de los profundos cambios en la sociedad china de los últimos 20 años mediante las vivencias de una pequeña compañía teatral, se quedó con el premio principal a la mejor película.»

STILL LIFE (NATURALEZA MUERTA)

Ganó el Premio León de Oro en el Festival de Venecia 2006.

Basada en la destrucción de una ciudad, es la ciudad condado de Fengjie, que queda tapada por las aguas, al construirse una represa. El desarrollo económico y  energético obliga a la destrucción de la ciudad con más de 2000 años de historia. Fengjie está obligada a desaparecer bajo las aguas como consecuencia de la construcción de la faraónica presa de Las Tres Gargantas. Sus ruinas son el precio del progreso salvaje que no mide consecuencias humanas.

Argumento: A la desaparecida ciudad, ya cubierta por las aguas, le siguen los trabajos de demolición de los edificios existentes. Han Sanming es un minero que viaja a Fengjie en busca de su ex mujer y de su hija, a las que no ha visto en 16 años tras haber sido separados por la policía. En la ciudad en ruinas encuentra un extraño cobijo. Por su parte, y de manera paralela, la película nos presenta a Shen Hong, una enfermera que viaja a Fengjie en busca de su marido, que no ha vuelto a casa en dos años y que lleva una empresa de demolición. Motivada por una serie de recuerdos, la intención del reencuentro no es volver con su marido, sino zanjar un conflicto profundo.

24 CITY

Zia Zhangke narra la historia de una monumental y gigantesca fábrica de aviones en Chengdu, símbolo de la China moderna. Para este trabajo industrial se reclutaron miles de campesinos y floreció una ciudad alrededor. La fábrica se cierra y termina siendo demolida, en una muestra del paso a la China actual. En esta nueva etapa de la economía china germinan los nuevos edificios y los nuevos ricos, siendo los ex trabajadores de la fábrica pobres, olvidados y marginados.

24 City muestra y sigue a un puñado de trabajadores. Es un híbrido experimental de ficción y no-ficción, tiene la forma de cinco entrevistas con trabajadores de las fábricas reales, que  se entremezclan con los monólogos de actores. Es la historia del paso del tiempo en la sociedad china. Pero también la historia del desarrollo del mundo. Del paso de la economía productiva a la globalización financiera.

Zhangke se inspiró en la vida de varios de sus compañeros de colegio secundario que se convirtieron en trabajadores de la fábrica antes de terminar la escuela, y que luego perdieron sus puestos de trabajo a mediados de la década de 1990.

Dice Jia en una entrevista: «A finales de 2006, leí sobre una fábrica de Chengdu en las noticias. En su apogeo, esta fábrica de aviación secreta, llamada Factory 420,albergó a 30.000 trabajadores y 100.000 de sus miembros de la familia. Todo el sitio fue vendido a un promotor, que demolió la fábrica y construyó un nuevo complejo de departamentos llamado 24 City. Yo estaba emocionado de ver a través de este caso la vida real: representa el gigantesco – y milagrosamente rápida – la transformación de la China moderna. Creo que ya es una historia en sí misma«.

Los espacios en ruinas en la obra de Jia Zhangke se transforman en un potente tropo que refleja las violentas remodelaciones urbanas y la velocidad del presente. Estas ruinas arquitectónicas producidas por la modernización son inseparables de una mirada triste por lo que ha desaparecido o está a punto de desaparecer. Su interés por las ruinas está impregnada por una nostalgia del pasado como oposición al progreso actual. Son una temporalización del espacio y una espacialidad temporal.

UN TOQUE DE PECADO  (A TOUCH OF SIN ) 

Una crítica de la violencia

A partir del éxito de público de Relatos Salvajes, que se convirtió en tema de conversación de los últimos tiempos, se me ocurrió relacionar la temática del estallido de la violencia en personajes comunes, ya no bajo el registro del humor negro, como lo hace Szifron, sino tal como la trata Jia Zhangke en la película que presentó en Cannes 2013, y resultó ganadora en el rubro del mejor Guión.

Un toque de violencia, como se tituló en España, se alzó, contra todo pronóstico, con el Premio al mejor Guión en Cannes 2013 donde tuvo que competir con películas como La vida de Adéle, de Abdellatif Kechiche; A propósito de Llewyn Davis, de los hermanos Cohen; Heli, de Amat Escalante; o Le passé, de Aghar Faradi.

Se presentó también en el Festival de Mar del Plata.

El título original alude al pecado, que ha sido traducido por violencia. La traducción pierde su dimensión moral, más filosófica. La última palabra que se pronuncia en la película es «pecado».

