Frances Ha, adorable Greta

 

 

EEUU, 2012. Dirigida por Noah Baumbach, y escrita por el director y la actriz protagonista, la maravillosa Greta Gerwig, que son pareja en la vida real.

A Greta la conocemos en su faceta de directora, por su excelente y  exitosa película Lady Bird. Y la amamos, junto con su personaje, con la Christine, de melena colorada.

Con una trayectoria como guionista, ahora la vemos en la actuación, en este personaje de Frances Ha, memorable.

Y hay cierto paralelismo entre estos dos personajes, al que interpreta en Frances Ha y al que presenta en su película Lady Bird.

 

 

 

 

 

 

 

Frances Ha reivindica, a partir de su sintaxis cinematográfica, el valor de lo cotidiano en la transformación individual de su protagonista, el camino vital que atraviesa en la entrada a la adultez, las crisis, las búsquedas.

Por lo formal y temático, la película toma sus referencias del cine de John Cassavetes y de la Nouvelle Vague: es interesante analizar esta obra contemporánea como un reflejo nostálgico de una generación que intenta abrirse paso en el mundo adulto sentimental y laboral.

 

 

Baumbach demuestra estar influido por la Nouvelle Vague por el tono y el espíritu de búsqueda existencial, en la pintura de sus personajes jóvenes intentando moldear una identidad, y por los directores franceses contemporáneos, mostrando esta influencia en la forma,  en las imágenes, en la banda sonora.

El director hace un guiño homenaje a la  producción de Leos Carax, Mala Sangre, 1986, cuando la protagonista corre como loca al ritmo de la canción Modern Love de David Bowie. 

 

 

 

Frances Ha es la historia de un personaje desubicado e inestable, neurótico, confundido, liviano y grave a la vez. Un poco como lo era el personaje de Paul de Masculino, femenino, de Godard, interpretado por Jean-Pierre Leaud.

 

 

El chico que Truffaut descubrió para protagonizar a Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959)  se convirtió en símbolo de la “nueva ola” del cine francés actuando tanto para Truffaut como para Godard, y fue la representación del espíritu de época de los jóvenes en búsqueda de nuevos modelos y nuevas formas de vida.

La escena que abría la película presentaba al joven Paul que hace poco salió del ejército y ahora busca empleo. Está escribiendo, con lentitud y fuma. Conocerá a Madeleine, él es hijo de Marx, y ella de la Coca Cola.

Frances viene a representar a esos jóvenes que rompen con los modelos, a una generación neoyorquina post yuppie, que ingresan a la vida adulta sin los ideales de la generación anterior, tratando de encontrar una vida muy distinta a la de su madre, y con las contradicciones que marcaba Godard.

 

como la generación Y se convierte en adulto

 

Podemos dibujar una continuidad entre la vida del personaje adolescente de Christine, de la película Lady Bird dirigida por Greta Gerwig (2018), y Frances, el personaje protagonizado por la directora en 2012.

Como si Frances pudiera ser la jovencita de Lady Bird que soñaba y ansiaba fervientemente irse de su ciudad hacia la soñada vida de Nueva York, ya mujer cumpliendo irónicamente ese sueño.

 

 

 

«No soy camarera, sirvo bebidas«, dice Frances. Es un trabajo transitorio, no define su identidad, ella quiere ser actriz.

Frances es el reflejo de una generación, de un estilo, de un contexto, de la llamada GENERACION Y.

Jóvenes hastiados con estudios y con un horizonte incierto conforman un paisaje que rompe de lleno con las expectativas, tanto laborales como personales, de sus infancias y adolescencias. “Intento ser decidida con mi vida” o “me gustan las cosas que parecen errores”.

El leitmotiv de Frances Ha lo resume con acierto David Bowie y su Modern Love en  “It’s not really work, It’s just the power to charm” no solo sintetiza una escena sino que condensa una filosofía de vida: cómo enfrentarse a la edad adulta.

Además, el protagonismo de David Bowie tampoco es anecdótico, ya que como referente tiene una importancia destacada. David Bowie es uno de los tótems incuestionables de la cultura pop, un artista camaleónico que hizo de su música una herramienta de experimentación y liberación personal y colectiva.

 

 

 

La película habla de libertad  en una atmósfera de naturalidad y realismo en la que se entremezclan el amor, la amistad y la búsqueda de identidad.

Frances Ha  retrata la vorágine urbana y verbaliza temas como la soledad y las expectativas de madurez.

Lo que nos conmueve del personaje de Frances es su sinceridad, su vulnerabilidad, su torpeza.

Frances Ha sigue la evolución personal del personaje. Y no importa tanto en quién se ha convertido sino la ternura y frescura que nos regala en cada secuencia.

La película logra el efecto de un relato vital sincero y sensible,  y evita un final cerrado, tal vez por el futuro incierto del personaje.

 

 

Recordemos que esta película se enmarca dentro del Mumblecore: (mascullar) subgénero del cine independiente estadounidense surgido a principios del siglo XXI que se caracteriza por la producción de bajo presupuesto. La temática de estas películas se centra en las relaciones personales de sus protagonistas, que suelen moverse entre la veintena y la treintena, con diálogos improvisados y actores no siempre profesionales.

 

 

Noah Baumach y Greta Gerwig son la pareja de moda del cine independiente, del cine «hipster», o dirigido a un público de jóvenes modernos, de estilo descontracturado, un toque rebelde.

 

así son los hipsters: seres fuera de la norma, que encuentran el gusto en lo minoritario. En el cine, podemos identificar una película hipster por su banda sonora ‘indie’, su combinación de superficialidad y hondura emocional, por sus montajes dinámicos pero alejados de convencionalismos y, en definitiva, por una búsqueda constante de la propia identidad

 

 

 

 

 

 

Código 46, del británico Winterbottom

 

Me gusta el tono, el modo en que «habla» Winterbottom, las atmósferas y los personajes que crea, cómo los presenta y los relaciona entre sí, los climas subjetivos que monta. Y la fotografía, la música, la factura técnica son espectaculares, nos van conduciendo y sumergiendo en la trama.

Lo vengo siguiendo desde sus primeras películas.

Winterbottom es un director prolífico. Ganó el premio a la Mejor Dirección en el Festival de Berlín con Camino a Guantánamo.

 

 

 

 

 

 

 

Código 46 es especial, rara por el tratamiento temporal, por tratarse de una historia futurista, ubicada en algún punto de nuestro futuro cercano.

Pero es un futuro que toma elementos de este presente, de este mundo actual.

Es una película extraña y cercana a la vez.

Realizada en 2003, le permitió al director imaginar algunos desarrollos y proyecciones hacia el futuro, pero muchos aspectos no llego a entrever. Se plantea como un interesante juego de imaginación y análisis antropológico.

Y sobre ese fondo se diseña la trama, que no es más que una historia de amor, pero tratándose de este director, es una historia con dos personajes y dos intérpretes que nos conmueven.

Tim Robbins como William está mejor que nunca, o tal vez no porque siempre está bien, y junto a Samantha Morthon como María González, construyen dos papeles inolvidables.

 

 

La banda sonora cuenta con canciones de Coldplay, The Clash e, incluso, un tema interpretado por la polifacética Milla Jovovich.

Tomando un truco ideado por Andrei Tarkovski en “Solaris” (1972), Winterbottom visualiza su futuro con retazos y vistas de grandes urbes actuales.

La fusión de idiomas es fascinante.

Los avances tecnológicos que tuercen la trama son inquietantes: el hombre ha creado virus que permiten aprender idiomas, o adquirir cualidades como la empatía.  Y la concepción y la natalidad son fiscalizadas por el estado.

 

 

Como un Gran Hermano postmoderno, hay tres temas que subyacen a la trama: el reflejo de una lucha de clases futurista, la reducción de los individuos en la sociedad occidental a meros instrumentos de un orden racional-técnico superior y la dominación autoritaria que se establece mediante organizaciones (la principal de ellas es «La esfinge», omnisciente y omnipotente).

Los ecos de las grandes películas de la ciencia ficción contemporánea resuenan en las imágenes de Código 46: la amenaza ecológica de Blade Runner,  el enredo genético, la densidad moral que plantea el uso de la tecnología.

Todo la historia parece girar alrededor de esa necesidad del director por comprender los avances y usos de la tecnología, los efectos sobre la subjetividad, la libertad, la manipulación, la organización social como previó George Orwell en su novela 1984.

A la manera de un Gran Hermano del siglo XXI, Winterbottom se pregunta  y se imagina un mundo dominado por las tecnologías.

Y en él, en el centro de ese escenario frío y cruel, ubica a sus personajes como  individuos dominados por sentimientos y emociones, lo que plantea  un viaje interior gradual hacia algo complejo e inquietante, la marginación, la exclusión, el afuera del mundo.

