Barbara, del alemán Petzold

 

 

Christian Petzold es uno de los mejores directores alemanes de hoy.

La marca de su estilo es la intensidad de ritmo, temática y emocional que logra en el espectador.

Tiene varios títulos: Yella (2007), Jerichow (2008), , Dreileben (2011), Ave Fénix (2014).

Bárbara fue aclamada en el Festival de Berlín 2012. Y seleccionada para competir por el Oscar como película extranjera.

 

 

Nadie como Petzold trabaja con los géneros clásicos de Hollywood y los reformula para reflexionar sobre la historia de Alemania y la identidad constitutiva de su sociedad.

Su actriz fetiche es la extraordinaria Nina Hoos.

 

 

La tensión de la película procede de lo que no se muestra ni se ve. Pero sí se aprecian los efectos en los personajes: la vigilancia y los sistemas de control de la policía y espías del gobierno crean el clima en el que se desarrolla el relato.

Un  drama en la Guerra Fría durante 1980,antes de la caída del muro, le sirve para plantear una situación humana, de relaciones, sentimientos y decisiones de vida de gran fuerza psicológica, ética y política.

La película logra imponer la mirada de la sospecha y la desconfianza.

El interior de sus personajes resulta inaccesible e inescrutable,  sólo es posible saber algo de ellos a través de sus acciones y rutinas.

 

 

Para esta película se inspiró en dos novelas: Barbara, de Herman Broch, y Rummerplatz, de Werner Braunig.

El guión lo coescribió con el legendario Harun Farocki.

 

 

Dice el director:

 

Mis padres fueron refugiados del Este.

Huyeron a Occidente en 1951 porque mi padre quería ser James Dean y mi madre quería empezar una carrera de pintora en Marsella.

Ninguno de los dos alcanzó su sueño. Siempre les pregunté por su juventud, pero todo lo que recordaban de sus vidas al otro lado del Muro lo borraron de su biografía. El Este adquirió una cualidad legendaria para mí, como si fuera un sueño o un cuento.

Y Barbara está basada en esta emoción. Estoy seguro de que en el fondo de sus corazones eran socialistas, pero odiaban el tipo de comunismo que se había implantado, con todo su terror y paranoia.

Tenían esperanza en la revolución de la izquierda, pero fue un fracaso. En Barbara quería describir cómo los soñadores acabaron inmersos en una pesadilla. De hecho, tras la caída del Muro, mis padres nunca regresaron al Este.

 

 

-¿Ha filmado la historia en orden cronológico?
–Me gusta cuando en las películas la gente vuelve a los mismos lugares pero algo, muy sutil, ha cambiado.

Barbara está diez veces en su apartamento, ocho en el hospital, seis en su bicicleta, y algo siempre cambia. Desde la producción me instaban a que rodara todas las escenas en la bicicleta o en su casa seguidas, en los mismos días, pero yo me negué. Les dije que había que volver a esos lugares más tarde, porque el personaje cambia entretanto.

 

 

 

La Escuela de Berlin. El joven cine alemán del siglo XXI

 Petzold  pertenece y es pionero de lo que se llama la Escuela de Berlín.

En 1982, la muerte de Rainer Werner Fassbinder marcó el fin de aquello que hasta entonces se conocía como el “Nuevo Cine Alemán”. Después de Kluge, Wenders y Herzog se esperaba una generación de recambio, pero los ’80 y buena parte de los ’90 resultaron un páramo. Esa renovación tardó casi tres lustros. Llegó, por fin, con la llamada “Escuela de Berlín”, todo un abanico de nombres nuevos que comenzó a llamar la atención en el circuito de festivales internacionales, muchas veces a partir de su lanzamiento en el Festival de Berlín.

Es en general un cine que no parte de ideas preconcebidas sino que va expresando sus dudas y eventualmente encontrando sus certezas al mismo tiempo que sus personajes.

Contra la escenificación de la gran Historia, eligen narrar pequeñas historias que hablen de lo que sucede hoy en Alemania, de su paisaje actual, de su profundo malestar existencial.

Eligen comunicarse con sus espectadores de a uno, hablarles de igual a igual.

Miel: cine poético turco

 

 

Semih Kaplanoglu  reclama un lugar dentro del llamado Nuevo Cine Turco con su Trilogía de Yusuf:  Huevo (Yumurta, 2007), Leche (Süt, 2008) y Miel (Bal, 2010), de producción germano turca.

El niño protagonista de Miel, y su entorno, nos recuerdan a ese otro chico, el de El pueblo (Kasaba, 1997), de Nuri Bilge Ceylan.

Para que la trilogía adquiriera cierto reconocimiento, tuvo que llegar el Oso de Oro obtenido por Miel en el Festival de Berlín de 2010.  El portavoz de aquel tribunal era Werner Herzog, quien elogió el brillante uso de la naturaleza más allá de la postal.

El director es nació en 1963. Entre 1987 y 2003 escribió numerosos artículos sobre artes plásticas y cine. Y como guionista de sus películas trabaja con elementos autobiográficos: «Mi infancia está muy presente en MIEL. Los problemas en la escuela cuando intentaba aprender a leer y a escribir, las preguntas que hacía y que nadie contestaba, la intensa crueldad y riqueza de la naturaleza.»

 

 

 

Kaplanoglu ha creado una historia repartida en tres partes y la ha contado desde el final hacia al inicio.

Miel es la última parte de la tríada en flashbacks que relata la vida de Yusuf y la verdadera Caja de Pandora de los porqués que acechan al espectador en Huevo y Leche.

Miel es el momento inicial en la vida de Yusuf y, en consecuencia, la clave de la posterior evolución que se ve en la post-adolescencia de Leche y la adultez de Huevo.

Kaplanoglu sabe desarrollar su relato con una intensidad dramática y estética que une, desde el silencio, las claves de una vida de introversión, sensibilidad y traumas marcados a fuego desde la infancia. Como pocos directores pueden hacerlo.

Nos ubica en un pueblo montañoso casi deshabitado y aislado de la civilización. La familia vive en la tradición natural de la soledad, el trabajo duro y el silencio como emblema.

El padre se dedica a la apicultura y cuando las abejas desaparecen y el padre de Yusuf decide averiguar la causa.

Y a través de su historia el director presenta los cambios sociales de la provincia de Anatolia, así como Nuri Ceylan lo hará en Sueños de invierno.

 

 

 

 

Kaplanoglu presenta al lenguaje como un problema humano y biológico.

Yusuf habla y escribe lo justo y su capacidad para relacionarse con los demás es limitada. Desde su tartamudeo infantil en la lectura, desde que se queda en el aula durante el recreo, desde las confidencias al oído con su padre.

Yusuf es demasiado niño para tener conciencia de lo que supone llevarlo al imán para que cure su falta de habla, para que sane el «mal del susurro».

El silencio como disfunción y, con el tiempo, como decisión.

En las otras películas de la Trilogía, Yusuf adulto da la sensación de no necesitar una comunicación intensiva con el resto, mucho menos con aquellos que dejó atrás hace años.

 

 

La naturaleza en este cine no sólo llega mediante el ojo. El oído es fundamental. El catálogo de sonidos ambientales es ilimitado. El viento, las hojas rozándose, animales salvajes y domésticos, la lluvia, el trueno, etc.

 

Es cine poético, en el que lo importa es lo estético, y el mensaje, que refiere a sentimientos, a humanidad.

El ritmo de la película es pausado, minucioso, lento. Las tomas son largas, a veces larguísimas, mostrando en detalle la vida cotidiana y a los personajes en su medio.

El tiempo de ese paisaje sigue un ritmo muy diferente al de nuestras ciudades y al del mundo «globalizado». Es un paisaje en vías de extinción.

Esa lentitud, junto la naturaleza, lo que nos va mostrando de a poco, como susurrado al oído, en silencio, nos obliga a detenernos, a cambiar de ritmo, a observar «otras cosas».

«no me ocupo de psicología en mis historias. Intento reflejar, retratar una situación a un nivel más espiritual. Intento mostrar algo más grande. Como la perspectiva de la esperanza y el temor», dice el director.

Introspección pura y sensibilidad son las marcas del cine de este director, que define a su estilo como «realismo espiritual».

 

 

 

El  niño Bora Altas está presente en casi todas las escenas, y  es admirable interpretando a Yusuf, a pesar de que en su vida real es muy extrovertido y diferente al personaje.

Su personaje muestra una idolatría silenciosa y colaborativa hacia su padre.

 

 

Dice el director:

«Para Yusuf y su padre Yakup, el bosque es un lugar mágico lleno de misterios. Entran y salen de este mundo encantado. Es mucho más que el sitio donde van a buscar su sustento. Es otro mundo poblado de viejos e inmensos árboles, criaturas misteriosas como la mula y el gavilán que les acompañan.»