Como en la película argentina Relatos Salvajes, aquí también se suceden distintas historias, y no son seis como en aquella, sino cuatro. Cuatro personajes, cuatro provincias, una reflexión sobre la China contemporánea: una sociedad con un desarrollo económico colosal que convive con una enorme violencia.

En Un toque de pecado (o violencia) han cambiado algunas cosas respecto de sus películas anteriores. La estética de la inmediatez y del documental se actualiza en favor de elaborados movimientos de la cámara. Las tensiones y las mezclas entre el documental y la ficción, que hasta ahora habían sido una de las características de su obra, desaparecen.

En este film dramatiza y evidencia dos tipos de violencia: la subjetiva y la sistemática. La primera es la parte visible, la ejercida por el sujeto y caracterizada como irracional.La otra es más abstracta y no puede atribuirse a individuos concretos, sino que es puramente objetiva, sistémica, como la corrupción, el desarraigo, la destrucción ecológica, las condiciones de trabajo…

La irrupción de distintas formas de violencia es lo que vincula a cada una de las historias que componen el complejo mosaico configurado por Jia Zhangke, A Touch of Sin yuxtapone cuatro relatos ubicados en distintas geografías de la China actual –desde las zonas rurales de Shanxi, provincia natal del cineasta, hasta la sofisticación urbana de Guangzhou– siguiendo a otros tantos personajes hacia finales invariablemente trágicos: un minero harto de la corrupción, un trabajador golondrina fascinado con las armas de fuego, la recepcionista de un sauna enamorada de un hombre casado es acosada por un cliente ( interpretada por Zhao Tao, actriz fetiche y esposa de Jia), y un joven que trabaja en un prostíbulo de lujo se enamora y es rechazado, a la vez que es atormentado por su madre y tiene problemas laborales.

Adscripción de Jia al género wuxia

En cada relato moral el personaje termina movido cruentamente de la mano de un mundo de wuxia fatalista con modernos caballeros errantes que resuelven todo tipo de problemas con una aplicación ética de la violencia. Se transforman en justicieros provenientes de las leyendas tradiciones de artes marciales, basados en laliteratura y la ópera. Los cuatro personajes fluyen, pasando de observadores a actores, y vienen a restablecer el sentido de justicia en el mundo. Por eso son relatos morales.

Aunque se plantea desde una sensibilidad muy contemporánea, la película  se puede ver  como una modernización del wuxia, y esta adscripción al género le quita realismo. Las escenas de violencia se acercan por el lenguaje y la forma de representación, al tono del japonés Kitano o de Tarantino.

En lugar de anatemizar la violencia o condenarla,  Jia Zhangke busca comprender sus causas. Los estallidos de violencia no son obra de psicópatas sino de gente cansada y harta de ser tratada peor que animales, contemplar impasibles la corrupción generalizada, ver cómo lo colectivo se vende a manos privadas, cómo unos pocos burócratas y dirigentes comunistas hacen negocios a costa de la pobreza de la población.

Jia muestra cómo esa población parece condenada a trabajar en condiciones de semiesclavitud. A comportarse como súbditos y complacer los extraños gustos de los “distinguidos clientes” chinos de un hotel de lujo. El pasaje al capitalismo es en la mirada de Zhangke  corrupción, enriquecimiento salvaje y exultante de los corruptos, y condena, empobrecimiento de las condiciones de vida, ruina social y moral.

Al final, un joven saltará al vacío, mostrándonos con su caída que la verdadera crueldad y violencia es la ejercida por el sistema sin necesidad de que nadie empuñe un arma, pero ésta es la masa oscura de la sociedad que queda oculta bajo los discursos triunfales del desarrollo. Jia Zhangke nos sigue hablando de las ruinas del progreso en China al mismo tiempo que hace una impresionante crítica de la violencia.

Humanos y animales

Los animales tiene presencia en la película. En una escena en el sauna se oye decir, proveniente de la televisión, que los animales también se suicidan, que los hombres no son los únicos seres que pueden elegir su destino. Y así quedan equiparados humanos y animales, tanto en sus condiciones de vida y  falta de libertad, los hombres son tratados como animales, como frente al suicidio, los animales también lo hacen, como los humanos.

La figura de un tigre, la presencia de un caballo, las gallinas, los peces y las serpientes son algunos de los animales que aparecen repentinamente en el relato. Son animales con gran connotación en la religión y la tradición chinas. En la primera historia el justiciero mata al maltratador del caballo, liberándolo de su yugo. En la cuarta liberan a los peces, volviéndolos al mar. En la tercera aparece la víbora, tal vez anunciando la suerte de la protagonista.