Ese adentro y ese afuera, la legalidad e ilegalidad, la imposibilidad de ingreso, el examen genético, las diferentes realidades de un mundo desigual, injusto, arbitrario.

 

 

 

 

Desde la mirada de Winterbottom nada es neutro o puro entretenimiento, todo se carga de sentido moral, cuestionador, filosófico.

Winterbottom ama a sus personajes, se mete en la vida de esas creaturas ficcionales, en sus sentimientos, en sus mundos.

Y no deja de mostrar lo que para él está bien, está mal, es justo o injusto.

Es un director moral, pero por sobre todo sensible. Lo que importa es lo que les pasa y lo que sienten los seres humanos.

 

Estilo Ostlund. The square: contra al arte y los museos

Películas que nos provocan y nos hacen reflexionar

‘The Square’, la película que se ríe de los museos de ARTE CONTEMPORÁNEO

La ganadora del Festival de Cannes es una sátira contra el mundo del arte en general y los museos, en particular.

“Los museos protegen obras absolutamente estúpidas”

La película sorprende e incomoda tal como lo hizo Fuerza Mayor.

Ruben Östlund vuelve a criticar la hipocresía humana.

La película nos obliga a hacernos la pregunta: ¿Qué es el arte hoy?

RUBEN OSTLUND, el director sueco de The square (2017), arremete contra la corrección política, la impostura del arte actual que se parapeta en una retórica críptica ante ataques externos, contra el miedo al otro, contra los medios y las redes sociales, juega a incomodar al espectador.

Entre sus sarcásticos ataques, hace con esta película un fuerte e irónico cuestionamiento al mundo del arte y de la museología.

Consigue hacerlo de una forma inteligente y llena de humor. Se ríe con sarcasmo de ese mundo, y nos deja atónitos y divertidos al introducirnos a lo más chic y moderno del arte contemporáneo.

«Es que esas instituciones no tienen ninguna conexión con lo que ocurre fuera de ellas. Se comportan de manera protectora y elitista con obras absolutamente estúpidas. Y lo mismo pasa con el cine. Si no entiendes una película obtusa en un festival, es que eres tonto. Ya ni discutimos qué es arte». Al inicio de The Square una periodista entrevista al protagonista y le pregunta sobre qué es y no es una exposición. «Y el texto, delirante, lo saqué de un ensayo real de un profesor de bellas artes. Es como el cuento del traje nuevo del emperador. Me resulta fascinante el entramado económico que sustenta la imbecilidad del arte moderno«.

THE SQUARE antes de la película

The Square, la obra de arte, que nació en 2015 antes que The Square, la película. Creado por el propio Östlund, es un cuadrado de luz en el suelo que es “un santuario de confianza y solidaridad. Dentro de ella todos compartimos los mismos derechos y obligaciones”.

La expuso por primera vez en un museo en el sur de Suecia (Museo Vandalorum), donde se ha convertido en un “pequeño movimiento”, un lugar en el que la gente hasta se pide matrimonio; y ya hay otra en Noruega.

Fue, precisamente, creando la obra cuando empezó a escribir el guion y en la investigación para ambas se recorrió los museos de arte contemporáneo de muchas ciudades.

La idea era la falta de confianza, el miedo y la paranoia.

«Confiar en la sociedad es un valor fundamental en Suecia para sustentar nuestra forma de vida. Hoy en toda Europa estamos exagerando miedos al extranjero, al otro, que no son reales y nos conducen a la paranoia. Muchos medios de comunicación y partidos políticos buscan el sensacionalismo o crean un conflicto para llamar la atención»

PELICULA

TRAMA, HISTORIAS, ESTRUCTURA FRAGMENTADA

En el relato se desarollan paralelamente dos historias: una es la que narra y muestra lo que pasa en el museo con las obras de arte, la preparación de la muestra The Square, de Lola Arias, reuniones con la agencia de RRPP, los obstáculos publicitarios, el inconveniente con la muestra de las pilas de arena, las conferencias de prensa, entrevistas, vernisages…

La otra línea del relato es lo que le ocurre a Christian, el director del museo, en su vida privada, a lo largo de una o dos semanas. Al comienzo de la película él está yendo a la reunión con la agencia para promover la muestra The Square, ocurre el incidente en la calle, se enredará en la trama de la búsqueda del ladrón….

La organización de las escenas es al estilo episódico: las escenas cobran independencia, se separan del relato, no están fuertemente ligadas a las anteriores o posteriores. Aparecen como sueltas. En Involuntary la estructura intercalaba distintas historias, y los enfoque y encuadres eran distorsionados, recortados.

La explicación de este tipo de estructura hay que buscarla en la modalidad en que nos movemos en Internet, en You tube, según el director.

Dice Ostlund en una entrevista, al respecto:

«The most powerful moving images that I have seen the last fifteen years are from the Internet, especially from YouTube. It has such a great ability to describe a human being and how we behave even if those images are not connected to any story. They are quite often connected to a very simple situation. I think that to be a director today is challenging because the most interesting moving images actually are presented on the internet. We have to try to create those unforgettable moments and situations where we are highlighting humans and how we behave, also in the cinema and also within the context of the feature film.»

REGISTRO HUMORISTICO

Otro de los rasgos que caracteriza al lenguaje cinematográfico de este director es la ironía, el sarcasmo, la alternancia de escenas trágicas y cómicas, la ambiguedad, la duda que crea en el espectador sobre si es para reírse o no. El las llama comedias trágicas o tragedias cómicas. Lo cierto es que sus películas, al hablar o exponer ideas, de gran densidad filosófica, muestran un juego con el registro humorístico. Tal vez por ello se dice que es un director difícil o complejo.

Ostlund describe así esta tendencia que es marca de sus películas:

«I convey many of the philosophical ideas in the movie through humor. My approach to my films is that they are more like tragic comedies or comic tragedies. One moment they can be humoristic and then the next moment they can be tragic. I love when a scene can shift in just a couple of seconds from laughter to a situation in which someone feels like they aren’t allowed to laugh. It’s purifying. The audience has to decide how to react and I really, really like that. That’s my approach, along with having a big dynamic range in types of expression.»

«I also think that the real-time aspect makes it possible to point out that the situation can be pretty odd at one moment, funny at another moment, and then in the next moment suddenly transform into something horrifying.»

EXTENSION DE SUS PELICULAS

Ostlund prefiere los formatos largos. Según él declara, este gusto tiene que ver con reflejar el relato, las narraciones, el modo como contamos algo en la vida real, en tiempo real. Y dentro de la modalidad realista, está el ir siguiendo el relato en sus detalles y vericuetos, en introducir al que nos escucha o al espectador en la trama.

«I think that the real-time aspect of moving images is interesting because then you are forced to relate to it more like you are relating to a situation in real life.»

» The real-time aspect also shows what the difficult life looks like. The most radical events sometimes have something very humanistic to them just side by side. It’s an approach that I feel is quite powerful.»

PROVOCACION

En el centro o nudo del estilo Ostlund está la provocación. Provocación en el planteamiento temático, en su mirada, y en las escenas mismas.

Como en la escena del rescate en la nieve del marido a su mujer en la tormenta de nieve, en Fuerza Mayor, o en los encuadres distorsionados de Involuntary

La provocación no es gratuita, cumple una función en el estilo del director. Sirve para hacernos ver lo que él está intentando comunicar. Es un dispositivo para la comunicación de ideas. Porque lo que hace Ostlund es decirnos que el mundo no es lo que parece, no es tal como creemos.

Ostlund rompe con nuestras creencias más arraigadas y naturalizadas.

«I think that provocation makes us think about something and reflect upon those things in an efficient way. I would not use a provocation if it did not connect to the content that I am interested in, so provocation in itself is not my goal. However, as long as it makes us think about something that is contemporary and ongoing then it is worthwhile. I definitely like provocation in order to captivate the audience.»

ESCENA DE LA ENTREVISTA

“¿Cuáles son los mayores retos de dirigir un museo?”, le pregunta una insegura periodista al director artístico del museo de arte contemporáneo de Estocolmo al inicio de The Square. (Él es el actor danés Claes Bang, ella la reina de las series hoy, Elisabeth Moss.)

Una pregunta sin trampa a la que el elegante director contesta sin rodeos: “El dinero”.

Si un museo de arte contemporáneo no puede comprar las piezas más punteras, no tiene nada que mostrar.

¿Pero y se puede mostrar/exhibir todo en un museo de arte contemporáneo? La periodista continúa y le lee un artículo que el director había escrito sobre el debate “Exhibition/Non Exhibition”, un montón de palabras que a él mismo le cuesta explicar pero acaba reformulando para cuestionar qué se ve en los museos de arte contemporáneo: “Si pones un objeto en un museo, ¿eso lo convierte en un pieza de arte? Por ejemplo, si pusiéramos tu bolso aquí, ¿eso lo convertiría en arte?”. La cara de Elisabeth Moss ante su respuesta es la de todo la audiencia. Solo le falta reírse, algo que sí hace el público viendo la película.

