Homo Faber: Schlöndorff filma la novela de Max Frisch

Volker Schlondorff (Alemania, 1939) está entre los directores más importantes e interesantes del nuevo cine alemán; Max Frisch (Suiza, 1911-1991) entre los escritores centrales de la segunda mitad del siglo XX, y Homo Faber (1957) se constituye en una de las novelas más fascinantes de la literatura europea.

Por lo que la película (1991) expresa calidad de lenguaje artístico por partida doble.

El elenco está encabezado por Sam Shepard, el veterano Sam Shepard, el dramaturgo americano.

Huraño, atormentado, solitario, fiel retratista de las contradicciones de su país, taciturno y enemigo del mal llamado progreso. Ideal para el papel principal.

Y joven francesa Julie Delpy. Soñadora, fascinante, enigmática, inmaculada. Con un rostro virginal y una sonrisa ingenua.

A la dupla perfecta de la pareja protagonista, se suma la actriz estrella del nuevo cine alemán, Bárbara Sukova, protagonista de realizadores como Fassbinder, o Margarethe von Trotta.  

La novela es un texto complejo, heterodoxo, abstracto, nostálgico.

Habla sobre los problemas de identidad de un viejo ingeniero peleado con la vida. Un hombre al que el pensamiento matemático y la tecnología lo apartaron del pensamiento visceral propio del Homo Sapiens.

Homo faber, la novela, habla de confrontación. De dos visiones del mundo antagónicas. Del amor irracional que hace añicos el pensamiento estable y estructurado por axiomas e hipótesis inductivas.

De los avatares del destino inescrutable. De los fantasmas del pasado como sombras que acompañan nuestro presente y que condicionan nuestro futuro. De la vida y de la muerte.

Schlöndorff consigue reflejar el marcado aire existencialista de la novela.

Está ambientada en 1957 y filmada en Venezuela, Zúrich, México, Nueva York, París y Atenas.

Schlöndorff sigue los pasos de los protagonistas. Ensalza y reivindica el movimiento como acto de redención. Desplazándose por ciudades, carreteras, barcos, aviones, desiertos, coches. La película se titula en algunos países El viajero o The voyager.

La película va relatando una serie de hechos que desprenden vida.

Su protagonista el ingeniero Walter Faber, es fiel seguidor de una visión matemática y racional de la realidad, sustentada en el cálculo de probabilidades. Pero la casualidad irrumpe en su vida cuando se enamora y entabla una relación en un viaje por Europa con la joven Sabeth.

Ella le recuerda a Hanna, compañera de sus años de estudiante y novia de su juventud.

El ingeniero maduro la recuerda:

“Hanna siempre había sido muy sensible e irritable, tenía un temperamento que se disparaba del modo más imprevisto; como decía Joachim: un temperamento maníaco-depresivo… Yo la llamaba apasionada y maga; ella en cambio me llamaba a mí: Homo Faber… Sin embargo, éramos muy felices, me parece a mí, y en realidad no me explico por qué no nos casamos (…) En aquella época recibí la oferta de Excher-Wyss, oportunidad única para un joven ingeniero, y lo único que me preocupaba no era el clima de Bagdad, sino que Hanna se quedara en Zurich. Entonces quedó encinta… Su afirmación de que me aterró de pánico, la niego todavía hoy; lo único que hice fue preguntar: ¿estás segura? (…) Gran decepción de su parte. Es verdad que no me puse a bailar por la alegría de ser padre; creo que las circunstancias políticas eran demasiado serias para ello (…) Yo le dije incluso cuánto ganaría en Bagdad. Y literalmente: si quieres tener a tu hijo, naturalmente tenemos que casarnos. Más tarde me echó en cara ese “tener que”. Yo le pregunté claramente: ¿quieres que nos casemos o no? Hanna sacudió la cabeza y yo no supe a qué atenerme… Fue ella quien de pronto, quiso romper conmigo… Yo había dicho: tu hijo, en lugar de decir: nuestro hijo. Eso no me lo podía perdonar” 

Faber recuerda la interpretación de Hanna: “Sólo me casaba con ella para demostrar que no era antisemita”. Luego acordaron que Hanna iría a ver a Joachim, amigo de Faber que estaba a punto de terminar la carrera de médico, con la intención de abortar. «

El encuentro con Sabeth le hará conocer la importancia de lo irracional .

la locución homo faber

Un escritor latino la usó  para referirse a la capacidad de los seres humanos de controlar su destino y su entorno: Homo faber suae quisque fortunae (cada persona es el artífice de su propio destino).