Jia viene a restablecer la dignidad de esos mismos hombres capaces de asesinar y matarse.

Hay dos puestas de teatro en la película, y sus parlamentos parecen hablarles a los personajes, y se insertan en la línea argumental.

El travelling sobre los rostros de los trabajadores mineros en la primera historia, rostros negros por el carbón, y sobre el público reunido en la plaza viendo teatro representa la visión que da el director de la gente común, sencilla, del pueblo, de su amor y ternura hacia ellos, que son los protagonistas de su cine.

Zhao Tao, actriz fetiche y esposa de Jia

Coautora de muchos de sus guiones y colaboradora del director, la bella  Zhao Tao protagoniza en A touch of sin la historia de la empleada del sauna.

Lore

Les paso el link de una entrevista sobre LORE (está en inglés) para ver a la Lore de la vida real, sobre la que se inspira la novela y la película, junto a su hija la escritora, Rachel Seiffert, y la directora, Cate Shortland, además de las chicas actrices, el que adaptó el guión y el productor.

 http://youtu.be/pcPcXqVRDr4

Directora: CATE SHORLAND

1968, 45 años, australiana

Sobre el libro de RACHEL SEIFFERT «El cuarto oscuro«

Autora inglesa, de madre alemana y padre australiano.

Un episodio de la vida de su madre, Hannalore Dressler, la inspiró para narrar los hechos que desarrolla la novela, y luego fueron adaptados al cine.

Película basada en hechos reales, narrados desde una perspectiva a la que el cine no nos tiene acostumbrados. La historia vista desde otro lado. Un punto de vista extraño.

Es el relato de un viaje, del deambular por los caminos al finalizar la guerra. Narra la vuelta a casa.

Y tambien de un viaje interior, de crecimiento, de descubrimiento del mundo, de la propia sexualidad, de la responsabilidad de la que dependen la vida y la muerte.

Y de la caída de los dioses. El volverse contra la autoridad, la ley, el padre, las creencias, los discursos. El desengaño. La decepción y la desconfianza corroen desde la raíz el mundo aprendido en la infancia.

Parábola intensa. Bella. Fotografía preciocista. Retrato de un momento de la historia del mundo y de la vida de una mujer.

 

Sobre la temática de los chicos huérfanos de la guerra, el cine ha producido un gran material.

Belle

             

La película es éxito de taquilla en EEUU. Película que da que hablar. Saca a la luz la historia de Belle, el personaje histórico y  la Historia con mayúscula.  la esclavitud, la gente de color, el arduo y lento proceso por el que se fue combatiendo el tráfico de esclavos africanos y cómo éstos fueron ganando su libertad.

Su directora, Amma Asante. La protagonista: Gugu Mbatha Raw. Estupenda!! La acompañan: Tom Wilkinson, Sam Reid, Sarah Gadon, Miranda Richardson, Penelope Wilton, Tom Felton, Emily Watson.

Resumen: Dido Elizebeth Belle (Mbatha-Raw), una joven mestiza, la hija ilegítima de un Almirante de la Marina real (Matthew Goode), es criada por su tío abuelo Lord Mansfield (Tom Wilkinson) y su esposa (Emily Watson). Al mismo tiempo que su linaje le permite disfrutar de ciertos privilegios y fortuna, su presencia provoca problemas sociales, en una Inglaterra aristocrática y en la que el comercio de esclavos representa un sólido ingreso y es un pilar de la economía del imperio.

 

PELICULA NACIDA DE UNA PINTURA

Cómo un cuadro del S. XVIII inspiró la película y litigio autoral

La investigación del contexto histórico y del personaje de Dido Belle, la inicia la escritora Misan Sagay, a partir de la pintura que está en exibición en el Scone Palace, en Escocia, cuando estudiaba medicina en la Saint Andrews University. Inició la redacción del guión en 2004.

La pintura, fechada en 1779, representa dos jóvenes de la aristocracia vestidas con las prendas y joyas más lujosas de su época. Pertenecen a la nobleza. La primera, una muchacha blanca, con un vestido de seda rosa y brocato, es Elizabeth Murray, y en segundo plano, pero de igual importancia que la primera, hau una joven de color, lo que es un hecho raro para su época.Lo llamativo es la inclusión de una mujer de color con el status de la nobleza, dado que las mujeres negras solo eran representadas en las pinturas de la época como parte de la servidumbre esclava.