ESCENA DEL HOMBRE MONO

Ostlund cuenta que buscó en Youtube actores que imitaran al mono, y que encontró un video de este actor con una demostración, e inmediatamente le ofreció el papel.

El verlo en su imitación del simio lo inspiró en su idea de que un humano imitando a los monos lo hizo pensar en el lado animal de los humanos.

En que los humanos no somos más que animales tratando de lidiar con nuestras verguenzas, instintos, necesidades y con la idea de que somos civilizados.

Y es este conflicto precisamente lo ayuda a explicar lo que es el ser humano.

ESCENA DE LA CHARLA CON EL AFECTADO POR EL SÍNDROME DE TOURETTE

SOBRE EL ARTE

El filósofo alemán Enmanuel Kant escribió en 1790 la Crítica del juicio, en la que intentó fundamentar la estética y sentó las bases de las concepciones sobre el arte.

Elaboró las categorías estéticas de lo bello y lo sublime y enunció ideas como: «el juicio estético no puede depender de un interés ajeno a la propia contemplación del objeto«.

Hoy el arte se vuelve contra esas categorías clásicas, tradicionales. Originalidad, placer estético, agradable o desagradable, placer o displacer, expresión de una subjetividad… caen en desuso. El arte es otra cosa. Los debates y polémicas del pasado se dan por terminadas. Todo parece viejo.

Hoy nadie está interesado en lo bello, un concepto caduco, como dice Beatriz Sarlo.

The square muestra, con una sinceridad indiscutible, una postura crítica demoledora:

Su mirada se posa sobre el «capitalismo estético»: El arte como valor y producto de acumulación y de consumo capitalista, de prestigio social, como valor político, social y económico, la cultura como modo de dominación.

Como medio dador de fama, dinero, status, ubicación social, poder.

Por otro lado, «el mercado del arte se ha vuelto conceptual en estado puro» :

«El valor de la obra es producto de las circunstancias de su aparición. Los museos no permanecen ajenos a esta tendencia. (…) El arte tiene que apoyarse en su puesta en escena para garantizar el número de concurrentes.» (Beatriz Sarlo)

El arte como puesta en escena, como acontecimiento inesperado, como sorpresa, como gesto.

El arte ya no es original, sino reconstruible, repetible (una de las mayores ironías de la película: cuando el personal de limpieza elimina los montículos de arena, éstos son reconstruidos)

La originalidad está en la idea. La puesta puede ser copiada.

«La sociología del arte ha vencido a la estética. Las obras valen por su gesto frente al público.»

DECONSTRUCCIÓN DE LA MASCULINIDAD

Las películas de Ostlund deconstruyen la idea de masculinidad tradicional. Ya no se trata de los hombres que entienden el mundo que los rodea y actúan sobre él.

Sus personajes están socialmente ubicados en lugares prestigiados, valorizados, pero un hecho inesperado, sorpresivo, los llevará a una crisis, que los hace vulnerables.

Sus relatos colocan a la crisis de la masculinidad en el centro del conflicto o de la historia.

Estas figuras masculinas no son capaces de comprender lo que ocurre alrededor de ellas pero aún sienten que pueden y son capaces de resolver sus problemas, hasta que el conflicto les estalla y socava sus gestos de poder.

SOBRE SU PROXIMA PELICULA:

«Volveré a combinar actores suecos y estadounidenses, aunque filmaré por todo el mundo. Ya tengo el guion de mi siguiente proyecto. Mi esposa es fotógrafa de moda, trabaja en ese mundo de modelos y belleza, con botox por todos lados. Y voy a ahondar en ese universo con otra jerarquía social regida por argumentos banales que comportan un valor económico. Porque la belleza es una lotería, no depende de uno. Y además, ¿quién decide si eres guapo o guapa?«.

La casa es negra, documental de Forugh Farrojzad, poetisa iraní

 

Sobre su vida: video La belleza del fracaso

 

 

Forugh Farrojzad

Forugh Farrokhzad (1935-1967), una de las poetisas más importantes de la literatura iraní, fallecida a los 32 años, realizó una sola incursión en el cine durante su breve vida.

Aun así, los apenas 22 minutos que dura La casa es negra (Khaneh siah ast) fueron suficientes para situarla en un lugar de privilegio en el género documental y, sobre todo, en su fusión con la poesía.

El corto es uno de los cantos literarios y cinematográficos más intensos del siglo XX.

 

 

 

Como poeta  Forough fue una de las más influyentes de Irán en el siglo XX. Era una poeta moderna, controvertida e iconoclasta.​ Junto con un grupo de poetas renovadores  rompió la rigidez de la poesía clásica persa acercándola a la gente utilizando expresiones y términos populares y coloquiales. Fue descalificada por los sectores más conservadores de la sociedad iraní, admirada por escritores y cineastas de todo el mundo y emblema del feminismo en su país.

Se casó a los dieciséis años con el rechazo de su familia a causa de la edad, con su primo, un conocido humorista. Un año más tarde, dio a luz a su único hijo, y dos años después se divorció.  Su marido ganó la custodia de su hijo y nunca más pudo volver a verlo. Su padre la repudió y le impidió volver a la casa familiar.

Sus poesías rebeldes recibieron el rechazo de todos los academicistas. El editor de la obra fue arrestado y ella fue acusada de corromper a la sociedad con sus palabras, sufriendo el rechazo de la crítica y de la prensa.

El director italiano Bernanrdo Bertolucci viajó a Irán para hacerle una entrevista y decidió producir una película de 50 minutos sobre la vida de la poeta

 

LA CASA ES NEGRA

 

(THE HOUSE IS BLACK, Irán, 1962, 22 minutos, documental)

Este corto documental es uno de los cantos literarios y cinematográficos más intensos del siglo XX. Es una pequeña joya, una obra maestra del cine iraní y de la cinematografía universal.

Siendo su única obra cinematográfica le hizo ganar reconocimiento y la inmortalizó como una de las creadoras más sensibles y poéticas del cine.

Realizado en 1962.

La película nos muestra el día a día de uno de los grupos humanos más desfavorecidos de la Tierra, el compuesto por los hombres, mujeres y niños de una comunidad de leprosos. Y lo hace con total naturalidad, por lo que sus imágenes pueden herir ciertas sensibilidades. Resultan, sin duda, impactantes, pero necesarias si queremos asomarnos a un fragmento del mundo desterrado de nuestra blanca realidad.

Farrojzad no se compadece, no establece víctimas ni victimarios, afronta la realidad de la leprosería de frente, mostrándonos simplemente lo que ella veía y sentía. «El mundo está lleno de fealdad», nos espeta la cineasta al inicio de La casa es negra. No deja de sorprender esa mirada desnuda y directa que posee Farrojzad, junto con su voz poética.

 

 

 

 

 

“Te agradezco que me hayas dado ojos para ver las maravillas de este mundo” rezan los versos de este videopoema.

Y mientras escuchamos la voz de la autora recitando pasajes del Antiguo Testamento y del Corán y versos de su propia poesía, mediante los que accedemos a los pensamientos y sentimientos de los leprosos, la cámara nos acerca sus rostros y sus cuerpos, su sufrimiento y las curas que reciben, también sus sonrisas, y nos enseña sus juegos, sus bailes, sus pequeñas fiestas y la escuela donde los niños se educan y, a pesar de todo, se les enseña a dar gracias a Dios por haberlos creado.

En una de estas escenas, cuando el maestro pide a uno de los alumnos que escriba en la pizarra una oración con la palabra “casa”, el niño, tras pensar un rato, escribe “La casa es negra”.

 

 

La devoción hacia Dios está también entretejida en el orden de los rostros, en la arquitectura de los cuerpos. Los hombres se arrodillan y se rinden a un dios que los hizo, no a imagen y semejanza, sino «de una manera extraña y terrible». Un dios que es fuerza inamovible y cuya voluntad se impone a todos los seres de la tierra.

El dilema teológico que plantea Forough Farrokhzad se va entretejiendo con la yuxtaposición de los rostros de los enfermos.

Poesía y religión de la poeta que vio en los leprosos la belleza de lo repudiado, y al igual que sus escritos, que no se rendían ante la cobardía, quedaban relegados a la marginación y las injusticias de un entorno conservador iraní.

Farrojzad abre una ventana a la esperanza, aunque sólo sea como medida de dignificar toda una serie de personas, mostrándonos el costado más cotidiano de la vida humana: niños riendo, jugando y correteando tras una pelota; niñas tranquilas, sonrientes, peinándose; mujeres que no han dejado de ser coquetas maquillándose; hombres que a pesar de la dureza de sus situaciones encuentran un espacio para sonreír. «La lepra tiene cura», se nos repite en el tramo central de este documental propagandístico.