«Yakup, el padre de Yusuf, es un colmenero que recoge la miel de la abeja negra, considerada la mejor miel del mundo y propia de la región. Esta miel terapéutica representa un mundo antiguo, una naturaleza virgen y un conocimiento sagrado para los habitantes de la región. Cada vez son menos los colmeneros que la recogen, y la profesión de Yakup está abocada a desaparecer. Es un trabajo duro y peligroso. Hay que colocar colmenas especiales en la copa de los árboles en zonas montañosas. La admiración que siente Yusuf por su padre se debe en parte a su sorprendente profesión. En mi opinión, tiene mucho que ver con su futura vocación, la poesía.»

 

Link de Huevo, (Yumurta) completa en Youtube con subt esp

Cartas de París: Julie Bertuccelli tras las huellas de Iosseliani

 

La directora estudió filosofía antes de ingresa a la realización cinematográfica.

Bertuccelli comenzó haciendo documentales para televisión, y en el cine se formó con dos directores extranjeros: el polaco Krzysztof Kieslowski y el georgiano Otar Iosseliani.

Fue asistente en la filmación de la “Trilogía de los colores” de Kieslowski, en la que conoció a Emmanuel Finkiel, con quien trabajó  años más tarde  en Memoria/Voyages. Ahí es donde conoció a la actriz Esther Gorintin, que comenzó a actuar a los 85 años!! y a quien elegirá como la protagonista de su película para interpretar al personaje de la abuela.

Cartas de París (2003) es su primer largometraje  y le siguió El árbol (2010).

Cartas de París presenta una trama donde una mentira piadosa se convierte en una verdadera ética del amor al prójimo.

Los tres personajes comparten una cotidianeidad hecha de expectativas, de sueños demasiado lejanos y de desilusiones. La vida que llevan en Tbilissi es difícil , pero más dificil que la lucha contra esas dificultades es la lucha contra la frustración y el escepticismo.

La realizadora plasma tres magníficos retratos femeninos, tres generaciones en un espejo.

Y Otar vive en Paris. Es el gran ausente de la película. No sabemos casi nada de él, pero su presencia sobrevuela cada secuencia.

 

Los libros en francés que pueblan las estanterías son el recurso simbólico del que ellas se valen para sostener la cercanía de un legado cultural que todavía les alimenta las esperanzas. Esa parte del pasado familiar bañado por un halo de fascinación se convierte en posibilidad de futuro y cambio.

En el lenguaje cinematográfico de Bertuccelli reina una infinita delicadeza, como si fuera el modo elegido por la cineasta para atenuar la crudeza de lo real, de sublimarlo.

Su tono y el  modo de tratar los personajes se caracteriza por un pudor discreto. Los trata con delicadeza y ternura. Los comprende y pretende que  el público también los comprenda y los quiera.

La ternura está presente en ese mundo difícil, como en esas hermosas escenas en la que la nieta masajea los pies de la abuela, o en la que la abuela fuma su cigarrillo  en un paréntesis encantado de libertad, disfrute y gozo.

Bertuccelli cultiva lo no dicho para revelar más fielmente la intimidad del alma.

ENTREVISTA EN SU VISITA A LA ARGENTINA

–¿Algo de la curiosidad del documentalista fue lo que la que llevó a Georgia?
–Un poco eso y otro poco que yo había estado ya en Georgia, asistiendo a Otar Iosseliani, con quien trabajé en varias películas y a quien amo profundamente , como cineasta y como persona, ya que es un tipo lleno de humor. Un humor muy “loco” y a la vez muy parecido al de Jacques Tati, con quien se lo suele comparar. Tanto me fascina Iosseliani que una de las cosas que más me gustaría sería filmar una película sobre él.
–¿De ahí que uno de los personajes de la película se llame Otar?
–Sí, claro, es mi pequeña manera de homenajearlo. Gracias a él descubrí Georgia.

¿Cómo fue que terminó filmando allí?
–Yo había estado justo después de la guerra civil que se produjo en Georgia, a continuación de la caída del Muro de Berlín. La situación era desastrosa: faltaba agua, no se conseguían alimentos, la vida de todos los días estaba envuelta en dificultades muy serias. Sin embargo, como se trata de un pueblo de una asombrosa vitalidad, sobrellevaban la situación con un espíritu asombrosamente positivo. Su alegría de vivir se manifiesta también en lo cultural. De tal modo que, en medio de todo eso, seguían cantando, haciendo música, yendo al teatro, como si nada. La región es como un puente entre Oriente y Occidente, lo cual da resultados muy ricos y potentes y plantea una fuerte diferencia con respecto a la cultura rusa. Fue por todo eso que quise filmar allí mi película.

 

Otar Iosseliani: de Abril a Jardines en otoño, de Georgia a París

De Abril a Jardines en Otoño

Con Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrió la primera gran desilusión, al ser prohibida por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”.

Tras la represión de Abril (que se estrenó finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico.

 

 

 

 

 

 

 

Iosseliani fue desde sus comienzos en los años ´60 un gran formalista, interesado en los nuevos lenguajes, acorde a las vanguardias que afloraban en esos años en toda Europa.

Lo cual implicaba una ruptura respecto del cine de propaganda que imponía el régimen soviético.

Su película Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí

 

 

Iosseliani es autor de los guiones de todas sus películas y parte siempre de una frase para escribir sus historias.

Por ejemplo, según el cuenta: “vanidad de vanidades” o “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”.

“Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”.

 

 

En Abril se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos.

Su estilo se caracteriza por una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador.

Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida. No sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; vemos sólo sus acciones.

“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, dice el director.

En su tercer película, «Y la luz se hizo» (Et la lumière fut, 1989),  relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. Lo cual no impide que el espectador vislumbre el mensaje del director, al hablar nuevamente del progreso material y tecnológico como amenaza a las costumbres y a las relaciones.

En todas sus películas corresponde al espectador completar la tarea que ofrece la trama inacabada, para algunos tal vez, excesivamente abierta.

Las tramas del cine de Iosseliani son desopilantes pero realistas a la vez.

El director agrega a este caracter «desopilante» el uso del sonido y la introducción de elementos que provocan extrañamiento, como animales exóticos, o el trasvestismo de Michele Picoli.

 

 

 

“Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”.

Así fue como el director fue moldeando su estilo, que parte de los recursos del cine mudo, condicionado por el contexto político, que imponía censura y limitaciones.

En su período francés mantiene su particular estilo de humor y su fuerte sentido crítico, haciéndolo uno de los realizadores más personales y reconocibles.

En 1984 ganó en el Festival de Venecia y en 2002 en el de Berlín.

 

 

 

Las películas de Iosseliani ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo.

Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias y personajes entrelazados.

“Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.

Diego Batlle dice que «es una reivindicación de los perdedores de siempre, los olvidados del sistema (borrachines, mendigos, inmigrantes ilegales, ladrones de poca monta, músicos callejeros) y una crítica en tono casi paródico de los abusos de políticos corruptos».

Lo cierto es que Iosseliani siente fascinación por los personajes o formas de vida marginales, que podemos considerar devaluadas, pero en su cine se transforman en un canto a la vida.

 

JARDINES EN OTOÑO

En esta película Iosseliani actúa como un subversivo discreto. Se mete con la alta política, con el gobierno de los países, con el colonialismo francés.

Y también ataca algunos de los valores más encarnados de la cultura occidental del siglo XX : la sobreestimación moral del trabajo y el endiosamiento del poder.

Pero siempre con una sonrisa, una gracia alocada que es la marca de su cine.

No hay nada dramático en el film de Iosseliani.  Es pura celebración: del ocio, el sol, el vino y la amistad.

No hay nada de naturalismo, tampoco, en el cine de Iosseliani, que elige en cambio un universo poético naïf cercano al de las fábulas: todo es fácilmente reconocible y, al mismo tiempo, está visto con un extrañamiento que le permite al director señalar vicios y virtudes.

La breve escena cómica, a manera de prólogo, anuncia el tono del film.

Las ceremonias y los protocolos son vistos por Iosseliani con un humor visual, con gags.

Hay una celebración de la anarquía y la libertad que va a contramano del rígido determinismo del cine contemporáneo, tan afecto a la concatenación de causas y efectos y al enlace fatal de acontecimientos.

 

 

En Jardines en otoño impera el azar, la estructura episódica, el absurdo, como si el director quisiera mostrar la irracionalidad del mundo.

Michel Piccoli, que compone a la madre de Vincent con una insólita naturalidad,  lejos de darle un carácter grotesco, otorga una cierta clase de ternura y comprensión.