El doble retrato en el Scone Palace ha sido siempre llamado y reconocido como el de Lady Elizabeth Murray

Recien en la década de 1990 se identificó a la compañera de Elizabeth Murray. Ella es Dido Elizabeth Belle.

El cuadro fue encargado por Mansfield, y sus herederos los mantienen hasta hoy en el palacio. Así es como Misan Sagay lo vio y sintió curiosidad por la figura de Belle, lo que la llevó a iniciar su investigación sobre la vida de ésta. Este es el germen de la película.

Sin embargo la directora niega haber usado ese trabajo de Sagay, y sostiene que de ese material no ha quedado ni una línea en la película. Que ha redactado ella misma el guión, utilizando experiencias propias, y que para la elaboración del personaje de Mansfield se ha inspirado en su propio padre.

El litigio entre la escritora y la directora por la autoría del libro ha llegado a la justicia de los EEUU que falló a favor de la primera.

VIDA DE DIDO ELIZABETH BELLE

Era hija ilegítima del Admirante de la Marina Británica Sir John Lindsay y una mujer esclava de las colonias en el Caribe. Dido fue llevada de niña por su padre a Inglaterra, quien la dejó en Denwood House, el aristocrático palacio de su tío, el Conde de Mansfield, para que recibiera una educación aristocrática, acorde a su linaje.

Dido Elizabeth Belle Lindsay. Los nombres del personaje tienen profundas connotaciones.

Dido es en la Odisea homérica, el nombre de la reina de Cartago, ese reino lejano y bárbaro, en Africa. Elizabeth es el nombre de la mujer del tío abuelo. Y  Belle es el apellido de su madre, Maria Belle,  cuyo nombre fue tomado del propietario de la plantación en la que era esclava. Pero Belle, como título de la película, hace alusión a la belleza del personaje.

Su madre, a diferencia de la ficción, no había muerto, según las recientes investigaciones. Lindsay la había establecido en Florida, alrededor de 1770.

Lord Mansfield era un eminente abogado escocés y llegó a ser nombrado el Presidente del Supremo Tribunal de Justicia de Inglaterra. El matrimonio de Lord Mansfield, que no tenía hijos, la crió junto con otra sobrina, Elizabeth, cuya madre había muerto y cuyo padre estaba en las colonias se había vuelto a casar, y no se ocupaba ni de ella ni de mantener su fortuna, por lo que la niña, en la ficción, carece de una dote, tan importante para una mujer para poder casarse en esa época. Dido, en cambio, al morir su padre, le deja una fortuna, que la vuelve objeto de interés para la codicia de los nobles sin riquezas, como es el caso del pretendiente, en la película, que al no ser el mayor de los hijos, no hereda.

Mansfield crió a las niñas en su casa de Londres. Dido y Elizabeth crecieron juntas y ambas recibieron un trato igual. Lo cual shockeaba y provocaba disgusto en los aristócratas contemporáneos del alto funcionario de la corona.

Cuando no recibían invitados Dido era tratada como el resto de la familia, y se sentaba a la mesa a comer con ellos. Pero cuando había invitados ella no podía estar presente, porque era contrario a las reglas formales. Y como explica Mansfield, no podían imponer a las visitas el desapego a las formalidades, porque podía dar lugar a «objeciones razonables».

La joven tampoco podía sentarse a la mesa de los criados, porque ella era de linaje, y su rango no se lo permitía. Por lo tanto en esas ocasiones, cenaba sola.

La posición de tener a la niña de color en la casa era absolutamente única, y creaba dificultades en la vida en sociedad. Y también suspicacias y acusaciones de influenciar a su tío a la hora de fallar en el famoso caso Zong.

Este es el tema de la película de Amma Asante: cómo era tratada una muchacha de color en la sociedad de la época.

Cuando murió Lord Mansfield, recordó en su testamente que Dido era una mujer libre.

Se casó con John Davinier en 1793, quien a diferencia del personaje de la película, era valet.  Cabe observar que los niños de la nobleza jugaban con los hijos de los servidores, y tenían con  éstos  gran familiaridad. Los servidores domésticos no esclavos representaban una categoría social importante por su número, su rol, sus lazos estrechos con los amos. El matrimonio tuvo tres chicos, incluyendo dos mellizos.

Dido Bell murió en 1804, tenía 43 años. Fue enterrada en en cementerio de St George.

 

BELLE, PELICULA HISTORICA

Belle se inserta en la narración de un capítulo de la historia de la abolición de la esclavitud

Belle no muestra la vida de los esclavos. Muestra el debate de ideas, las posturas a favor y en contra de la esclavitud. Los argumentos. La necesidad o conveniencia económica del comercio de esclavos. El peso de los comerciantes de esclavos en Inglaterra. Frente a ellos, la película muestra los discursos, los ideales.