Luego los filósofos la usaron para aludir a la capacidad o inteligencia humana para controlar al mundo a través de la creación de herramientas, de artefactos artificiales.

En su sentido antropológico, homo faber es el hombre que se interesa en las cosas prácticas, en contraposición con el homo ludens, que es el hombre que juega, que se interesa por lo que no tiene sentido práctico, y también diferenciándolo del deus faber, el dios que crea.

Scholondorff y Frisch

Director y dramaturgo eran muy amigos. Frisch murió dos meses después del estreno de Homo Faber.

Scholondorff consideró esta película como su proyecto más personal, y vuelve a adaptar un texto de su amigo escritor años más tarde, en 2017, con Regreso a Montauk.

Relato de corte autobiográfico, Montauk, de Frisch, es una reflexión sobre el arrepentimiento, sobre su naturaleza y su imposibilidad, sobre su desgracia. La vida de un escritor acostumbrado al control, que se descontrola cuando acude a Nueva York a presentar una novela sobre el fracaso de un amor del pasado, y osa reencontrarse con esa mujer.

VOLKER SCHLONDORFF

Con sólo quince años, realizó estudios de dirección en la Escuela de Cine de París.

Trabajó como asistente de directores como Alain Resnais o Louis Malle.

Como realizador debutó con la cinta El joven Törless (1966), adaptación de la novela homónima de Robert Musil, con la que resultó premiado en el Festival de Cannes.

Prosiguió con valiosas adaptaciones de la literatura tales como; El rebelde (1969), de Heinrich Von Kleist; El honor perdido de Katharina Blum (1975), de Heinrich Böll; Tiro de gracia, de Marguerite Yourcenar, y El tambor de hojalata, de Günter Grass, película por la que se hizo acreedor a la Palma de Oro del Festival de Cannes y al Oscar a la mejor producción extranjera en 1980, y lo lanzó a la fama mundial.

Kaos: los Taviani filman Sicilia con sello Pirandello

Los hermanos Taviani, lo mejor del cine italiano

La dupla compuesta por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani posee un lenguaje y un mundo propio, una poética personal.

Kaos (1984) es una expresión bella y moderna de cómo acercarse a textos clásicos de autores del pasado.

Aquí el autor elegido es Pirandello, y el punto de vista lo expone uno de los personajes, una madre a su hijo, que es el propio Pirandello:

«Intenta mirar las cosas con los ojos de quien ya no las ve. Te causará dolor, pero este dolor te las hará más sagradas y más bellas».

La película se abre con una frase del autor siciliano Luigi Pirandello:

«Yo soy hijo del Caos, y no alegóricamente, sino literalmente, porque he nacido en nuestro campo, que tiene cerca un intrincado bosque, denominado Cávusu por los habitantes de Girgenti, deformación en dialecto del genuino y antiguo vocablo griego Kaos«.

La zona llamada Caos o Kaos, en Agrigento donde se encuentra la casa natal del autor, hoy convertida en museo, con vista al mar, y que servirá de escenario al quinto episodio, que representa la vuelta de Pirandello a esa casa.

LUIGI PIRANDELLO:  (Agrigento 1867 – Roma 1936) Dramaturgo, novelista y escritor de relatos cortos, ganador en 1934 del Premio Nobel de Literatura.

Estaba convencido de que en la vida nada se concluye, ya que no se puede encontrar ninguna verdad absoluta y todo depende del punto de vista y el momento desde donde se mire. Su obra más conocida refleja su filosofía: «Seis personajes en busca de autor».

El recuerdo

Kaos consta de cuatro episodios y un epílogo. Cada uno de ellos tiene una tonalidad propia, sin que eso prive de homogeneidad al filme.

Primer cuento: EL OTRO HIJO

Es el más trágico, narra la desesperación de una madre cuyos hijos emigraron a América 14 años antes y de los que no tiene noticias.