Y el propio director compone el personaje del dibujante, que pinta amorosamente en las paredes del bar que hacia el final de la película será cerrado, y luego reabierto por los inmigrantes africanos. Símbolo del paso del tiempo y de los cambios. Nostalgia y testimonio de cambios.

Luego de ser destituido, el protagonista, Vincent (protagonizado por un amigo del director), vuelve a su barrio y sus amigos, y a partir de alli, la película habla sobre los cambios de la vida en los barrios, el fenómeno de la inmigración, las distintas capas de inmigrantes.

Para un crítico, Iosseliani es un «sibarita»: «se ríe de la política y reivindica los placeres de la vida.  Iosseliani encadena una serie de encantadoras viñetas (satíricas, irónicas, soñadoras, hedonistas, excéntricas) empeñadas en contraponer la existencia de supuesto trabajo y responsabilidad con la posibilidad de acceder a un día a día más cordial, menos falso, más humano».

Tarkovski en Esculpir en el tiempo alabó al director georgiano: “la cámara de Iosseliani, llena de insignificancia cotidiana y, sin embargo, llena de poesía”.

 

Grupo de familia,el último Visconti

 

1974. Visconti se despide del cine en la figura del profesor amante del arte, culto, coleccionista, aristocrático, conservador del mejor bagaje cultural que supo dar Europa.

El Profesor representa la soledad de una generación, la suya, ante un mundo que ha cambiado, frente a la irrupción de una juventud con valores diferentes.

Es al mismo tiempo, el nostálgico adiós a la vida y a una carrera, desde la mirada del artista y el hombre.

La película resuma el tono de fin de ciclo: la cultura está en su ocaso. En su lugar surge una poderosa clase industrial, adinerada, inculta, salvaje a su manera. Son nuevas conductas sociales, nuevos modos de relaciones, nuevas sensibilidades. Todo ello enfocado desde los ojos de un anciano que no comparte ni comprende esto en que se ha transformado el mundo.

 

 

Testamento y confesión.

El profesor americano que heredó de su madre italiana un antiguo edificio en Roma vive encerrado en su piso, y exalta la vida «monástica» que lleva: «Los cuervos vuelan en bandada; el águila vuela sola«; pero Visconti astutamente le replica a través de Konrad: «Pero en la Biblia está escrito: ¡Ay de quien esté solo, porque cuando caiga no habrá nadie dispuesto a levantarlo!«.

Harto de la prepotente intrusión de sus inquilinos, cuando el equilibrio de la extraña «familia» se demuestra insostenible, intenta reaccionar, pero la la soledad se ha vuelto amarga y pesada

 

 

 

En 1972 Visconti sufrió una trombosis cerebral, que le daño la movilidad.

A finales de ese año  vende su casa de Via Salaria, con esas enormes estancias que ya no podrá recorrer y esas escaleras que ya no podrá subir, y se traslada a un apartamento más pequeño en Via Fleming; los muebles y otros objetos de su anterior mansión irán a una villa de Castelgandolfo, donde en parte serán pasto de los ladrones

Para recuperarse totalmente  Visconti necesitaba volver a filmar, y encontrar un argumento que pudiera rodar en sus condiciones físicas: ya no podría dirigir grandes escenas con multitud de extras, más bien buscaba una acción con pocos personajes y situada en una sola habitación. Su guionista Medioli le propone en el invierno de 1973 una historia que se desarrolla en dos habitaciones, que mostraría el contraste entre un viejo profesor y un grupo de jóvenes que irrumpen en su casa y que trastocarán sus concepciones de la vida. La película estará ambientada en la época contemporánea a su filmación, e incluirá referencias a los problemas que preocupaban por entonces a los italianos, como las tramas terroristas y golpistas.

En abril de 1974 comienza el rodaje de Grupo de familia.

 

 

 

Drama melancólico con los extraordinarios intérpretes viscontianos: Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger.

El envejecido rostro de Lancaster logra recrear el desencanto de un personaje que se sabe huérfano en este nuevo mundo. Bajo la dirección de Visconti, podemos disfrutar de este actor al que Hollywood había condenado a papeles en películas de aventuras.

La Mangano da a su personaje todo el morbo y elegancia de una élite en decadencia.

Hay que mencionar dos las breves apariciones en «flash-back» de la madre y la esposa del profesor, que no figuran en los créditos, y que son  Dominique Sanda y Claudia Cardinale.

Capítulo aparte merece Helmut Berger, por su relación con el director.

 

 

 

 

Durante el rodaje, las noticias sobre terrorismo no dejan de sucederse y unos años después (2 de agosto de 1980) el terrorismo de extrema derecha llegará a su atentado más sangriento y tristemente célebre,en la estación de Bolonia, con 84 muertos y unos 300 heridos.

Cuando el profesor esconde a Konrad en el mismo cuarto secreto usado durante la guerra, el simbolismo es claro: si la misma habitación vuelve a ser necesaria, es que la misma época (el fascismo) puede volver.

 

 

El profesor no tiene familia, vivía en la única compañía de su vieja sirvienta Erminia; a través de unos breves «flash-back», la película nos recuerda a su madre (que aparece con el velo en la cara, como suelen aparecer las madres en las películas viscontianas, y que murió antes que acabara la guerra) y a su esposa, un matrimonio que fracasó.

Por ello acaba considerando a sus ruidosos inquilinos como su verdadera familia: cuando Lietta le dice que «si alguno de estos dos me deja embarazada, en vez de deshacerme del niño, se lo daría al profesor«, este contestará que le queda poco tiempo de vida, y que necesita a un hijo ya crecido para enseñarle lo poco que sabe. La respuesta de ella será: «¿Y por qué no adopta a Konrad?» En la relación del profesor y Conrad hay cierta ambigüedad: en parte puede tratarse de un afecto paternal, y por otra  y también, de atracción homosexual. Esto lo llega a insinuar Bianca con su grosería habitual, «¿No será usted otra víctima del encanto de Conrad?»

El día de la «pelea familiar» en la cena, el profesor había contado a sus invitados la historia de un inquilino que se establece en el piso superior, donde el dueño de la casa le oye moverse y hacer ruido, y que se va y al principio tarda en volver, pero luego regresa cada vez con más frecuencia: es una metáfora sobre la muerte.

Aunque reconoce que «si hay inquilinos inaguantables me han tocado a mí«, sin embargo la presencia de estos vecinos significa para el profesor lo contrario de la muerte, significa salir de un sueño donde estaba aislado de la vida, y volver a la vida.

Después de recibir de Lietta la noticia de que Conrad ha sido asesinado, cuando al final de la película queda nuevamente solo en la cama, escuchará los pasos del «inquilino del piso de arriba»: su muerte está próxima.

 

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Relación de Visconti con el actor Helmut Berger

Puede decirse que el personaje del profesor «es» Visconti, y que la película expresa claramente el amor que seguía sintiendo por Helmut Berger, el intérprete de Conrad (un papel que parecía tener muchos puntos en común con su personalidad real). El carácter autobiográfico viene por la especial relación profesor-Conrad.

Si pudiera haber alguna connotación homosexual (el cuerpo del joven duchándose desnudo…) todo se halla sublimado por un amor como el de un padre por su hijo; un amor tan puro que casi se diría de connotaciones religiosas, sugeridas en más de una imagen: esa composición del profesor llevando en brazos el cadáver de Konrad que nos hace pensar en la Pietá de Miguel Angel, o ese fotograma final del profesor reclinando la cabeza como Cristo en la cruz… Un amor así era a todo lo que podía aspirar Visconti en ese momento, cuando su cuerpo ya no le respondía. Como el profesor, tampoco Visconti tuvo hijos ni pudo formar una familia, y es posible que en el estado en que se hallaba también mirase a Berger como el hijo que siempre quiso tener…

Si miramos con detenimiento el personaje que interpreta Helmut Berger, vemos cómo el director lo salva, con qué ecuanimidad lo juzga incluso siendo un gigoló de doble vida que podría además estar metido en líos de drogas y juego, o ser un activista comprometido o un delator o un terrorista.

En cualquiera de las circunstancias lo considera víctima de ambos mundos o submundos que presumen de estar juntos pero jamás revueltos. Entiende y justifica la fascinación que Conrad siente por la vida de los ricos que pueden acceder a la cultura aunque sea para luego despreciarla sin haberla usado.

Visconti parece decirnos que a ese mundo de los poderosos a personas como Conrad se les permite entrar por la puerta del dormitorio pero sólo si se comportan como un perrito faldero, parece mostrarnos que pueden acceder a esos espacios pero no pueden aspirar a ellos porque le están vetados por falta de cuna.