Los ideales de libertad y justicia de un fogoso abogado joven. Con él se identificara el viejo funcionario, en la cima del poder, al recordar su propia juventud y sus inicios profesionales, y será su esposa que se lo hará recordar.

Película histórica. Sigue los lineamientos de un film centrado en un hecho histórico del siglo XVIII en Inglaterra.

Por otra parte en ese momento prenden las ideas libertarias, que bregan por el valor no monetario de las «cargas humanas», del valor como seres humanos.

En 1772, cuando Dido Belle tenía 11 años, el juez falló en contra de la esclavitud, con estas palabras: «La esclavitud es tan execrable que no merece defensa».

También presidió el juicio por el caso de la masacre de Zong, caso por el que 147 esclavos africanos fueron tirados al mar por la tripulación por orden del Capitán, y sus propietarios reclamaban el cobro del seguro por la pérdida y daño económico.

Una empresa traficante de esclavos desde Africa demandaba a la aseguradora el cobro de la pérdida de 147 esclavos. Aducía que los había tenido que tirar al mar por la falta de agua. Frente a la escasez de agua para la tripulación, no podían mantener a la carga humana negra, y los esclavos morirían de todos modos de inanición.

El argumento en contra del discurso de los traficantes de esclavos sostenía que en realidad los esclavos habían enfermado por el hacinamiento y las condiciones del viaje, y en ese estado, ya no resultaban productivos ni convenientes para su venta, por lo que habían optado por deshacerse de ellos para cobrar el seguro. El buque había tenido la oportunidad de cargar agua en puertos por los que no se detuvo.

Lord Mansfield sostuvo que los comerciantes no podían reclamar dinero y que los esclavos no eran desechables.

Su dictamen  jugó un rol crucial en la abolición de la esclavitud. Sin embargo su dictamen aludía al aspecto económico, no se refería a la perspectiva moral de la esclavitud, como resalta la película.

El horroroso trato a los esclavos fue dado a luz por este caso, en el que intervino el movimiento abolicionista, y condujo al fin de comercio de esclavos en Inglaterra en 1807.

EL DISCURSO DE LA ILUSTRACION

THOMAS DAY (1948-1789)

En una escena de la película el tío le pregunta a Dido que está leyendo y ésta menciona a Thomas Day.

Autor inglés abolicionista, famosísimo y el más leído por los chicos. La Historia de Sandford y Merton enfatiza los ideales sobre la educación que expone Rousseau en el Emilio. Los libros infantiles de Day fueron bestsellers durante más de cien años.

Fue un activo crítico de la esclavitud y denunció la hipocresía de los congresistas que declararon la independencia de EEUU y la abolición de la esclavitud pero mantenían sus esclavos.

LA ILUSTRACION: ROUSSEAU y KANT

En los encendidos discursos de Davinier resuenan las ideas del S XVIII sobre la igualdad y la libertad.

El Contrato Social rousseauneano se inicia con la frase «El hombre ha nacido libre«.

Kant formula la base de su ética: «Obra de tal modo que trates a la humanidad, tanto en tu persona como en la de los demás, siempre como un fin, nunca simplemente como medio». Valor radical de lo humano, de la persona, que lo diferencia de las cosas y los objetos. Y este valor absoluto es universal, es decir, igual para todos.

Ideas, discursos, libros, que aún censurados y clandestinos, recorrían el mundo como fuego. Hasta la reina María Antonieta, en la película de Sofía Coppola, lee a Rousseau.

La persona como valor absoluto. Esta es la idea de la Ilustración.

Como bien señala Michel Foucault en Las palabras y las cosas esta  idea del hombre es una «invención reciente, una figura que no tiene ni dos siglos» .

Y en la película asistimos al momento preciso de su «invención», es cuando surgen estos discursos y esta idea, por la que luchan los idealistas como el personaje de Davinier. Idea que se difundirá e impondrá con la Revolución Francesa.

El Conde de Mansfield

Dido Elizabeth Belle, retratada en la pintura

Tom Wilkinson y Gugu Mbatha-Raw, protagonistas de Belle

William Murray, descendiente del conde, aportó información sobre el personaje.

Sobre la disputa entre la escritora de la historia original y la directora, nota en The Telegraph:

http://www.telegraph.co.uk/culture/film/11008121/Belle-authors-in-bitter-feud-over-writing-credit.html