Muestra a través de imágenes de una fuerza sin igual, la aridez de la tierra, la pobreza, la ignorancia y el atraso, y sobre todo la soledad, el dolor y la desesperación de la separación entre los que se quedan y los que emigran a América.

Filmado en los escenarios sicilianos reales que cobran gran potencia cinematográfica visual y expresan la brutalidad de los hechos que narra y del pasado de la región en los que están ambientados, entre ellos el pasado garibaldino y mafioso.

Pero los Taviani no se quedan en los hechos o el paisaje, lo que prima en toda su filmografía es el paisaje humano: sentimientos, odio, culpa, recuerdos, fuerza humanas que batallan contra la naturaleza y el destino.

Segundo cuento: MAL DE LUNA

Es una muy peculiar versión de la leyenda del hombre-lobo, en la que éste es curado por el amor.

Es la historia de Batá y su mujer Sidora, que viven aislados, lejos del pueblo, y el vigésimo día de esposarse, en la noche de luna llena, Batá sufre la transformación.

El dolor y la impotencia que sufre el personaje, la hermosa esena en la plaza del pueblo en la que confiesa y relata cómo fue hechizado por la luna, nos muestran como tanto Pirandello como los Taviani logran humanizar una antigua leyenda, una superstición viva en la cultura siciliana.

Se destaca en este cuento la ironía, la inocencia de Batá, reflejada en su relación con la burra Tita, la estética escena de los pescadores en el mar, y finalmente el contenido moral con que se resuelve.

Tercer cuento: EL CANTARO

El más farsesco, es una fábula en la que se enfrentan el poder de los terratenientes y la sabiduría popular.

Muestra la actividad productiva característica de Sicilia, el cultivo de olivos, tal como funcionaba en las viejas haciendas. Tal como lo vimos en Lazzaro felice el relato habla de la explotación del terrateniente y el miedo de los campesinos.

La escena nocturna de la danza y el canto siciliano es uno de los pasajes inolvidables de la película.

Cuarto cuento: REQUIEM

Cuenta el enfrentamiento entre las razones legales de la autoridad y los derechos religiosos de la colectividad.

Los campesinos de un pueblo alejado bajan a la ciudad a reclamar por un cementerio, ya que deben caminar un día y una noche para llegar. Un párroco los apoya en su enfrentamiento con el Barón, el noble dueño de las tierras.

Se muestra por primera vez en la película un palacio de la ciudad, la vivienda rica por dentro.

La negación del permiso de construir un cementerio, como el Barón lo dice, es el arraigo a la tierra a través de los muertos, es decir que se trata de la pelea por la tierra.

Coloquio con la madre – Epílogo del film Kaos

Rodado entre Lipari, una de las islas eolias, y la isla de Salina, el último episodio del film Kaos, Coloquio con la madre, ficcionaliza al escritor, Pirandello, ya viejo, que vuelve a Sicilia, en conversación con el fantasma de su madre sobre una historia que hubiese querido, pero que no pudo, escribir porque le faltaban las palabras.

Este quinto relato del film es imaginado por los propios directores, los hermanos Taviani, pero inspirado en las novelas Un día (Coloquio con la madre) y Coloquio con los personajes (segunda parte) de Pirandello.

El epílogo sirve para unificar los cuatro relatos de la mano del propio Pirandello y proponer o, mejor dicho, hacer explícita la significación de esta lectura del pasado.

Titulado Coloquio con la madre, es una delicada y estremecedora caricia autobiográfica del escritor, y es el momento culminante de Kaos: viejo y cansado, el propio Pirandello (interpretado por Omero Antonutti, de notable parecido físico) regresa a su casa natal, en Agrigento, acudiendo al llamado de su madre muerta, respondiendo a la convocatoria de “sombras de sombras”, como él mismo enuncia.

 Allí pondrá orden en el caos de unas imágenes que lo persiguen en el recuerdo y reconstruirá –un cuento dentro de otro cuento, un sueño dentro de otro sueño– una vieja historia que solía contarle su madre, que en la plasmación visual de los Taviani alcanza una dimensión sobrecogedora, de ecos viscontianos.

Reconstrucción histórica y universo mágico se dan la mano en Kaos, en sus historias de campesinos sicilianos.