Visconti nos lo presenta diciéndonos que dicho ambiente lo prostituye (no considera que Conrad también haya elegido prostituirse), y en todo momento lo defiende como víctima o producto del capricho y del poder.

El director deja abierta a la dignidad cualquiera de las posibilidades y escucha su voz y admite sus denuncias y demandas y erige a Conrad en juez de los demás…

 

 

Lo conmovedor de Grupo de Familia es que en ella depositó su legado, ese testamento repleto de vida, que rezuma impaciencia por querer decir todo lo que no había dicho todavía, por querer darnos tanto como aún le faltaba por entregar; en ella condensa pensamientos, sentimientos, aclaraciones, desahogos, planes… tanto deseo de completar la obra, de pedir prórroga.

 

 

 

Luchino Visconti nació en Milan en 1906 en el seno de una familia de la antigua aristocracia lombarda. Era hijo del duque Giuseppe Visconti di Modrone, y de Carla Erba, hija de un poderoso industrial.

 

En 1935 se trasladó a París, donde gracias a Coco Chanel se vinculó y colaboró con el cineasta Jean Renoir.

Luchino era heredero del cine poético de Renoir, amaba la obra de Proust y a Verdi en lo musical. Visconti se convirtió en otro buscador de belleza, a través de la sensualidad de Claudia Cardinale, Romy Schneider, Silvana Mangano, Alain Delon y Helmut Berger. Construyó un cine filosófico, pero no por eso menos descarnado, en torno a un mundo aristocrático ensombrecido y descompuesto, en el que solo la música, la ópera y la belleza hierática de sus protagonistas se mantenían incólumes.

Desplegando sus dotes de gran observador y gran detallista, Visconti recrea la decadencia de su propia clase.

Visconti filmaba en sus palacios, y si en una de sus películas aparecía un corsé era sin duda el que vistieron su abuela o su madre, si exigía un jarrón de cristal de murano y en su lugar le colocaban otro, desde lejos exclamaba: «¡les dije murano!«.

Con Visconti desaparece un modo de hacer cine. Una mirada y una estética personales y únicas.

 

Fanny y Alexander, fabulosa infancia

«Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.»

La que sería la última película del gran Ingmar Bergman, fue creada para la televisión. Estaba dividida en cuatro partes, sumando un total de más de 5 horas de duración, y  luego fue reducida para su versión cinematográfica.

 

 

En la que sería su testamento cinematográfico, Bergman se despide, o cree despedirse, del cine:

«Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenÍa que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices. Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos…

La concibe como una autobiografía de su infancia, una ponencia de su entorno familiar, por un lado, y del nacimiento de su amor por el teatro que luego se traduciría en su labor como director teatral y cinematográfico, por el otro.

“Lo que yo más deseaba en el mundo era un cinematógrafo. Un año antes [tenía entonces 9 años] había ido al cine por primera vez y había visto una película que trataba de un caballo, creo que se titulaba Belleza negra y estaba basada en un famoso libro infantil. La pasaban en el cine Sture y nosotros estábamos en la primera fila del anfiteatro. Para mí ése fue el principio. Se apoderó de mí una fiebre que no desaparecía. Las sombras silentes vuelven sus pálidos rostros hacia mí y hablan con voces inaudibles a mis más íntimos sentimientos. Han pasado sesenta años y nada ha cambiado, sigue siendo la misma fiebre.”

 

 

Bergman se nos presenta a través de dos personajes: Alexander, que expresa el recuerdo de sus vivencias infantiles, y de la abuela Helena, que al final de su vida, nos da una visión del sentimiento de la vejez.

Vida y teatro aparecen inescindibles.

Sueños, magia, marionetas, deseos inconfesables, sufrimiento y felicidad, luminosidad y sombras. Todo está contenido en la visión bergmaniana de la vida.

Bergman crea una puesta en escena de un barroquismo visual inigualable, de una lujuria de colores y de pasiones, como nunca antes.

 

 

En la coda de su obra y de su vida, Bergman parece hacer las paces.

Paz con su infancia de niño desdeñado por su madre y sometido a la severidad luterana de su padre obispo. Paz con la casa Bergman de la infancia en donde el chico Ingmar, ayudado por su hermana Margaretta afronta con la linterna mágica y las cintas de celuloide coloreadas a mano, el desamor y el castigo paternos como pedagogía de la vida que vendrá: depresiones, ira, enfermedad, violencia familiar, melomanía. Teatro y cine.

 

 

 

 

 

Fanny y Alexander es un monumento a sí mismo, una película desmedida, inacabada, deslumbrante, desbordante de sorpresas. Es también un film sereno en donde la tragedia parece ser admitida como parte de un todo mayor.

Es la mirada de aceptación de un hombre que se asoma a la vejez y que ha vivido una vida tormentosa, auscultando almas y psicologías. En Fanny y Alexander Bergman incorpora la parte luminosa que convive con el dolor.

 

 

La primera parte, coral, se desarrolla en la casa de la abuela Helena Ekdahl, como el lugar del arte y la tolerancia; el teatro de la familia Ekdahl; el restaurante del tío Gustaf Adolf, es un ballet coreografiado con una contradictoria rigidez orgiástica y feliz.

Es la aceptación de la vitalidad de los sentidos, del disfrute en el que se sumerge. Es el otro lado de la vida, que no nos mostraba en su filmografía anterior. Esa luminosidad vital, colorida y feliz, revive en las escenas finales, como cerrando un círculo, con la vuelta a la casa familiar.

 

Los hermanitos crecen en un mundo armónico, salvado por el arte pero también deberán afrontar el horror y la resurrección.

Lo que está en el interregno es el pasaje infernal en la casa del Obispo Vergérus, en el que Bergman coloca la severidad protestante,  la siniestra familia, las paredes blancas sin cuadros ni imagen ninguna, las rejas y los castigos físicos (los mismos que, según su autobiografía, recibía el niño Ingmar de su padre obispo). Es el mundo bergmaniano puesto en escena una vez más, pero con un rigor naturalista diferente al de la introspección psicológica y existencial de su filmografía anterior.

 

 

La única salvación es la magia. Es la que permite la huida del infierno luterano. Primero logra sacar a los chicos de la casa prisión del Obispo. Luego en la casa del judío Isak Jacobi, llena de misterios, Alexander descubre un territorio extraño, un territorio fantástico, regido por su sobrino Ismael. Un andrógino, un ángel caído, para transitar el terreno difuso que une la muerte con la vida, para desvanecer las diferencias entre el bien y el mal.

Ya no es la presencia bondadosa de su padre Oscar que se le manifiesta como un fantasma melancólico y temeroso, incapaz de proteger a los suyos.

Toda la sexualidad de los personajes bergmanianos se resume en Ismael; hombre o mujer, hombre y mujer al fin vueltos a la unidad originaria resultan en esta criatura que está más allá del tiempo, el bien o el mal, y que salva a Alexander. Hacia el bien a través del mal, la magia definitiva de un mundo dichosamente incomprensible.

Después del infierno vuelve la vida. Retorna el color, la generosidad radiante de la abuela Helena, que siempre está ligada al teatro, a la representación, al arte. Es la mirada bergmaniana del mundo con un giro místico y vital.

 

 

El texto de Un Sueño, Comedia onírica, de Strinberg, en boca de la abuela, cierra la pelicula, como si Bergman quisiera dejarnos ese mensaje final:

«El autor ha intentado en esta comedia onírica, imitar la forma incoherente aunque aparentemente lógica de los sueños. Todo puede ocurrir, todo es posible y verosímil. Tiempo y espacio no existen: sobre una insignificante base de realidad, la imaginación hila y teje nuevos dibujos: mezcla de recuerdos, vivencias, puras invenciones, absurdos e improvisaciones.

Los personajes se escinden, se multiplican, se doblan, se desdoblan, se evaporan, se condensan, desaparecen, se reúnen. Pero sobre todos ellos, hay una conciencia, la del soñador; para él no hay secretos, inconsecuencias, ni escrúpulos ni ley. Él no condena, ni absuelve, simplemente narra, y como generalmente en los sueños hay más dolor que alegría, recorre la vacilante narración un aire de melancolía y de compasión con todo lo vivo. El sueño, el libertador, se comporta a menudo como verdugo, pero cuando más fuerte es la tortura, se presenta el despertar y reconcilia al sufriente con la realidad que, por muy siniestra que pueda ser, sin embargo, en ese instante, es un placer comparado con los dolorosos sueños.»

 

 

Después de Fanny y Alexander, cuatro años antes de su muerte en 2007, vendría Saraband, otra vez el desencuentro y el dolor humanos cerrando un carrera artística y una vida.