La cineasta iraní nos comparte el dolor, el horror y el lirismo que se esconde tras las paredes de esta leprosería de Tabriz.

 

 

 

Como lo hace la realizadora nipona Naomi Kawase, en su lírica «Una pastelería en Tokio«, a través de su personaje de la anciana pastelera, Forugh denuncia una de las más atroces y crueles exclusiones y estigmatizaciones que han hecho las sociedades contemporáneas hasta hace muy poco tiempo.

Denuncias poéticas, dotadas de belleza  e infinita ternura al mostrar a sus personajes y la tragicidad de vivir marginados de la sociedad. Dos mujeres realizadoras para acercarnos a estos seres humanos, a su mundo, y para interpelarnos a nosotros mismos, y cuestionar el concepto de humanidad.

Cine

 

 

 

 

HOSSEIN MANSOURI

 

El niño que Forough encontró en el leprosario al filmar su documental en 1962. El niño que responde a consigna del maestro, sobre las cosas más bellas: «La luna, el sol, las flores, los juegos».

La poeta lo adoptó, le dio su nombre.

Hoy, ese niño, la cara de «la casa es negra», ya adulto, vive en Alemania, escribe poesía, canciones, y canta.

Lo podemos ver en el documental

MOON SUN FLOWER GAME

2008, 90 MINUTOS. Documental

 

«La luna, el sol, las flores, el recreo.» [Min. 19:08]

 

 

 

 

 

 

Un novio para mi boda, comedia israelí

Una comedia israelí (Laavor et hakir, Israel, 2016) que aparentemente no se diferencia de muchas otras comedias románticas, tontas, de entretenimiento o pasatistas.

Sin embargo me conmovieron ciertos aspectos temáticos que trabaja esta directora y la carismática y extraordinaria actriz protagonista.

La directora no se propuso hacer una crítica a las costumbres de los ultraortodoxos judíos, es decir a los que siguen los preceptos religiosos a ultranza. Sino contrariamente a eso pretende con su cine mostrar y dar a conocer ese mundo cerrado a un público laico para lograr comprensión y tolerancia.

Pero muy a pesar suyo, la película muestra las dificultades para una mujer soltera de ser incluida en esa comunidad que impone fuertemente las normas del casamiento y la procreación.

Lo que muestra el llanto y la angustia de las primeras escenas de la película aluden a la exclusión que implica en las comunidades religiosas el no acatamiento a las reglas.

Reglas que son más severas para las mujeres, como en todas las religiones.

Michal (Noa Koller), es una mujer de unos treinta años abandonada por su novio un mes antes del casamiento. A pesar de tamaña desilusión decide mantener la recepción, las invitaciones y el rabino como su consejero. Lo único que deberá hacer es entregarse a Dios para que le conceda un milagro: encontrar un marido en 30 días.

La protagonista se muestra alejada de la religión hasta que sufre el abandono. A partir de allí, su deseo de ser amada y poder amar a alguien la llevará a volcarse a Dios, a quien le implora un novio para el último día de celebración del Janucá (La fiesta de las luces) una celebración judía que abarca ese lapso de tiempo. Desde ya, la recuperación de esa fe se ligará al cumplimiento del deseo.

El relato tiene una estructura clásica, desde lo formal. Los primeros planos y la cámara cercana que sigue a la protagonista a la que nunca abandona, le imprimen un tono intimista y contemplativo.

La película se inicia con las escenas que muestran a la protagonista con su angustia y su soledad. A ser interrogada por la casamentera, ella dice que no quiere estar sola.

Necesita estar casada para sentirse incluida en su comunidad religiosa, donde el casamiento es casi un precepto, una obligación religiosa y social.

Así, la directora presenta una temática exacerbada, llevada a los últimos extremos, de lo que ha sido históricamente un motivo de diferencia y exclusión social respecto de la mujer no casada.

Y por otro lado, desde la perspectiva más íntima y subjetiva, nos pone enfrente de un drama personal, el de las personas solas que no logran formar pareja y las corroe el deseo y la obsesión por lograrlo.

La fe, la creencia, la familiaridad de ese Dios que es casi un interlocutor, un personaje con el que Michel puede hacer tratos. Una presencia de un Dios bondadoso y comprensivo que otorga favores y cumple deseos.

El ingrediente que hace interesante el argumento y lo diferencia de otras comedias es el peso de su trasfondo: la fe la presencia de la creencia y la esperanza. Se trata de una propuesta donde no hay otra posibilidad más que la esperanza puesta en la creencia.

El título propuesto para los países de habla inglesa es Through the wall. Tal vez en referencia al lugar de peregrinación donde la protagonista va a pedir y rezar, y donde le habla a dios, frente a una pared, pero del otro lado de la pared alguien la escucha.

La imagen con que se cierra la película, el rostro de la protagonista con una expresión extraña, que no es de felicidad, sino más bien lo contrario, parece contradecir el final feliz y toda la puesta de la directora.

Tal vez ahí, en esos segundos finales, anide una contradicción, una inquietud, una angustia: tal vez el casamiento no era lo que ella creía, no conlleva la felicidad, extraña su vida independiente, ese deseo era mandato social….

Ese final nos plantea interrogantes, hace que la película no sea una comedia perfecta. Más bien hay un cuestionamiento que no tiene desarrollo, no se despliega, sino simplemente es un destello inquietante.

Rama Burshtein

¿Cómo conciliar una observación rigurosa de las leyes religiosas y una forma de arte, el cine, cuyo concepto mismo es prohibido por la ortodoxia judía por ser una diversión fútil? ¿Cómo filmar, como ella, el sentimiento amoroso en la comunidad ortodoxa, juntando en el plató actores y actrices laicos, cuando la ley judía limita estrictamente la interacción entre ambos sexos?

«No tengo manual. En cada ocasión tengo que consultar a mi rabino», responde Rama Burshtein. Su comunidad religiosa (los haredim: «los que temen a Dios») representan el 10% de la población israelí y buscan constantemente la opinión de un rabino para saber si su conducta se ajusta a las reglas judías que gobiernan todos los aspectos de la vida.

«Un actor y una actriz pueden actuar juntos, pero no habrá ningún contacto físico», dice la directora, que para filmar sus películas recurre constantemente al rabino para que le indique lo que es o no correcto desde el punto de vista religioso.

Nacida en Nueva York en una familia judía laica, estudiante de cine que frecuentaba la bohemia de Jerusalén, admiradora de Quentin Tarantino y tentada en un momento por el budismo, súbitamente adhirió a la ultraortodoxia judía a los 25 años, tres meses después de graduarse.

Se casó después con un religioso: «Cuando me volví religiosa, deseché para siempre el cine. Me casé, tuve cuatro hijos, enseñaba, era feliz y estaba sobre todo muy ocupada por esta nueva vida», dice.

«Fue el sufrimiento lo que me llevó a realizar filmes para el gran público. Tenía la sensación de que estábamos privados de voz, que todo el mundo hablaba de nuestra comunidad como quería y que no tenía nada que ver con lo que ocurría realmente. Consideré que era el momento de hacer oír esa voz desde el interior».

Su película anterior, Llenar el vacío (2012) introduce la cámara en el mundo judío ortodoxo. Con un relato dramático, nos da acceso a ese mundo cerrado. Sutilmente crítica, su mirada es más bien descriptiva. Con esta película ganó en el Festival de Venecia y fama fuera de su país.

Con Un novio para mi boda, Brushtein opta por dar una imagen simpática, risueña y tierna de su protagonista, y elaborar un relato que va ligado a la religión pero puede ser comprendido y crear sintonía con un público amplio.

El mundo de los ultraortodoxos que viven en ciudades y barrios separados irrumpió en el cine con películas saludadas por la crítica en el exterior, como «Kadosh» de Amos Gitai en 1999.

Noa Koler

Noa Koler ganó con esta película el premio a la mejor actriz israelí, y la película fue nominada para mejor película extranjera en el Festival de Venecia, y ganó distintos premios en festivales internacionales.

Starlet, de Sean Baker. Cine americano independiente

 

 “Starlet”, la película de Sean Baker

 

Starlet es el perrito del que no se separa Jane, la protagonista de esta película.

Como la Starlet de Desayuno en Tiffanys, la inolvidable y querible Holly, el personaje interpretado por Audrey Hepburn: esta Jane, creación de Sean Baker.

Jane, como Holly, dos personajes hermosos, conmovedores. Por su vulnerabilidad, su osadía, su ingenuidad, su necesidad de ternura, su modo de enfrentar la vida.

Esta película me conmueve. El modo en que el director reúne a estas criaturas, a la anciana y a la adolescente, en sus respectivas soledades y carencias, en su falta de «familia», para construir un mundo de afecto, de ayuda y protección, para crear un lazo que será la familia que no tienen.

Sean Baker elabora la historia para mostrar la soledad de los personajes, de esta Jane que por su profesión  nos abre la puerta a un mundo muy poco frecuentado por el cine, poco conocido y devaluado socialmente.