En Kaos todo es misterioso, nocturno, “lunar”. O como quería el propio Pirandello, el cine “removiendo el subconsciente que está en todos, imágenes impensadas, que pueden ser terribles como en las pesadillas, misteriosas y mudables como en los sueños…”

Los Taviani recrean cinco bellos relatos sicilianos de Luigi Pirandello, tomados de  tomados de su libro «Novelle per un anno» (1922/1937).

No es nada fácil traducir a buen cine la poderosa literatura mágica pirandelliana. Jugar con el revés de las palabras está muy lejos de ser un mecanismo similar a jugar con el revés de las imágenes.

Es un ambicioso intento: en el interior de cinco relatos literarios en forma de mito, brumosos y dominados por el juego de lo indirecto, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani se mueven detrás de una cámara que sólo capturan composiciones pictóricas muy bellas y poéticas.

Los relatos están unidos por el regreso en carruaje de un hombre vestido de punta en blanco –alter ego del escritor- al sur rocoso y rural de Italia.

Una voz off, la de aquel hombre hablaba de la infancia que había pasado en ese lugar que lo vio nacer, en el que ya no viviría jamás, es el testigo o el representante extramuros de una cultura que fue la suya.

Cada vez que aparece entre relato y relato, un pájaro negro surca el cielo, y la mirada del espectador es llevada por la cámara desde la del hombre elevando la vista para ubicar la fuente del graznido hasta el ave en vuelo planeando sobre los pastos y las piedras.

No deja de ser significativo que en Kaos los hermanos Taviani hubieran elegido deliberadamente aquellos cuentos de Pirandello vinculados a las más antiguas leyendas y tradiciones del campesinado siciliano, mucho menos conocidos que sus relatos más intelectuales y cosmopolitas.

Por un lado, eran aquellos que más podían ajustarse a su propia concepción humanista del cine, a la manera en que lo habían entendido antes en Padre padrone (1976) y La noche de San Lorenzo (1982).

Por otro, Kaos no sólo les permitía hundirse en las raíces más profundas de Pirandello, en la patria de su infancia, sino que les abría las puertas al abismo original de la palabra, a un estado primitivo del universo, representado por una región bárbara y brutal, Sicilia, donde la realidad constantemente se confunde con la leyenda popular y con el mito. (Por algo Sicilia constituye el lugar más rico en vestigios de la cultura griega antigua fuera de Grecia.)

Pirandello representa y busca representar en su obra la sicilianidad. Como más tarde lo hace Sciascia.

Dice Leonardo Sciascia:

«Los sicilianos -dirá Pirandello al hablar de Verga- tienen casi todos un miedo instintivo a la vida, por el cual se encierran en sí, apartados, contentos con poco, con tal de que les dé seguridad. Advierten con desconfianza el contraste entre su ánimo cerrado y la naturaleza que los rodea, abierta, clara de sol, y se encierran aún más en sí, porque de esa apertura, que por todas partes es el mar que los aísla, es decir los margina y los deja solos, desconfían, y cada cual es y se vuelve isla, y él solo goza -aunque, apenas, si la tiene- su propia alegría; solo, taciturno, sin buscar consuelos, sufre su dolor, a menudo desesperado. Pero están los que se evaden…» Es, también este pasaje una definición, un «retrato»; que halla su más auténtica, vasta y dramática articulación en toda la obra de Pirandello. (…) esta dualidad contrastante, entre la naturaleza abierta y el hombre desconfiado y encerrado en sí, se debe a que los sicilianos no desconfían del mar que los aísla, los margina y los deja solos sino del mar que trajo a sus playas a los invasores» «Es el miedo histórico, convertido en miedo existencial.» [Sucesos de historia literaria y civil, pp. 15/16]

Con lo más profundo de la tierra y del alma sicilianas, de la Sicilia más ancestral. primitiva, campesina y pobre, de la Sicilia retratada por Pirandello, Paolo y Vittorio Taviana trazan uno de los más hermosos pasajes de cine.

Cine poético, cine de compromiso social, de belleza y profundidad emocional y expresiva, el lenguaje cinematográfico de estos directores se centra en este humanismo,en este cine que busca mostrar lo más humano en lo más crudo, pobre, o primitivo del ser humano.