El inmenso paréntesis que significó Fanny y Alexander fue una esperanza, con la que prefiero quedarme, como imagen de este cineasta del sufrimiento.

 

 

 

El creyente, los inicios de Ryan Gosling

 

 

Esta película me resulta impactante. Muestra cómo la alienación puede tomar el formato de la relación con Dios, de la fe religiosa,  hasta llegar a la violencia.

Una vida centrada en la existencia de Dios, en su estudio, su veneración, puede convertirse en odio y destrucción.

The believer, Cine independiente, EEUU, 2001. Escrita por Mark Jacobson y Henry Bean, y dirigida por éste último. Ganó como Mejor Película en el Festival de Sundance, y dio a conocer a este actor canadiense.

Narra la historia de Daniel Balint, el hijo de una familia judía que se convierte en un neonazi.

Historia basada en un caso real,  le sirve al director para mostrar las ironías, y contradicciones que anidan en el ser humano.

La excelente interpretación de este personaje de gran complejidad, le sirvió al joven Ryan Gosling para darse a conocer en el cine estadounidense.

 

El epígrafe que antecede a la película son los dos primeros versos de un poema (Carmina LXXXV) del poeta latino Catulo:

«Odio y amo

por qué razón la causa

probablemente me preguntas

Lo ignoro,

mas siento que es así

y me atormento.»

 

 

 

Gosling dota a Danny Balint de toda la ambigüedad y el carisma, mostrándose frágil y emotivo o frío y despiadado con la misma verosimilitud.

En el plano psicológico logra transmitir la presión a que se ve sometido el joven en las diferentes situaciones.

Y a nivel filosófico, muestra la desesperación de la fe, la discusión interna con Dios, con la figura de un padre con el que se confronta.

La raíz de su confrontación radical se remonta al el episodio bíblico de Abraham, a quien Dios exige que sacrifique a su hijo Isaac. Danny se rebela contra ese dios.

 

 

 

 

 

Por su brillante elocuencia y su inteligencia, Danny se convierte en un adalid del movimiento neonazi. Las tensiones y contradicciones irán sumiéndolo en una profunda depresión que sólo puede acabar en los abismos más sórdidos de la autodestrucción y la violencia.

El porqué Danny Balint, sin alejarse nunca del todo de su religión, reniega de sus orígenes y se convierte en un feroz antisemita, militando en las filas de los fascistas de Nueva York y convirtiéndose en un líder, es mostrado, no explicado. Vemos al personaje en acción.

 

 

 

 

 

El personaje es profundamente creyente y establece un diálogo íntimo con Dios. Está estudiando para ser rabino, y desde la infancia cuestiona los fundamentos y la figura divina, a través de una linea de interpretación distinta a la impartida por la escuela.

Es la soledad y el desamparo frente a un Dios que exige al hombre, en el episodio bíblico de Abraham,  la muerte o sacrificio del hijo más querido, como en el mito griego de Agamenón que sacrifica a su hija Ifigenia, pero la diosa la cambia en el último instante por un ciervo.

Dany no acepta a este dios cruel y despiadado. Crece su odio contra ese dios y contra los judíos que lo veneran.

Frente a estos dilemas teológicos o de fe, la película no despeja dudas, tal vez incluso nos plantee alguna más.

 

 

null null null null null null null null Omaggio Believer (The) Servizi AME_2001_9125 Omaggio/i Ryan Gosling interpreta Danny Balint nel film «The believer» (2001)

 

 

 

La película muestra por un lado el pensamiento del grupo fascista por dentro, la ideología que lo sustenta, el basamento intelectual, sus componentes sociales heterogéneos, la incitación a la violencia.

Y por otro lado, el pensamiento del protagonista, que se considera fuerte y con la decisión de medirse y luchar contra ese Dios. A ese Dios que considera un «matón engreído«, un «enloquecido del poder». «¿Debemos adorar a un dios así?«, pregunta, y responde: «¡Jamás!«. Pero por otra parte sostiene que es el único que cree en Dios. Aunque se niega a obedecerlo y respetarlo. Mas bien lo desafía.

Según esta postura no acepta la idiosincrasia del pueblo judío, que según él ha sido vilipendiado, expulsado de su tierra y masacrado, según piensa, sin oponer resistencia. No se oponen, no luchan, no exigen. Danny se rebela contra ese rol victimista:»Si Hitler no hubiese existido los judíos lo habrían inventado».

Los monólogos del protagonista exponen sus descabelladas pero razonadas y lógicas teorías, con gran fuerza de convicción y poder de convencimiento.

La película trabaja sobre la relación entre fundamentalismo religioso y radicalización política y violencia, un tema que cobra relevancia cada día.

 

 

 

La película destila el carácteristico aire indie tanto técnica como estéticamente.

El peso de la película se sostiene en un Ryan Gosling que hace una actuación poderosa, inolvidable, de un personaje también inolvidable.

Lo acompañan actores como Theresa Russell y Summer Phoenix, hermana de Joaquin y River, y casada con Casey Affleck, hermano de Ben.

 

 

El discurso y el pensamiento del personaje son inherentemente atravezados por el amor y el odio, por una estructura compleja y contradictoria de sentimientos, fe, controversias teológicas internas, dando forma a un personaje riquísimo desde el punto de vista dramático.

«Queremos acabar con los judíos?
Queremos machacarlos y reducirlos al polvo?
y verlos levantarse otra vez?
mas ricos mas triunfadores poderosos, cultos e inteligentes que nunca
Saben lo que tenemos que hacer?
amarlos.
Sorprendente no?
Es que combatirlos no es nada fácil.
El judío dice que solo quiere que lo dejemos en paz para estudiar su torá, ganarse la vida,
tener sexo con su exuberante esposa pero no es cierto.
Desea ser odiado, ansia tener nuestro desprecio, se aferra a el como si fuera el centro de su existencia.
Si Hitler no hubiera existido Hitler los judíos lo hubiesen inventado, porque sin ese odio el supuesto pueblo elegido
habría desaparecido de la tierra.
Y por terrible que parezca esa es la clave de nuestro problema como nazis.
Cuanto peor tratado son los judíos mas fuertes se hacen;
la esclavitud en Egipto los convirtió en una nación,
las persecuciones los endurecieron,
Auschwitz dio origen al estado de Israel.
Al parecer el sufrimiento es el impulsor de su genio,
por lo tanto si los judíos (como a dicho uno de ellos)
son los pueblos que no aceptan un si por respuesta,
digamosle si a todo!
Medran en la oposición? dejemos de oponernos a ellos.
La única manera de aniquilar a ese pueblo traicionero de una vez por todas
es abriéndoles los brazos invitándolos a nuestras casas y abrasándolos,
solo entonces desaparecerán en la asimilación y la normalidad y el amor.
Y no podemos fingir si algo tienen los judíos es astucia, descubren la hipocresía
y la condescendencia.
Para destruirlos tenemos que amarlos sinceramente.
Y si me preguntan si a los judíos les fortalece el odio, no creo que esa destrucción de la que hablo ya sea por el amor o por cualquier otro medio los haría mas poderoso de lo que ya son?
Y la respuesta es si, infinitamente mas. Serian como dios, si.
Su destino es ser aniquilados para su beatificación
Jesús lo entendió perfectamente
piensen que efecto tuvo la muerte de un solo judío iluminado?
Que pasaría si los matáramos a todos?
así que digamos todos una plegaria judía.»

 

 

 

 

El creyente se basa en la historia real de Daniel Burros, ocurrida durante los años setenta. Un adolescente skinhead, popular militante fascista y de conocidas ideas antisemitas, que escondía sus orígenes judíos.

Era muy inteligente (su coeficiente dio 154), y muy colérico. Se alistó en el ejercito de EEUU en 1955 pero fue dado de alta tras una una serie de intentos de suicidios. En una de las notas que escribió elogió a Hitler.

Era mentalmente inestable y se odiaba por ser judío. Se unió al Partido Nazi Americano del que se alejó porque tuvo un altercado con el fundador George Lincoln Rockwell. Luego fue reclutador para el Ku Klux Klan, uno de los grupos racistas más violentos.

Por otra parte salía con mujeres judías y llevaba comida judía a la sede nazi.

Cuando se dio a conocer públicamente su pertenencia a la religión judía, a través de la publicación del New York Times, Burros se suicidó en 1965 a los 28 años.

 

 

 

 

 

 

 

Entre la fe y la razón, cine actual

 

 

Bruno Dumont (Francia, 1958) regresa a los terrenos de La vida de Jesús (1997)su primera película, para contar en ésta que es su quinto largometraje, un oscuro relato de amor, sacrificio y fanatismo.