El director construye en su cine personajes extraídos de mundos socialmente marginales.

 

 

 

 

 

 

 

Como Holly, Jane, esta otra Starlet, también deambula por los escurridizos sueños adolescente de convertirse en estrella de Hollywood, y termina en los sets de filmaciones porno.

La película se rodó en el valle de San Fernando, donde está radicada esa industria del cine, aunque el director es neoyorkino.

Sean Baker nos habla de excepcionalidad afectiva.

 

 

SEAN BAKER

 

Esta joven director independiente americano dedica su filmografía a los ambientes marginales, poco transitados por el cine.

«Creo que todas mis películas son respuestas a lo que no estoy viendo. Hay mucha gente que no aparece nunca representada. Da la impresión de que sólo ciertos grupos de personas, los más privilegiados, son los que tienen historias y siempre aparecen en las películas«.

Si bien tiene 47 años luce un aspecto juvenil y sorprende siempre de algún modo con cada una de sus películas.

STARLET es de 2012 y es la cuarta película de Baker.

En TANGERINE, la protagonista es una trabajadora sexual transexual, y ella y sus amigas, presentan un universo muy alejado de los espectadores. La peculiaridad de esta película es su factura formal y técnica: fue filmada utilizando tres teléfonos celulares. Baker nuevamente coescribió el guion,  coprodujo, copiló y editó la película, que presentó en el Festival de Sundance en 2015.

La película más reciente de Baker, EL PEOYECTO FLORIDA, protagonizada por Willen Defoe, se presentó en el Festival de Cannes 2017. La trama sigue a una niña de seis años que vive en un motel pobre con su madre, una joven inconformista y rebelde.

Como los grandes escritores americanos Melville, Faulkner, Salinger, Goyen,  John Cheever con sus cuentos en Once maneras de sentirse solo, Raymond Carver, mi admirado y querido Kurt Vonnegut, siguiendo la tradición de la literatura de EEUU desde sus inicios, como Nathaniel Hawthorne, transmiten la desazón, el vacío, la soledad que produce la neurosis del sueño americano, su épica y sus miserias. La necesidad y exigencias de tener que ser triunfadores, exitosos, y su cantracara de frustración y sufrimiento, la imposibilidad de construir vínculos de contención afectiva.

Baker se diferencia por su temática de los directores independientes de su país, dado que en su mayoría dedican su filmografía al tema de las familias de clase media disfuncionales. Baker va más allá, al elegir temáticas, ambientaciones y personajes por fuera de las familias convencionales o tipo.

 

 

 

 

Actrices  y personajes de STARLET

 

Jane, de 21 años, la adolescente protagonista está interpretada por Dree Hemingway, ahora de 30 años, hija de Mariel, la actriz de  Manhattan de Woody Allen, y bisnieta del escritor.

Sadie, la mujer de 85 años está interpretada por  Besedka Johnson, una mujer que fue descubierta por el productor en su barrio, y que falleció poco después de terminar el rodaje.

Baker enfoca a sus personajes con una mirada de ternura inmensa. No los juzga. Intenta mostrarlos con una comprensión infinita.

La vulnerabilidad o fragilidad es trabajada desde una perspectiva afectiva. En la construcción de la ficción, están puestas en primer plano, en el centro de su lenguaje fílmico.

La fuerza física, el eje gravitatorio en que se convierte alguien que de repente le da sentido a nuestra vida es lo que Baker sabe ver en ellas: admira su esfuerzo, pero las entiende humanas, frágiles, abolladas, cansadas, un poco encerradas y otro poco asfixiadas.

 

 

 

 

DECLARACIONES DE SEAN BAKER

SOBRE STARLET:

“Antes de comenzar siquiera el rodaje de Starlet, me fascinaba la idea de hacer un film que estuviera más cerca del cinema vérite: de hecho, al principio no quería ni tener un guión, solo quería seguir a Dree Hemingway durante un día, tan solo un día de su vida, sin guión, sin ninguna otra cosa que el mundo del porno y la vida cotidiana alrededor de eso como marco. «

“Siempre se piensa que uno se mete en ese universo por el valor de shock, por lo extravagante que podemos verlo los de afuera. Pero durante mi trabajo en el show Greg The Bunny entré en contacto con la industria del porno y me fascinó lo mundano que era todo en comparación con lo extravagante que uno cree que es. Las mismas tensiones, odios y resentimientos que en una oficina común. «

» Pero también la misma necesidad de afecto, de conectar, de amistad. Lo que sí encontré y que me pareció particular a ese universo es lo efímero de las amistades: hay amistades que pueden ser intensas, y debido a la naturaleza nómade de la industria es muy común ese aspecto. Por eso es muy normal sentirse aislado. Es triste”.

“Solo quería mostrar que todos queremos conectar, y que conectar es el más difícil de los trabajos, pero al mismo tiempo el más instintivo de ellos; que sea cual sea la naturaleza de las idiosincrasias involucradas, no hay necesidad de juzgar sino de perderse en los demás porque no se sabe qué se puede encontrar. Y que eso, a veces, es lo más natural del mundo, aunque se sienta lo más marciano.”

“Si he de ser sincero”, dice Sean Baker, director de Starlet, “soy un director egoísta: desde que se estrenó Starlet se habla de mi gentileza con los protagonistas, de mi cámara  para mostrar de manera realista el mundo del porno en Los Ángeles, de mi devoción sensible para con el vínculo entre una estrella porno y una anciana recluida y sinceramente no puedo dejar de sentirme un egoísta. ¿Por qué? Necesito a estas personas porque me interesa aprender a ver el mundo, esa es mi real motivación para hacer cine. Quiero descubrir partes del mundo que no conozco, y de ahí sale Starlet”.

“Mi película es intencionalmente  pequeña, una anécdota que quiere capturar ese sentimiento de Los Ángeles en los años 70 (incluso aunque no se desarrolle en ese momento), de capturar una realidad solo para entenderla’” (Sean Baker).

 

CINEASTA INDEPENDIENTE – CINE INDI

 

Sean Baker: «¿Ganar el Oscar o ganar en Cannes? Es como elegir entre un puñetazo o un masaje»

 

¿Se reconoce en la etiqueta de cineasta independiente? «No sé. Mi historia es la de tantos. Llegué a la universidad convencido de que iba a hacer la nueva Jungla de cristal. Pero entonces conocí a Rohmer, a la Nueva Ola francesa y ahí cambió todo. Luego llegaron Mike Leigh, Ken Loach, el realismo británico… Y acabé en el neorrealismo italiano. No sé».

«Soy de esas personas que no puede vivir consigo mismo si no controla todo el proceso» Sean Baker se confiesa incapaz de encajar en un gran estudio. «No sabría trabajar para ellos. Si alguna vez alguien me dieran 200 millones, haría algo como “Dunkerque” para tener la posibilidad de probar esos juguetes. Pero rodaría una mezcla de entretenimiento con crítica social», dice el director que se siente más reconocido en Europa que en su país de origen.

Cuando la Academia había anunciado que Willem Dafoe, el protagonista de su última película, está nominado al Oscar,  le preguntaron si preferiría ganar un Oscar o la Palma de Oro de Cannes: «No hay pregunta ahí. Ni me lo planteo. Es como decir qué quieres, un puñetazo en la cara o un masaje. Obviamente quiero la Palma de Oro», comenta mientras ríe a carcajadas.

 

 

Quiero estar seguro, comedia francesa

 

 

 

Una grata sorpresa esta comedia, que recibió una larga ovación de pie en el Festival de Cannes el año pasado.

Con la inteligencia, buenos diálogos, tratamientos indagadores y cuestionamientos del buen cine y la fina tradición gala.

Ôtez-Moi d’un dOute (Francia, 2017), cuya traducción literal es «Sacame de duda», está escrita y dirigida por Carine Tardieu.

La película, con sutiliza y comicidad, arroja serias preguntas sobre la paternidad, el papel del padre, los lazos afectivos y biológicos, la contingencia de la creación de la vida.

 

 

Quiero estar seguro  es una comedia básicamente romántica. Con ingeniosas pinceladas de ironía.

El guion ofrece diálogos ingeniosos que se construyen alrededor de malentendidos, enredos y confusiones, y aborda la relación padre-hijo desde distintos ángulos.

Las dinámicas de la paternidad, los vínculos familiares, la identidad y las raíces son temáticas tratadas a partir de una pequeña farsa superficial,  pero divertida.

A lo largo de la película, la directora y guionista Carine Tardieu propone una sutil pregunta en juego.

 

 

En un momento determinado, un personaje observa que “todos tienen un padre”.

Y curiosamente, con la excepción de Juliette, no hay madres en esta película, todas están ausentes o fallecidas.