Herederos del neorrealismo, trazan el homenaje más hermoso a Sicilia a través de los textos pirandelleanos, elaborados y remozados con imaginación.

Kaos es un ejemplo de estilización cinematográfica, de síntesis interpretativa a partir de la ficción literaria.

Constituye un clásico del cine de arte o de autor, en el sentido en que vence el paso del tiempo, nos sigue hablando y produciendo empatía más allá de las diferencias geográficas o temporales por su textura artística, de puro cine.

Kaos me conmueve cada vez que vuelvo a verla. Siento agradecimiento a esta dupla de directores tan simpáticos, vistosos, creativos, fabulosos!!!!

La vuelta de Pirandello a su casa natal, llamado por la madre muerta. Diálogo

Coreografía nocturna canción del folklore siciliano

EL EXTRANJERO: Visconti filma Camus

Escena final: Monólogo de Meaursault interpretado por Marcello Mastroianni

Albert Camus: El escritor de origen argelino, emigrado a Francia, formó parte del grupo de intelectuales de la revista Los tiempos Modernos, junto con Jean Paul Sartre y Simone de Beavoir

Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, e Italia, perdedora en la guerra produce películas de bajo presupuesto, nivel artístico y expresivo, apegadas a la realidad más cruda, son los neorealistas, y Visconti comienza a producir en este contexto. Visconti se traslada a París en los años 40 y trabaja con Jean Renoir. Filma Obsesión en 1943, La tierra tiembla en 1948. Rocco y sus hermanos (1960), El gatopardo (1963), y después de El extranjero, de 1967, le seguirían La caída de los dioses, Muerte en Venecia y la última,antes de su muerte en 1976, Retrato de familia.

1967. Son los años de plenitud y apogeo de la Nouvelle Vague en Francia, y del último neorrealismo en Italia.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial.

Luchino Visconti (1906-1976) pertenecía a una familia aristocrática de Lombardía por línea paterna, y a la poderosa industria milanesa por su madre.

Desde muy joven se vinculó al teatro de la Scala de Milán, siendo la ópera una de sus pasiones.

EL EXTRANJERO

En 1942 aparece El extranjero, una novela filosófica de Albert Camus. En 1967 se exhibe su adaptación cinematográfica bajo la realización de Luchino Visconti. 

Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias. Pero no quiere decir nada. Quizás haya sido ayer. Son las primeras líneas de la novela El extranjero de Albert Camus, y de la película de Luchino Visconti.

La perturbación permanente en la esencia misma de la memoria está ya en esta primera escena que abre la película.

Con tan pocas palabras se comienza a ingresar en el dominio de una tragedia calcinada por el sol, la playa, la arena y el calor.

Simbología de la ansiedad, el nihilismo y la desesperanza de un tiempo muerto, estático.

La ambigüedad de la conducta de Mersault, interpretado por un genial Marcello Mastroianni, al recibir el cable que le anuncia la muerte de su madre en un asilo, es la condición de un debilitamiento de la voluntad, es lo que va a perderlo casi en mayor medida que su crimen.

El es un extranjero ante la vida y sus sentimientos; sus reacciones son forzosamente las de un extranjero.

Es un hombre inocente, vive por y para los sentidos, como un verdadero niño.

Cuando estaba en la celda así pensaba de las mujeres: Estaba atormentado por el deseo de una mujer. Era natural: yo era joven. No pensaba nunca en María particularmente. Pero pensaba de tal manera en una mujer, en las mujeres, en todas las que había conocido, en todas las circunstancias en las que las había amado, que la celda se llenaba de todos sus rostros y se poblaba con mis deseos.

Bajo el imperio de la cotidianidad, en el aquí y el ahora, su existencia carece de objetivos, es el fin en sí mismo. Es el testigo de las almas roídas por la desesperación de ese momento del siglo XX. Es el momento existencialista. La filosofía que marcó a una generación de jóvenes en la post guerra.

En El extranjero de Luchino Visconti, Mersault toma por primera vez conciencia  del castigo.

Se le condena a morir decapitado. Lo contrario del suicidio, es el condenado a muerte. Los hombres tienen la ilusión de ser libres. Los condenados a muerte no tienen esta ilusión. Entonces y sólo entonces, Mersault se instala completamente en el sin sentido y en su situación límite: la del condenado a muerte. Es así y nada más, como diría Jean Paul Sartre.