A partir de los escritos de la mística medieval holandesa, Hadewijch, que da título a la película y es el nombre del convento donde se refugia la protagonista.

Entre la fe y la razón (Francia, 2009) es un un drama que habla del sufrimiento humano, sus recovecos y sus escapes, a través del hermoso personaje adolescente de Céline, interpretado por Julie Sokolowski.

La historia se sumerge en los peligros de la obcecación y el apasionamiento y lo hace con una gran fuerza arrolladora y sutileza a la vez, para desembocar en un clímax impactante y desolador.

La cámara acompañe a Céline hasta sus últimas consecuencias, lo cual no implica necesariamente que se comparta sus ideas, sino, más bien,  intenta comprenderlas. Dumont busca una explicación a este tipo de fenómeno de fundamentalismo religioso entre los adolescentes, tan actual en sus manifestaciones más extremas.

 

 

La narración va del amor incondicional al espanto,  sugiriendo que quizá son la misma cosa.

A Dumont le interesa mostrar la fealdad de la violencia extrema.

 

 

(1

 

El propósito de Dumont, según lo contó en varias entrevistas, fue preguntarse qué pasaría si ese amor extremo por Dios que Hadewijch expresó en sus escritos fuera canalizado en la actualidad por una mujer joven como Céline, en cuerpo y alma. Y vale repetir: en cuerpo y alma, con especial énfasis en la parte del “cuerpo”. En la película, esta devoción se sugiere total, y por lo tanto inevitablemente sexual. En alguna entrevista, Dumont llegó a decir que Céline desea tanto el cuerpo de Cristo que quiere acostarse con él.

 

Pero la gran ruptura de Dumont que sorprende al espectador hacia el final de la película consiste en quebrar la linealidad del relato cuando uno cree que la película ya se ha encaminado de un tipo de fundamentalismo religioso a otro. Si uno espera que haya una línea cronológica sobre la que –por más flashbacks y vueltas que dé el relato– al final de la película se puedan ubicar cada una de sus escenas para darles un sentido preciso, una causalidad, Dumont trabaja contra ese orden, y se mueve en dirección al misterio, asestando un golpe cuando no se lo espera.

Dumont cita de manera explícita a su referente más evidente: el cine de Bresson, en una escena que funciona como una variación sobre el final suicida de Mouchette, la adolescente que da nombre a la película de Bresson (1967) basada en la novela de Bernanos. Dumont, más que a dialogar con su maestro, entabla con él una discusión de orden teológico, al punto de que se permite corregir el trágico final de Mouchette.

 

 

Mouchette, de Bresson (1967)

El misterio va en consonancia con los planteos y las preocupaciones místicas de la película, con esa idea de una presencia inaprensible a la que debe entregársele todo a cualquier costo.

Entre la fe y la razón no busca explicaciones racionales. No se trata de una película sobre mundos ni personajes racionales: no lo es el convento, no lo es la política –como puede observarse a través de las brevísimas participaciones de los padres de Céline–, no lo es la vida urbana de las capitales europeas, ni el incendiario escenario de Medio Oriente, parece querer decir Dumont.

Una expresión más de la ida y vuelta permanente entre la filosofía (la antigua ocupación de este director) y su cine. “Pero el misticismo me interesa porque va mucho más allá de la filosofía”, dice Dumont. “El misticismo nos lleva a zonas que están más allá de las cuestiones de la razón, del discurso y de nuestra comprensión del mundo.»

Su cine nos confronta no tanto con situaciones extremas sino más bien con personajes extremos, al borde de sus propias fuerzas y movidos por una energía interior –llámese fe, instinto vital o mero espíritu de supervivencia– que Dumont es capaz de expresar de la manera más profunda en apenas un par de planos.

Artista de la soledad y de la desesperación, Dumont siempre se vio relacionado de una u otra manera con el cine de Robert Bresson, no tanto por su estilo o por sus temas como por la convicción de que en cada una de las acciones terrenales que filma es capaz de enunciar una manifestación del espíritu. Es considerado el heredero artístico de Bresson, el «neo Bresson».

Bruno Dumont ha redescubierto la trascendencia y la belleza de lo común, proporcionándonos imágenes brutalmente honestas y a menudo espeluznantes del ser humano. Retrata la capacidad humana para la violencia y la crueldad.

Bruno Dumont desconfía de la humanidad, cree que nuestra cultura ha fallado «política, social y moralmente». Y de esa tesis emerge la principal incógnita que nos plantea su cine: cómo redimir el mal -el sufrimiento, el dolor, la violencia, el racismo, el sexismo, la homofobia- .

Sus películas sacuden porque obligan a buscar individualmente la respuesta y, durante el proceso, a enfrentamos a un catálogo de emociones complejas: empatía, repulsión, deseo, fascinación, confusión, aliena­ción.

 

Bruno Dumont, cine francés «du corp»

Las polémicas películas de Dumont se sitúan en el considerado nuevo cine francés du corps (del cuerpo), que abarcaría películas contemporáneas de directores como Claire Denis, Francois Ozon, Gaspar Noé, entre otros. También se denomina a este grupo de cineastas como el Nuevo Cine Extremo o Nuevo Extremismo Francés.

Dumont se considera un artista visual, utiliza normalmente tomas largas, primeros planos de los cuerpos de las personas e historias con desarrollo de emociones extremas.

No escribe guiones tradicionales para sus películas. En su lugar, escribe novelas completas, que son entonces la base para su realización.

Sus películas son duras, desoladoras, ambientadas en un paisaje seco acorde: La vida de Jesús (1997), La humanidad (1999), Flandres (2006), Fuera de Satán (2011), Camille Claudel (2013) sobre el desesperado personaje interpretado por Binoche.

Dice el director Bruno Dumont:

”Hago cine para expresar mi visión sobre los misterios de la vida”.

“El mal habita en nosotros, pero podemos convertirlo en bien y así alcanzar la gracia. Quería mostrar la belleza de ese amor puro por Dios que es una verdadera maravilla, pero también advertir cómo esa maravilla puede llevarnos a lo peor”

«El poder del amor puede convertirse en delirio incluso en la propia religión. Es un sentimiento colosal que puede ir más allá dejando a Dios a un lado y amando a los demás, es la razón por la cual Hadewijch muere en Dios para poder nacer en el hombre….Dios es teatro, es un personaje de cine. En el cine hay que creer en lo que se ve. Dios es poesía, y puede ser cierta o falsa…Fui atraído por la belleza de los textos de esta poetisa de la Edad Media, para quien el amor puede ser el de una mujer con un hombre, pero para ella es el que le inspira Cristo, el amante perfecto, el amante ausente. Respecto a las historias de mis películas: no se trata de entender, sino de sentir. Hay muchas cosas que no son comprensibles. Habría que dejar la comprensión en el vestíbulo y tratar de sentir.

«Hadewijch es una película muy sencilla. No quise hacer una película intelectual porque es muy aburrido. Henri Bergson, el filósofo francés, ha criticado mucho la inteligencia: Él dice que uno debe ser más intuitivo. Para mí fue muy importante estudiar primero filosofía y después hacer películas. No me interesa ver muchas cintas, sino leer mucho sobre los temas de los que quiero hablar en la pantalla. Además, yo quise entrar a una escuela de cine y no me dejaron. Pero lo importante no es ir a la escuela y aprender a usar la tecnología, sino tener una visión particular de las cosas. Los grandes cineastas como Bergman, Dreyer, Bresson o Kubrick técnicamente tenían errores, pero también tenían esa visión de la que hablo.»

 

 

 El Director Bruno Dumont y la actriz  Julie Sokolowski en el Festival de San Sebastián

 

 

Hadewijch de Amberes, S XIII, la mística de la que toma su título la película

 

Es considerada la primera y la gran escritora en lengua flamenca.

Su ubicación geográfica es de lo poco que se sabe de su vida. Dejó escritos más de sesenta poemas ensalzando el amor a Dios, en lengua trovadoresca de su época, visiones místicas y cartas con consejos para algunas de sus pupilas.

Perteneció a la comunidad de mujeres laicas católicas conocidas como beguinas, que se sometían a la vida de comunidad sin constituirse en conventos ni tener jerarquía entre ellas, se dedicaban a la contemplación, realizaban obras de caridad  y hacían votos de castidad.

En sus poemas plasma la intensidad y emoción del amor que siente por Dios y describe el estado de éxtasis y otros fenómenos paranormales relacionados con su profunda fe.

 El furor de amor de la acción divina es una constante en estos poemas. El furor es atribuido tanto al desborde del objeto divino que se derrama sin fin como fuente inagotable, como a la embriaguez del sujeto humano que recibe y sacia de este modo su deseo.