El relato se desarrolla en Bretaña. Y el protagonista es Erwan, un experto en desactivar minas de la Segunda Guerra Mundial, profesión poco común, que lo expone a riesgos cotidianamente. La acción se dispara cuando su hija está embarazada, él se enamora de Anna, y se entera de que no tiene vínculo biológico con su padre. A partir de ahí el relato se despliega entre dudas, búsquedas, nuevas relaciones e intentos de construir un lazo paterno filial.

Erwan, físicamente gigantesco, parece transformarse en un chico cuando está junto a su nuevo padre.

 

 

La directora hace de la paternidad el eje temático de su película. E insiste sobre la importancia para un chico (tanto Erwan como el hijo no nacido de Juliette, su nieto) de conocer sus orígenes a través de la identidad de su padre.

Pero a la vez muestra que tal vez no sea necesario conocer el origen biológico  y que la paternidad es una construcción afectiva.

La contingencia ocupa un lugar central en el universo cinematográfico de Carine Tardieu, la directora.

La película muestra los giros de la vida y que siempre se puede comenzar nuevas etapas y construir nuevos vínculos.

Y de cómo al nacer una nueva relación ésta puede convertirse en central y da sentido a la vida.

 

 

Si bien la directora toma temas y trabaja realidades como como la necesidad de cuidado de las personas mayores, los jóvenes sin calificación en el mercado laboral, las jóvenes solteras embarazadas, los hombres solos que crían hijos, el tono que utiliza es relajado, desenfadado, y hasta gracioso.

No es su pretensión crear un debate ni sentar posiciones. Simplemente muestra las paradojas, las contradicciones y confusiones en la vida.

Muestra la paternidad o el ser hijo como construcciones y hasta elecciones. Las muchas maneras de ser padre, madre, hijo…..

Erwan dice en su sesión a la psicóloga refiriéndose a la maternidad en solitario de su hija: «Es importante saber quién es el padre. Para construirse una identidad» cuando él mismo se niega a conocer a su padre biológico.

Guiado

 

 

 

 

 

 

Sangre de mi sangre, de Bellocchio

 

 

 

 

Esta película de 2015, lo muestra una vez más como uno de los directores más controvertidos, confrontativos y polémicos, y a la vez, como uno de los que mejor pinta las pulsiones, lo más complejo e incontrolable de las pasiones humanas.

 

 

El primer episodio transcurre en el Convento de Santa Ana, ubicado en la ciudad de Bobbio. Bajo la aparente bonanza del entorno, una monja llamada Benedetta (Alba Rohrwacher) es acusada de brujería, al seducir a un sacerdote que ante la tentación se suicida. Para evitar la deshonra familiar, su hermano mellizo, Federico (Pier Giorgio Bellochio), se encargará de investigar esa muerte que lo unirá apasionadamente a la enigmática prisionera.

 

 

 

 

En Sangre de mi sangre se desprenden los tópicos de la filmografía de su autor: el abuso de poder a través de la religión, la política y la familia; el deseo y la represión; el sexo y el rol de la mujer.

 

 

 

Bellocchio guía la mirada del espectador y le permite espiar, a través del ojo de la cerradura, una zona prohibida y oculta tras los muros. Desde la puesta en escena, el juego de contrastes se da entre el jardín luminoso del Convento -donde canta un coro de niños- y la oscuridad de los claustros húmedos, donde es torturada Benedetta por los miembros de la Inquisición. En esa zona de sombras, donde las pulsiones son la contracara del catolicismo, se ejerce el poder eclesiástico en nombre de Dios.

En relación al rol femenino, y al igual que las protagonistas de sus películas El diablo en el cuerpo, La nodriza, Bella attormentata y Vincere, las mujeres se caracterizan por ser fuertes, seductoras y pasionales.

 

 

 

Desde su primera película, el director italiano observa los lazos familiares y los vínculos que se van (de)formando por los condicionamientos sociales. En este caso, y en relación al título, opta por un relato autorreferencial sobre su familia y sus raíces.

También en el reparto incluye a uno de sus hermanos y a sus dos hijos: Pier Giorgio Bellochio (que participa de los dos episodios como Federico) y Elena Bellocchio, la joven que despierta los deseos del conde.

Como en su primera película, I pugni in tasca (1965), Sangre de mi sangre no sólo fue rodado en Bobbio, ciudad natal del realizador, sino que también comparte y aborda el tema de la filiación con gran frontalidad. Ese lugar donde transcurrió su infancia lo acercó a la historia de una monja que vivió en el Convento desde muy pequeña. Allí se enamoró de un sacerdote y dio a luz una hija. El argumento sirvió como punto de partida para transformarse en un cortometraje, filmado junto con sus alumnos del taller de cine. Ese material integra la primera parte y el epílogo del filme, lo que da cuenta de la libertad formal con la que fue armándose la película.

 

 

El tema Nothing Else Matters de Metallica, interpretado por un coro de niños en el siglo diecisiete,  o los primeros planos de Benedetta evocando a Juana de Arco, hacen que Sangre de mi sangre sea un film que habla una vez más de la originalidad, el estilo personal y reflexivo, como así también rebulsivo y disruptivo respecto de normas de Bellocchio.

Con esta película el director vuelve a hacer del deseo la condición más anárquica de libertad.

 

 

El séptimo sello, de Bergman

 

En esta película de 1957 Bergman expresa sus fantasmas y sus preocupaciones espirituales que le vienen desde la infancia, como lo muestra en «Fanny y Alexander».

A través de la figura del padrastro, el pastor luterano, le llegan los miedos y el rigor más estricto de la religión institucional.

Acorde a la época, en pleno auge de la filosofía existencialista sartreana, Bergman plantea la temática del sin sentido de la vida, la presencia de la muerte, las búsquedas, y los cuestionamientos, las creencias recibidas, las indagaciones intelectuales.

El sello del título hace referencia a un pasaje del Libro de las Revelaciones y evoca el silencio de Dios, uno de los grandes temas, no solo en esta película sino también en la famosa trilogía formada por Como en un espejo (1961), Los comulgantes(1962) y El silencio (1963).

 

 

 

En un diálogo entre la muerte (disimulada como confesor) y Antonius Bergman expresa a través de lo tortuoso de los tormentos de Antonius,  los temas que aborda en la película: la muerte, el sentido la vida, el más alla de la muerte y la existencia de Dios:

¿¡Porqué la cruel imposibilidad de alcanzar a Dios con nuestros sentidos!? ¿¡Porqué se nos esconde en una oscura nebulosa de promesas que no hemos oído y milagros que no hemos visto!? Si desconfiamos una y otra vez de nosotros mismo como vamos a fiarnos de los creyentes. ¡Qué va a ser de nosotros los que queremos creer y no podemos! ¿¡Porqué no logro matar a Dios en mi!? ¿¡Porqué sigue habitando en mi ser!? ¿¡Porqué me acompaña humilde y sufrido a pesar de mis maldiciones que pretenden eliminarlo de mi corazón, porqué sigue siendo una realidad que se burla de mi y de la cual no me puedo liberar… me oyes!?

 

 

 

 

Los comediantes, los juglares, la alegria y el amor, opuestos con su mundo de luminosidad a los penitentes, con sus representaciones oscurantistas, de castigos y sufrimientos, culpas y condenas.

El séptimo sello presenta a un caballero y su escudero, a la manera de Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza, en su camino de regreso de las Cruzadas, en el que se encuentran hasta con la Muerte misma, a quien el Caballero desafía a jugar una partida de ajedrez.

Con imágenes emblemáticas, diálogos y reflexiones filosóficos, escenas de belleza visual, el director nos confronta con perspectivas vitales frente a la vida y a la muerte.

 

 

El encuentro de Juan  con Raval, un antiguo profesor de seminario «reciclado» ahora en ladrón de bienes de los muertos al que Juan le atribuye haber ·envenenado» a su señor  junto con el de la profesión de penitentes y la ejecución de la joven acusada de bruja, muestran a la religión institucional como expresión de un Dios vengativo y aterrorizador, al Dios de la Inquisición, alejado del amor.

 

 

 

 

 

LOS JUGLARES: AMOR E INOCENCIA

«Me bastará este recuerdo como una revelación» es como un momento de claridad en el que el atribulado Caballero  comprende cuan importante es aprovechar el momento presente ante el cual los más densos pensamientos se hacen pequeños y se apaciguan.

Los juglares o comediantes son el «aire fresco» que contrasta con el tono sombrío de la película. No en vano se llaman José (Nils Poppe) y María (Bibi Andersson) que junto con su pequeño hijo Miguel y otro comediante llamado Jonas (Erik Strandmark) viajan en su carro dando representaciones de un pueblo a otro.

Son los únicos personajes en los que hay amor recíproco y hacia la gente a la que llevan alegría y diversión.