El extranjero de Luchino Visconti, más que una película, más que una estructura estética que involucra la imagen con el eterno padecer del género del neorrealismo italiano, es el interés centrado en la poderosa expresión de la angustia, esa enfermedad mortal que llamaba Kierkegaard, en la más acertada acepción heideggeriana, lleva a su más frenético extremo.

El personaje de la película deja en el ambiente la asfixiante sensación de un vacío inmenso.

Dostoievski era el maestro indudable de Camus. También Nietzsche y Kierkegaard, fueron quienes en mayor grado sembraron en Camus las dudas que como escritor y como hombre lo acosarían.

Y Visconti, un artista atormentado, lo expresa en el cine.

Así, el director italiano y el escritor francés atraviesan las paredes de la piel, de la historia y la carne de aquel hombre tratando de ver si encuentran algo adentro, pues los muros de su celda -la cárcel de su cuerpo- no les revelan nada y a éste le da lo mismo vivir que morir.

La historia roza el fatalismo y el absurdo y es cerca del final cuando más se descubre el existencialismo de su autor. Sin este giro, el resto de la película no tendría fuerza.

Me quedo con la imagen del personaje que mira la vida desde el balcón de su casa, fumando, mirando y pensando : «Parecían apurados«, piensa. Mira pasar a la gente, mira la vida, el pasar del tiempo, el mundo. Como si mirara desde afuera. Como si él mismo no formara parte de ese mundo.

La vida apacible de Argel. Los tiempos lentos bajo el sol calcinante. La reacción y el desprecio frente a las pasiones. El canto de las mezquita de fondo en la noche. La vida monótona y repetitiva. La vida cotidiana, de todos los días. Los personajes, vecinos, compañeros.

Y el constante fluir de las reflexiones, observaciones, pensamientos de Merseault y la mirada de Visconti de la Argel de los años 60.

La carencia de sentimiento frente a la muerte de su madre. La vida continua igual, nada cambia, piensa Merseault.

Al  relatar el asesinato: “…me sacudí el pelo y el sudor de la cara y en ese momento me di cuenta de que había roto la tranquilidad de la tarde y el relajante silencio de la soledad de la playa…”. Acto seguido, le dispara cuatro veces más: “…como cuatro golpes a la puerta de mi destino…”.

La segunda mitad de la película transitará en la discusión entre el fiscal, su defensor y el juez acerca de las actitudes frías y distantes de Meursault. ¿Había alguien allí adentro, en el interior de su cuerpo? Su actitud resultaba incomprensible. Los diversos aspectos de su vida -de los que habíamos sido testigos en la primera mitad del filme- son rescatados por el fiscal.

Matando al árabe (Killing an arab), canción del grupo THE CURE, basada en la escena de EL EXTRANJERO

La letra de la canción “Matando al árabe” del grupo británico The Cure plantea la equivalencia en la escena de la playa entre quedarse y matar al árabe o simplemente irse: esa equivalencia acaba con las escalas de valores: “Estoy vivo. Estoy muerto: soy el extranjero matando a un árabe. Puedo girar e irme o disparar el arma… lo que sea que elija vale lo mismo: absolutamente nada…”.

Camus escribió su novela en el contexto de la filosofia del absurdo.

El protagonista jamás se manifestará contra su ajusticiamiento ni mostrará sentimiento alguno de injusticia, arrepentimiento o lástima. Solo pasividad, indiferencia, escepticismo, un sentido apático de la existencia, de los valores morales y aun de la propia muerte, imposibilidad de sentimientos y lazos afectivos con los otros, de espiritualidad o sentido trascendente de la vida.

Su única frase de defensa: «fue por culpa del sol«.

En el diálogo del condenado a muerte con el cura, insiste en la negación de Dios.

El monólogo final:

«Era como si mi gran ráfaga de ira me hubiera limpiado, purgado de esperanza, y mirando al cielo de la noche por primera vez abrí mi corazón a la dulce indiferencia del universo, y sentí que era como yo mismo, casi como un hermano. Y me di cuenta que había sido feliz, y que yo todavía era feliz.»