“Quien se dé por entero al Amor experimentará gran maravilla; con amor se unirá en la unidad al Amor contemplado y beberá por la arteria secreta de esa fuente en la que Amor derrama su amor y con amor embriaga a sus amigos asombrados ante su furor”.

 

 

Knight of cups, de Terrence Malick

 

Malik hace un cine poético que va profundizando y reiterando,  con cada nueva película.

Su lenguaje fílmico es particular, lleva su marca, su estilo único. Están los que lo adoran y sus detractores, que consideran su cine es pretencioso, vacío, preciosista y aburrido.

Lo cierto es que es enigmático, huidizo, complejo y apasionante. Y con muy pocas películas se constituyó en una de las figuras más reconocidas del cine de autor de EEUU.

Es productor, guionista y director de sus films, que presenta siempre en festivales internacionales: Knight of cups se presentó en el Festival de Berlin 2015 y este año se exhibe en el Festival de Venecia su nueva película, Weightless, protagonizada por Natalie Portman, Ryan Gosling, Christian Bale, Rooney Mara, Cate Blanchett y Haley Bennett.

 

 

 

 

Lo que en su cine previo era un recurso utilizado en algunos momentos, en las últimas películas pasó a ser el concepto central de su forma de entender y realizar cine.

Planos breves y en ángulos extraños, acompañados por música y/o una voz en off que reflexiona o habla lacónicamente, desarrollando un discurso existencial sobre el sentido o la falta de sentido de la vida, sobre el vacío espiritual.

La subjetividad del siglo XXI es vista y diseccionada desde una ciudad de Los Angeles rica, opulenta, en el corazón de la industria del cine.

Tecnología, modernidad, estilismo, todo lo que conforma ese mundo es confrontado e interpelado desde un requerimiento espiritual.

 

 

 

El discurso filosófico es sostenido por lo impactante de las imágenes visuales. Malik posee como ningún otro director la capacidad de crear momentos de tremenda belleza, epifánicos, en los que la estética es tan impresionante que crea emotividad.

 

 

En las imágenes de Knight of cups seguimos el derrotero del monólogo del protagonista, al tiempo que divaga por los diferentes paisajes geográficos. No para nunca de moverse, de caminar, de pensar. Malik nos mantiene continuamente en movimiento: el movimiento del personaje, del pensamiento y sobre todo de las imágenes, las tomas desde perspectivas originales no dejan de impactar en la retina.

Al retratar la vida contemporánea en Los Angeles, en el corazón de la industria, su cine ha incorporado imágenes no usuales.

Malick mira, observa y filma una ciudad moderna que podría ser cualquier metrópoli.

Sus películas anteriores transcurrán en pueblos chicos, en el campo o en el pasado.

Las imágenes y composiciones que obtiene en estos escenarios naturales, la playa o el desierto, son impactantes. Y transforma Los Angeles , las casas de los “ricos y famosos”, y Las Vegas, las fiestas y esa especie de orgías, en una mezcla de paraíso decadente y escenario de película de ciencia ficción.

Malick tiene un ojo único para capturar las sensaciones que transmiten los lugares, dándoles a la vez un carácter realista y creíble y, paralelamente, un clima de ensoñación y fantasía. La forma en la que la cámara capta Los Angeles consigue algo que pocas veces se ve en el cine: la combinación entre esa ciudad que parece poco interesante y hasta plana por fuera pero que se revela  compleja y hasta decadente por dentro.

Malick logra en ese tipo de combinaciones, convertir el espacio en una sensación física y mental.

En lo que es posible reconstruir de la historia (los tiempos van y vienen, los textos en general son más reflexiones que intentos por narrar convencionalmente algo) el relato está organizado en base a capítulos, que corresponden cada uno con una carta del tarot, como eje narrativo.

El ángulo religioso, ético, psicoanalítico, de búsqueda existencial,sigue siendo central en el cine de este director.

Lo que la voz o las voces en off dicen, murmuran, reflexionan, es un hilo de sentido religioso, psicoanalítico, místico, que por momentos se vuelve pomposo y hasta bordea el ridículo.

 

KoC-03190_R_CROP (l to r) Christian Bale stars as ‘Rick’ and Cate Blanchett as ‘Nancy’ in Terrence Malick’s drama KNIGHT OF CUPS, a Broad Green Pictures release. Credit: Melinda Sue Gordon / Broad Green Pictures

 

Lo fascinante y a la vez  frustrante de la película, y del estilizado sistema audiovisual de Malick, es que logra mantener el interés del espectador básicamente sin narrar nada más que estados mentales, impresiones, sensaciones, como si todo el filme fuera una pintura viva, en el que importan más que nada los movimientos y la combinación sensorial de los distintos elementos en el plano. La mayoría de las escenas no tienen diálogos y, cuando lo tienen, aparecen y desaparecen como si se oyeran de casualidad, rápidamente reemplazados por música o por la temida voz en off.

Con esta grandiosa capacidad creativa llega a un impresionismo fílmico y casi barroco que lo une a cineastas como Wong Kar-wai. Tienen en común esas filmaciones que se vuelven extensísimas, guiones que se alteran todo el tiempo, voces en off que “unen” retazos sueltos y, básicamente, imágenes bellísimas.

 

El protagonista trabaja para Hollywood, por lo que la película es reveladora de lo que piensa Malick de la industria. Las fiestas decadentes con mujeres bellísimas (a quien filma con un ojo bien de fotógrafo publicitario, y puede resultar cansador ), las mansiones en las que los personajes viven y la falsedad de los estudios con sus reconstruidos escenarios urbanos son las imágenes que Malick elige para mostrar esa decadencia de la industria y de los que “trabajan” en ella. A la vez que es un universo que resulta fascinante y atractivo para los que viven en él, el director posa su ojo crítico para mostrarlo y desmenuzarlo frente al público.

Retrata la tristeza de los niños ricos, las crisis de jóvenes bellos y millonarios que solo podrán salvarse teniendo un contacto más real con el mundo, con la naturaleza y con los que sufren.  Es mostrado como un universo que bordea lo fantástico pero que a la vez es extrañamente real.

 

 

Lo que cabe preguntarse frente a tanta estilización visual, es si ésta logra plasmar un mundo de significado, un relato que pueda llegar al espectador, o es sólo fuegos artificiales, impactantes y bellos, que quitan el aliento por unos segundos, pero efímeros, y que al apagarse solo dejan el humo en el aire.

 

El cinéfilo

Walker Percy

 

«El cinéfilo», novela  de Walker Percy

(The moviegoer, 1961. Trad.al español en Alfaguara, 1990)

Para esta película Terrence Malik toma como referencia una novela de Walker Percy (1916-1990) muy premiada y reconocida en EEUU, considerada como una de las mejores cien novelas del s. XX .

El autor es profundamente religioso e hizo su conversión al catolicismo, lector de Kierkegaard y Dostoievsky, melancólico y proveniente de una familia marcada por los suicidios de su abuelo y sus padres.

Percy se pregunta: ¿Cómo es posible que el hombre moderno, con sus necesidades satisfechas, esté deprimido? ¿Por qué está tan triste?». Pone en boca del personaje:

“…aprendiendo únicamente a reconocer la mierda cuando la veo, no habiendo heredado de mi padre más que un buen olfato para la mierda, para cualquier tipo de caquita que revolotee en el aire (mi único talento), oliendo a mierda venga del barrio que venga, viviendo de hecho en el siglo de la mierda, en la gran cagada del humanismo científico donde se satisfacen las necesidades y todos se convierten en un cualquiera, en una persona entusiasta y creativa que medra como un escarabajo estercolero, donde el uno por ciento de las personas son humanistas y el otro noventa y ocho cree en Dios, y donde los hombres están muertos y requetemuertos, y el malestar se ha aposentado como polvo radioactivo…»

El protagonista de novela, Binx Bolling, es un exitoso corredor de bolsa, que tiene amoríos con sus secretarias, y  sin embargo, pese a su buen pasar, se siente insatisfecho y recurre a las imágenes de los actores y de las películas para escapar del hastío. Logrará su redención a través del matrimonio con Kate.

El epígrafe de Kierkegaard que encabeza El cinéfilo afirma que el hombre verdaderamente desesperado es aquel que no es consciente de su desesperación (“… la cualidad específica de la desesperación es exactamente ésta: no tener conciencia de ser desesperación” )

En una entrevista dice el escritor respecto al personaje de su novela:  «En Binx es una rebelión metafísica, una búsqueda de significado.» Esto podría perfectamente referirse a Rick, el personaje interpretado por Christian Bale.