Con ellos Antonius vive uno de esos contactos gozosos con la vida. el único momento donde el caballero parece darse cuenta de lo importante que es el amor y el amistad:

La fe es un grave sufrimiento. Es como amar a alguien que está fuera en las tinieblas que no se presenta por mucho que se le llama. Sentado aquí, con vosotros, que irreales resultan estas cosas. Pierden su importancia […] Siempre recordaré este día. Me acordaré de esta paz, de las fresas y del cuenco de leche, de vuestros rostros a esta última luz. Me acordaré de Miguel así dormidito y de José con su laúd. Conservaré el recuerdo de todo lo que hemos hablado. Lo llevaré entre mis manos, amorosamente, como se lleva un cuenco lleno de leche hasta el borde… Me bastará este recuerdo como una revelación.

 

 

 

 

 

JUAN EL ESCUDERO

 

Como Sancho Panza, es el portavoz de la gente simple, del sentido común, de la torpeza pero el entendimiento de las cosas fundamentales de la vida.

«Aquí tienes al escudero Juan. Se ríe de la muerte, blasfema de Dios , se burla de sí mismo y sonrie a las mujeres. Su mundo es solo el mundo de Juan, un pobre bufón ridículo para  todos e incluso para sí mismo. Tan indiferente es para el cielo como para el infierno» .

Al final de la película, cuando la muerte viene a buscar al caballero y a todos aquellos que están con él, Juan es el que muestra una actitud valiente y noble a diferencia de la cobardía y desesperación con la que Antonio la afronta, y pone de relieve la discusión que se plantea entre vida y sentido a través de la presencia de la muerte:

Antonius: De profundis clamavi ad te dominem (Desde las profundidades te llamé, oh Señor)… ¡Oh Dios, ten misericordia de nosotros que vivimos en las tinieblas pues que somos pequeños y estamos angustiados!
Juan: En las tinieblas que confiesas vivir, en las que confieso que vivimos los hombres no encontrarás a nadie que escuche tu angustiosa súplica y se pueda conmover. Sécate las lágrimas y mira el fin con serenidad.
Antonius: ¡Oh Dios, estés donde estés! Porque ciertamente debes de existir, ten misericordia de nosotros.
Juan: Hubieras gozado más de la vida despreocupándote de la eternidad, pero es demasiado tarde. En éste último instante goza al menos del prodigio de vivir en la verdad tangible antes de caer en la nada.

 

Bergman escribió sobre la película:

La idea de El Séptimo Sello me vino contemplando los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En mi película el caballero regresa de las Cruzadas, como hoy un soldado regresa de la guerra. En el Medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica.

 

 

El Séptimo Sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad. Cuando era niño acompañaba muchas veces a mi padre cuando tenía que ir a presidir el servicio religioso en las pequeñas iglesias aldeanas de los alrededores de Estocolmo. Para mí eran fiestas. En bicicleta viajábamos por los campos primaverales. Mi padre me enseñaba los nombres de las flores, de los árboles y de los pájaros. Pasábamos el día juntos, sin ser molestados por la vida ruidosa. El pequeño niño que yo era entonces, pensaba que la predicación era asunto de los adultos. Mientras que mi padre predicaba desde el púlpito y la congregación de los fieles rezaba, cantaba o ponía atención, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia: sobre las bajas bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre los techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje, celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida. En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas. En otra representación la Virgen María llevaba al Niño Jesús de la mano por un jardín de rosas. Sus manos eran como las de una campesina, su rostro serio sobre su cabeza batían las alas de los pájaros.

 

 

Los pintores del Medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano con padre, madre y hermanos. Por el contrario, me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión en el coro. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se conviertieron en mis fieles compañeros de camino. Con mi película quería pintar como un pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, la misma sensibilidad y la misma alegría. Mis personajes rien, lloran, gritan, tienen miedo, hablan, responden, juegan, sufren, buscan. Su horror es la peste, el Juicio Final. Nuestro horror es diferente, pero las palabras son las mismas. Nuestra pregunta continúa.

 

 

 

Con motivo de su restauración, la icónica (El séptimo sello,1957) se proyectó en Cannes Classics en homenaje al director.

Esta es mi sangre,premiada opera prima sueca

 

Coproducción escandinava (sueco noruego dinamarquesa), de bajo presupuesto, fue exhibida en el Festival de Venecia.

Sámi Blood (título original cuya traducción sería Sangre sámi) es la opera prima de Amanda Kernell como directora y guionista y está basada  en las vivencias de su abuela y las de su propia juventud.

Amanda es hija de madre sueca y padre sami. En relación al origen latino de su nombre, cuenta que a sus padres les gustaba mucho Víctor Jara y su “Te recuerdo, Amanda”.

Está interpretada por Lene Cecilia Sparrok (Elle Marja/ Christina) que siendo su primera pelicula dota al personaje de una gran fuerza y carisma.

Ganó el premio Lux que concede el Parlamento Europeo, y a la ceremonia de entrega las actrices asistieron vestidas con sus trajes tradicionales sami y Lene Cecilia Sparrok expresó que aunque la ONU diga que su pueblo está en extinción, «los sami existimos«.

Sami es un antiguo término despectivo de los suecos al referirse a los Lapones.El título Sami Blood (Sangre Sami) también hace referencia a una película sueca de 1948 titulada “Lapp Blood”.

Amanda Kernell, la directora, aclara que, a pesar de las apariencias, “Sameblod no significa la misma sangre, es el modo sueco de decir sangre sami. Sobre el título en español, no tuve injerencia, me enteré cuando vine acá. Me gustó que estuviera presente la sangre”.

Kernell presentó la película en Argentina el año pasado, en el festival de cine Pantalla Pinamar 2017 (décimo tercer encuentro cinematográfico argentino – europeo).

 

 

 

«Estoy más interesada en filmar, en mostrar lo que se siente, que lo que realmente es»

La película relata la historia de una emancipación, una lucha de superación individual por liberarse de la férrea sujeción de las raíces identitarias en una comunidad orgullosa de sus tradiciones, pero profundamente menospreciada por la sociedad urbana de su propio país.

La película está ambientada en la Suecia de los años 30, en Laponia, al narrar la niñez y adolescencia del personaje, y se sitúa en un presente cercano, en la vejez del mismo.

Si bien la narración remite a un pasado, hace 80 años, es inevitable que el asunto Sami haga volar por los aires el ideal del paraíso escandinavo. Cuesta digerir que es la civilizada y cosmopolita Suecia la que se nos muestra en pantalla a través de un relato de discriminación y marginación de un grupo étnico y cultural muy antiguo.
Hay que tener en cuenta que el desprecio hacia esa etnia sigue vigente y la directora busca llamar la atención y mostrar la situación.

 

 

El relato arranca cuando Christina, una anciana que oculta a su entorno su procedencia sami, acude al funeral de su hermana, en una reserva natural ubicada en las montañas que fueron cuna y testigo de su infancia.

En un flashback de hora y media el relato presenta la llegada a la adolescencia de Elle-Marja, su verdadero nombre, y de su determinación por sobreponerse a todos los obstáculos que le plantean a su corta edad una época y una sociedad profundamente racista.

Elle-Marja es cuidadora de renos, una niña pastora sometida a durísimas condiciones de vida en un lugar remoto del país, que asiste a una escuela especial para los chicos samis.

Ella y su hermana serán internadas en una escuela cuyo único propósito es alfabetizar a los samis en sueco. Y de paso experimentar con esas pequeñas salvajes. La única perspectiva de vida para estas chicas se limita a cumplir la educación primaria y volver a sus orígenes. Médicos y antropólogos se encargan de alimentar prejuicios pseudocientíficos sentenciando que los samis tienen el cerebro más pequeño, no son aptos para vivir en ciudades ni para formarse en universidades. En definitiva, perecerán fuera de su hábitat natural. No están capacitados para sobrevivir en sociedad.

 

 

Ahí radica la simbología que recrea la narración de Kernell. Los pastores de renos son percibidos fuera de su grupo como otro rebaño animal. Serán castigados como tales, lacerados como bestias, señalados como Elle-Marja marca a sus reses.

El trance vital de esta chica, inconformista, pero fuerte, estriba en que será repudiada en su grupo, pero también por el otro en tanto no reniegue de su sangre, de su idioma y de los suyos. Cansada de desear una vida que no le corresponde, ya como Christina, se las ingeniará para romper lazos y renacer en Uppsala, en la urbe, entre seres civilizados, rubios,  altos, educados y refinados, dejando atrás su pasado entre los suyos.

La pelicula desarrolla en forma pausada  el camino que tuvo que recorrer la protagonista y el modo en que se vio obligada a renunciar a sus lazos primarios, su familia, su idioma, y a sí misma.

 

 

 

 

Emocionalmente es dura e intensa, en un lenguaje cinematográfico desapasionado que caracteriza al cine sueco.

La joven pastora es la protagonista absoluta. Amanda Kernell evoca a la vez la nostalgia y dureza de la infancia que nos narra.