«Para que todos estemos completo, para que yo me sienta menos solo, solo deseo que haya una gran multitud de espectadores en mi ejecución y que me saluden con gritos de desprecio.»

 La novela seduce por la construcción de un cauce verbal inigualable, insondable, por el que el novelista desliza fatalmente a su antihéroe; la identificación sutil entre el autor y el narrador en primera persona es la esencia del libro, y por ello, aun siendo los hechos y las figuraciones las mismas en el papel y en la pantalla, la obra de Visconti pierde en parte la resonancia de Mersault, ese “hombre sin cualidades” que el propio Camus definió como un “extranjero a la sociedad en que vive”, errando marginalmente por “los suburbios de la vida privada, solitaria, sensual”.

Corn Island, del georgiano Ovashvili

 

 

 

 

 

Procedente de Georgia, 2014, dirigida por George Ovashvili,a quien conociamos por su producción anterior, la excelente La otra orilla (2009,The other bank), y cuya última producción es Khibula (2017).

Hablada en idiomas ruso, georgiano  y abjasio. Por esta multiplicidad linguística y por su temática, esta película es reflejo de la situación que vive ese país.

Corn Island es una coproducción en la que participan seis países: Georgia, Alemania, Francia, República Checa, Kazajstán y Hungría, con la que ganó el premio principal en el prestigioso Festival de Cine de Karlovy Vary, el más importante del este de Europa.

Ovashvili nos narra la aventura, pequeña e intrascendente, de un hombre contra los elementos. Un anciano agricultor toma posesión de una de las efímeras islas que la corriente del río Enguri forma tras las lluvias. El suelo de estas islas es rico y fértil, lo que permite plantar cereal que alimenta a las familias durante los duros inviernos.

En la propuesta de este autor hay una mirada, seria y respetuosa, a un estilo de vida, alejado de las ciudades y el asfalto, oculto a las miradas de un siglo XXI que parece ajeno a la realidad que muestra.

 

 

 

El director se esfuerza en presentar al río como un ente orgánico, casi vivo, capaz de ofrecer esperanza y al mismo tiempo transformarse en el más despiadado de los verdugos.

A partir de esta premisa mínima,con la mirada puesta en la realidad, en el entorno, en la vida, rozando con premeditación el documental Ovashvili sigue el día a día los trabajos de sus personajes.

Ovashvili se recrea con el espacio, y transforma el paisaje en un personaje más. Los largos días en la isla, llenos de trabajo, sudor y complicaciones, van construyendo la trama de la película.

 

 

El río Enguri forma la frontera entre Georgia y la República de Abjasia. Las tensiones entre los dos países no han disminuido desde la guerra de 1992-93. Cada primavera, el río trae suelo fecundo desde el Cáucaso hasta las llanuras de Abjasia y noroeste de Georgia, creando pequeñas islas: pequeños grupos de tierra de nadie. Las islas son refugios para la vida silvestre, pero en ocasiones también para el hombre.

La película se abre con el amanecer en el río: la atención del viejo que desplaza la canoa está centrada en una búsqueda. Pasadas las lluvias torrenciales de la primavera, cuando baja el caudal de las aguas, la corriente deposita su sedimento terroso en las zonas menos deprimidas del río, formando fértiles islas. Si la tierra es suficientemente estable y los estratos propicios, se convertirán en extraordinarios campos para el cultivo del maíz.

La historia comienza cuando el viejo granjero de Abjasia pone el pie en una de las islas. El viejo campesino pone sus pies en la isla, comprueba su densidad con sus pisadas. Sus pasos sirven también para medir su extensión y calcular la cosecha, si el tiempo y la guerra que se debate en las dos orillas no lo impiden. Examina la tierra con sus manos para evaluar su humedad, incluso se la lleva a la boca para probarla. Un pañuelo blanco anudado a un palo a modo de mástil, indica a los demás campesinos que aquella isla ya tiene quien la trabaje. Regresará pronto con las herramientas para construir una cabaña donde pasar los tres meses hasta la recogida de la cosecha. No puede entretenerse, el tiempo es justo, llegarán las lluvias del otoño y la crecida del río desgarrará la isla hasta que no quede nada. Su nieta adolescente será su única ayuda, su única compañía.