Esta referencia nos puede ayudar a desentrañar el relato que desarrolla la película. Dado que la estética dificulta una lectura lineal, tomamos algunos signos que nos pueden dar la clave para su interpretación.

La posibilidad de redención de Rick en Knight of cups parece darse hacia el final, y digo «parece» porque se insinúa veladamente. El punto de quiebre o cambio está representado por el discurso del cura, que da un sentido al sufrimiento, como un regalo de Dios, «más precioso que la felicidad».

Las imágenes finales pueden reflejar lo apacible de la vida familiar.

Tanto Malik , que nació y vive en Texas; como Percy, son hombres del sur, y adherentes y estudiosos del existencialismo filosófico. Tal vez por ello, y conocedores del sentimiento religioso, actualizan esas ideas en las historias que narran.

 

 

Caos calmo, con Nanni Moretti

 

Al mostrar o hablar del duelo, Caos calmo expone cómo el sentido de la vida es una construcción, un proceso de construcción incesante y cambiante.

En el monólogo interior de este hombre, en su desamparo, en su agobio, en su hallazgo de otra forma de vivir, en su excentricidad, podemos reconocernos subterránea o transparentemente.

Instalado en un «caos calmo», Pietro se irá convirtiendo en el epicentro de un mundo que le transfiere su propio sufrimiento. Asistimos así a una progresivamente cómica peregrinación de personajes: un hermano triunfador con complejo de Peter Pan; una cuñada desquiciada; la mujer que salvó; sus compañeros de trabajo y sus jefes, quienes tratan de vencer su serena equidistancia y atraerlo hacia sus propias filas.

 

 

 

Temática del duelo

Como La hermana pequeña del japonés Kore Eda, Más fuerte que las bombas del noruego Joachim Trier, la franco australiana El árbol (por mencionar solo algunas de las películas), Caos calmo expone el tema del duelo

Experiencia humana afectiva, espiritual y existencial, en la que la subjetividad no sale indemne. Al atravesarla sufre cambios que son definitivos.

De todo esto habla el cine y nos ayuda a comprender y comprendernos.

 

 

A la manera de un homeless, vivirá en el parque frente a la escuela, de cuya ventana la nena podrá verlo y saludarlo. El nuevo habitat crea nuevas costumbres y relaciones.

Al transcurrir los días en la plaza Pietro comienza a observar el mundo desde una nueva perspectiva y a transitar una época de despertar.

 

 

 

 

Las personas más cercanas comienzan a acercarse a él, no tanto para consolarlo, sino para confiarle sus propios miedos, problemas y fracasos. De modo que el auto de Pietro se vuelve una especie de diván,  y de “muro de los lamentos”.

Pietro los escucha y apenas si habla. Así, con cada visita que recibe se nos abre una ventana que nos deja ver una nueva historia, que Pietro en sus largos monólogos analiza con lucidez y reconstruye con humor.

La película tiene el tono suave, de comedia, que crea y muestra situaciones lindantes con el absurdo, pero que nunca pierden su relación con la situación dramática que da origen a esa trama.

Todas las escenas tienen como protagonista a este personaje interpretado por Nanni Moretti. Personaje hecho a la medida del actor.

Lo acompañan en los papeles secundarios Alessandro Gassman, ganador del Donatello al mejor actor secundario, hijo del legendario actor italiano, y Valeria Golino, como hermano y cuñada que conforman este núcleo familiar.

 

 

Sobre la transmisión de las emociones

 

Cuando Pietro va a una reunión de padres, en donde precisamente una terapeuta aborda el tema de “cómo hablar con los hijos de la muerte de los seres queridos”. Allí se dice que los padres influyen decisivamente en el modo cómo los hijos sienten y elaboran acontecimientos de muerte.

De manera que, concluye Pietro con un estupor que lo conduce a un breve desmayo, la sorprendente tranquilidad de Claudia se explica como la proyección de su propio estado de ánimo.

 

 

 

 

SOBRE EL DUELO Y EL CARACTER CONSTITUTIVO DE LAS RELACIONES

SEGUN JUDITH BUTLER

La filósofa americana Judith Butler sostiene que el sentimiento del duelo muestra que las relaciones con los seres queridos son constituyentes de nosotros mismos, demuestran que hacen al ser mismo.

En Vida precaria. El poder del duelo y la violencia escribe: «no creo que elaborar un duelo implique olvidar a alguien o que algo más venga a ocupar su lagar, como si debiéramos aspirar a una completa sustitución. Tal vez un duelo se elabora cuando se acepta que vamos a cambiar a causa de la pérdida sufrida, probablemente para siempre. Quizás el duelo tenga que ver con aceptar sufrir un cambio (tal vez debiera decirse someterse a un cambio) cuyo resultado no puede conocerse de antemano. Sabemos que hay una pèrdida, pero también hay un efecto de transformación de la pérdida que no puede medirse ni planificarse (…) Nos sentimos caer, exhaustos, sin saber por qué. Hay algo más grande que lo que uno planea, que lo que uno proyecta que lo que uno sabe y elige.

Algo se apodera de ti. ¿De dónde viene? ¿Qué sentido tiene? ¿Qué se afirma en esos momentos en que no somos dueños de nosotros mismos? ¿A qué estamos sujetos? ¿Qué es lo que nos ha atrapado? Freud nos recuerda que cuando perdemos a alguien no siempre sabemos qué es lo que perdimos en esa persona. Así, al perder algo, nos enfrentamos a lo enigmático: algo se oculta en la pérdida algo se pierde en lo más recóndito de la pérdida. (…)

Cuando perdemos a ciertas personas o cuando hemos sido despojados de un lugar o de una comunidad podemos simplemente sentir que estamos pasando por algo temporario que el duelo va a terminar y que vamos a recuperar cierto equilibrio previo. Pero quizás, mientras pasamos por eso algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a otro, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que nos componen.» (págs. 47 y 48)

 

 

 

 

NOVELA EN LA QUE SE BASA LA PELICULA

La película, de 2008, adapta la novela homónima de Sandro Veronesi, publicada en 2005, que fue un boom en Italia y ganó importantes premios literarios

 

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Extraemos de una crítica publicada en un medio italiano:  «En su última, hermosísima novela, Veronesi nos habla de sí mismo, de su generación, del mundo (que de repente parece haberse hecho «anormal»), de hijos y de padres, de las mitologías de la edad contemporánea, de la deriva de nuestro país, de la entropía afectiva y de la dificultad de adquirir experiencias respecto a las cosas.» (F. La Porta, Il Reformista)

La novela puede verse como un elogio a la niñez, a la sinceridad y espontaneidad de los chicos. Cierto que ellos viven y producen sin cesar un “caos calmo”, pero aquí esta expresión tiene otro significado, es un tumulto decididamente entrañable. El patético es, más bien, el caos calmo de los adultos.

Frases extraídas del libro de Sandro Veronesi 

Crítica a la vida contemporánea:

• Es el mundo, el que no es normal. Ormonas, celulares, clonazepan, deudas, crèditos, carritos de supermercado, pedidos al restaurante, negocios de anteojos, A está enamorado de B pero B no está enamorado de A, el dinero resulta siempre robado, cada muerte tiene un culpable. Esto es el mundo. No es más normal.

Concepto de «caos»:

• El caos. Pero se trata de un caos gozoso, carente de dramaticidad, porque los chicos, aún cuando no son todavía nacidos, comienzan ya a esparcir acá afuera la sustancia que les permite sobrevivir a los adultos, esa especie de antistamínico natural que relaja un poco a los padres y los hace retroceder, y los vuelve no solo compatibles sino también cómplices del caos del cual ellos, los chicos, se sienten parte: el caos de sus habitaciones antes del orden de poner todo en su lugar, el caos de las mochilas a la vuelta de la escuela, de los cuadernos, de las cartucheras; el caos simple y fundamentalmente calmo en el que crecerían todo el tiempo, si se les permitiera, sin comprender hasta el fondo la mayor parte de las cosas que ocurren pero, por eso mismo, con la capacidad de vivirlas muy intensamente.

Sobre el aprendizaje de las emociones y la transmisión de los sentimientos:

• Nosotros les transferimos a nuestros hijos nuestras emociones. Hasta una cierta edad lo que ellos sienten respecto a las cosas no es más que la reproducción o una elaboración de lo que sentimos nosotros, los padres. No de eso que nos esforzamos en manifestar, cuidado: de lo que sentimos realmente.

 

Caos calmo es una película sabia. Puede ser leída como una metáfora, una enseñanza, o una comedia simpática, pero en cualquier caso nos involucra en el caos calmo que es la vida. El caos de la infancia, que es una calma, y la calma de los adultos, que es un caos.

El director Roman Polanski hace su aparición en la película