La película no incorpora banda sonora musical, sino apenas los cantos tradicionales samis o yoik.

La narración se ambienta en el entorno rural de esos grandes espacios agrestes.

 

 

LA DIRECTORA Y SUS VIVENCIAS FAMILIARES

EL IDIOMA

La directora, de 30 años, vive y estudió cine en Dinamarca. Habla sami del sur, sueco, danés, inglés, francés y español.

“Cuando digo mamá en inglés o en cualquier otro idioma, no es  lo mismo que cuando lo digo en sueco. En ese caso viene indisolublemente asociado a los sentires de mi infancia. El lenguaje de las emociones no tiene traducción posible. En la película tuve que dar muchas instrucciones en sami. Las chicas hablan noruego, sueco e inglés perfectamente. Pero no se da ninguna asociación. Solo en sami pueden evocar y compartir cosas de su vida. De otro modo,  nunca van a llorar”.

 

LOS SAMI

Todos los sami que aparecen en la película lo son en la realidad. La abuela de las hermanas protagonistas es su abuela. Así, cuando las ve partir hacia el colegio, del que no volverán hasta dentro de unos meses, no llora, pero sabe decir en su rostro lo que siente. Lo vivió muchas veces.  “Para mí era muy importante conocer cómo hacen las cosas. Cómo usar el cuchillo, el lazo, cómo sentarse. Un sueco no sabría. Y eso se ve. El público sami lo ve. Importaba que todo fuera correcto, que mi familia no tuviera vergüenza”.

“Crecí con un padre sami y una madre sueca, pero gran parte de mi familia sigue viviendo como samis. Nuestra historia cultural, los cantos son muy importantes para mí. He hecho películas sobre otros temas los últimos diez años. Pero en esta película quería investigar si te podés convertir en otra persona. Para aquellos que reniegan de su identidad y son otros. ¿Qué le hace a una persona crecer sabiendo que es de una raza considerada inferior? ¿Cómo manejás eso? Me preguntaba qué pasó con esta generación que cortó lazos, que nunca les contó a sus hijos de dónde vienen. Es también una declaración de amor para ellos, para mostrar su situación. Y también la de los que sí se quedaron.”

 

 

EL JOIK, o JAAK, CANTO TRADICIONAL

 

«Si puedes oír la jojka te sentirás como en casa» le dice Elle-Marje a su hermana menor en el bote, yendo a la escuela. Pero le advierte que no haga jojka cuando esté allí.

Y la directora afirma que que estos cantos siguen vigentes y son constitutivos de la identidad y la cultura sami:  “Mi padre lo canta y yo también. En general, en silencio, para nuestros adentros.”

Antes estaba prohibido y cantarlo podía costar la vida; era despreciado o vergonzoso.

Sus cánticos tradicionales son una forma importante de transmisión oral de la cultura.

 

SUS RECUERDOS PERSONALES

“Estoy más interesada en filmar, en mostrar lo que se siente, que lo que realmente es. Esa escena era a las 4 de la mañana. Podría ser tomada como que no hay nadie en la calle por la hora. Porque, si bien hay luz, es el sol de medianoche. Quiero reflejar qué siente el personaje y hago un paralelo con lo que sentí yo cuando llegué desde el norte. Lo grande que se ve todo. Las estatuas, los árboles, los edificios. La sensación de estar ahí sola. Creo que es un poco como el paraíso. Que viene con algo más. No es solamente la cuestión del aislamiento. La cámara dice otra cosa,  también ahí hay una amenaza.”

 

EL PERDON

 

“Los secretos, entre ellos me gusta andar. Entre anécdotas y grandes dilemas, ¿se puede perdonar, quién a quién? 

Siempre he pensado en esta generación, ahora de viejos. Me gustaría que hubiera una solución o, al menos, una reconciliación. Hay muchas familias que se han separado. Hay hermanos y hermanas, unos  suecos y otros samis y no se pueden ver. Como hago ficción, puedo escribir un final. En la realidad, no puedo. Solo espero que algo bueno pase antes que mueran. Que puedan ver que no  todo es su culpa. Se preguntan mucho quién ha hecho algo malo. No saben quién tiene que decir ’lo siento’.

 

LA NATURALEZA

 

Es muy importante saber cómo, en mi cultura, la lengua y todo ha sobrevivido. Es casi un misterio. Porque lo más fácil es asimilarse y desaparecer. Yo me pregunto cómo es que todavía hay gente que cría renos. En las entrevistas, una de las más viejas me dio su respuesta: ‘porque tenemos la naturaleza, con eso sobrevivimos’. Su padre y sus abuelos siempre  le habían dicho: ‘cuando te sientas sola, recuerda, la tierra te ama’. Es algo muy fuerte de tener, te da mucha fuerza. Te sientes muy libre”.

En la religión sami todo forma parte de la naturaleza y tiene vida

 

 

Hoy se cree que los lapones y, entre ellos los samis, son los primeros habitantes autóctonos de Escandinavia. Un pueblo indígena que, como tal, ha sido maltratado.

Determinadas prácticas que se muestran en la película, a las que son sometidas las samis protagonistas —mediciones sobre prototipos raciales y de belleza en relación a la niña sueca modélica—, supondrían ahora una inconcebible muestra de deshumanización y de maltrato infantil; por abuso, exhibición y trata de seres humanos.

Dice Amanda Kernell: «Suecia es conocida por el respeto a  los derechos humanos, pero es también uno de los pocos países que no ha firmado la convención de pueblos indígenas de Naciones Unidas.»

Como su compatriota, el director premiado en Cannes 2017, Ruben Ostlund con The Square, desmitifica discursos y creencias muy arraigados y naturalizados en la cultura.

Como Ostlund, que en su cine expone los esteriotipos de género, dudosas valoraciones, miedos y deficiencias éticas y morales de la sociedad contemporánea, Kernell viene a sumarse a estas voces.

Un cine de calidad con fondo crítico. Que confronta con la sociedad y con nosotros mismos: nos obliga a enfrentar nuestros prejuicios.

 

 

 

 

ANEXO: El pueblo lapon o saami

¿Qué define a una persona como sami? En la familia de Amanda hay variaciones: “Hay miembros de mi familia que nacieron sami, que crecieron criando renos y luego negaron su identidad. Pasaron a hablar mal de los sami. Los rechazan aunque ellos lo son. Dicen que  los sami roban, mienten, estafan y hasta que no debían existir. Otros miembros de mi familia siguen criando renos con orgullo.”

Su territorio está distribuído entre diferentes naciones europeas: Suecia, Noruega, Finlandia y Rusia, por lo que no se puede decir que tenga un territorio concreto respecto a las fronteras tradicionales. Tienen su propia bandera  y muchos dialectos.

Se cree que hay más de 70.000 samis en Noruega, unos 20.000 en Suecia, más de 6.000 en Finlandia y unos 2.000 en Rusia. Están compuestos de diferentes grupos independientes, con dialectos propios  y con formas de ganarse la vida diferentes.

Su tipo étnico es distinto al de todos los pueblos que les rodean. Su origen sigue siendo un misterio.

Los samis viven al norte del Círculo Polar Artico. Su territorio está cubierto de nieve unos 8-9 meses al año.

El pueblo sami habitaba en estos extensos territorios, mucho antes del establecimiento de las fronteras modernas entre estados, Con el surgimiento de las fronteras se vieron obligados a tomar las nuevas nacionalidades que les impusieron, pero en caso de guerra entre los países escandinavos el código lapón declaraba a los samis como Nación independiente y se los consideraba neutrales.

El parlamento sami está en Karasjok. A nivel mundial tienen una delegación sami con representación en el Movimiento de Pueblos Indígenas de las Naciones Unidas.

Los samis cuidan y viven de los renos, los trasladan y los pastorean, acompañándolos por los bosques en invierno y los valles en verano. Actualmente, realizan su trashumancia usando tecnología moderna como las motos de nieve y avionetas, en sustitución de esquís y perros.

La mayoría de los samis actualmente profesan el luteranismo como religión.

Tienen sus propias iglesias y alrededor de ellas hay docenas de cabañas de madera, les llaman pueblo-iglesia y es debido a que los fieles venían desde largas distancias y el tiempo es muy frio.

En los alrededores de la iglesia organizaban el mercado, venían desde diversas partes, cazadores, pescadores, criadores de renos, vendedores de pieles y artesanos, a canjear sus productos con otros samis.

En el siglo XIX, cuando descubrieron grandes yacimientos minerales y la explotación de la madera utilizaron a los samis como trabajadores de estas industrias, colonizándoles, por lo que muchos samis se fueron a territorios más al norte de la península escandinava pero otros muchos empezaron a vivir de forma sedentaria y comenzaron a perder sus costumbres ancestrales como el idioma, la forma de vida trashumante y de pastoreo.