El anciano se construye una cabaña para él y su nieta adolescente, él ara la tierra y juntos siembran maíz. El maíz madura y la nieta florece, el anciano se enfrenta al ciclo ineludible de la vida.

 

 

 

 

El relato se desarrolla en el escenario del río Enguri, que hace de frontera entre Georgia y la autoproclamada república autónoma de Absajia, que los georgianos consideran parte de su territorio, pero que cuenta con el reconocimiento y protección de Rusia, y que ha sido escenario de confrontación armada.

Es la lucha con la naturaleza, un ritmo de vida tranquilo, sólo perturbado por los disparos que se escuchan a veces, y las patrullas de soldados que recorren en lancha el río.

George Ovashvili sitúa la acción en una de las épocas más dolorosas de la historia contemporánea de su país, la fratricida guerra que entre 1992 y 1993, Georgia mantuvo con la provincia secesionista de Abjasia, y que produjo más de 10.000 muertos y 300.000 exiliados.

Sobre la situación política de esa región que sirve de escenario al film, dice el director: en 2008 vivió una invasión rusa en las regiones de Abjasia y Osetia del Sur, o Georgia central como lo llaman los georgianos, lo que provocó la expulsión de 350.000 georgianos por parte de 60.000 abjasos ayudados por el ejército ruso.

«Ahora -asegura-, Rusia controla de alguna manera a la población abjasa y está imponiendo el ruso en las escuelas», aunque según Ovashvili «los abjasos se están dando cuenta de esto y empiezan un poco a reclamar una identidad nacional propia, independiente a la rusa», concluye.

Pero “Corn Island“ no es una película política, los enfrentamientos armados se producen siempre fuera de campo: escuchamos en off los disparos cercanos, vemos los soldados de ambos bandos cruzando en lanchas rápidas, observando al viejo campesino, pero respetando su esforzado trabajo.

La isla se convierte en una metáfora de la libertad que ansían todas las víctimas inocentes de todos las guerras: los civiles que sólo quieren seguir con su humilde vida.

El director georgiano pone su énfasis en el respeto absoluto a la naturaleza: los ciclos   de la vida y de la muerte están presentes en su discurso, la regeneración necesaria para que todo cambie y todo continúe como en el principio. Su mirada es claramente minimalista, el hombre sólo es un grano de maíz a merced de la voluntad inexorable de la naturaleza.

 

 

Ovashvili nos presenta esta isla durante el verano, para hablar de la vida que ayer fue, hoy es y mañana será, sobre el ciclo vital de la naturaleza, del constante fluir y su eterna repetición.

No deifica a la naturaleza, pero sí la mira y nos hace mirarla con asombro y respeto.

Sobre el escenario de los ciclos naturales inserta la vida humana, con sus trabajos, sus desarrollos y su violencia. Casi como parte del paisaje, la guerra.

Respecto del final, el director dice: «de un lado el abuelo, una vida que termina, y la nieta, que es una vida que tiene que empezar. De alguna manera, sin que una de estas vida termine, la otra no puede iniciarse, tiene que ser una especie de ciclo»,

Ovashvili recrea con acierto la incertidumbre ante lo que puede acontecer inmediatamente en una zona tan conflictiva, centrándose en la monótona vida de dos insistentes personajes, marcada por acciones repetitivas y silenciosas; principalmente a través de los gestos y las miradas.

 

 

 

Ovashvili renuncia al lenguaje, y los enormes silencios son los grandes protagonistas.

Las personas que viven del río son duras, supervivientes que cuentan unicamente con la fuerza de su trabajo.

 

 

A medida que avanza la película, en la que aparentemente no pasa nada, nos damos cuenta de la increíble habilidad de este director para la construcción de personajes. De repente, en el tramo final de película, entendemos que nos importan este anciano y su nieta. La empatía imposible sucede.

Ovashvili nos ha presentado una historia universal. El director habla de los miedos básicos del ser humano, de las tragedias que nos separan. La incapacidad de controlar la naturaleza, la soledad, la familia, el sacrificio.

Corn Island parece no contar un relato, pero nos sorprende en la conexión que logra con el sentido más profundo de la vida.

 

 

 

 

Cuando Corn Island termina, deseamos seguir estando ahí, que el río no la cubra, que siga existiendo.

 

Leche, de la trilogía turca de Yusuf, por Kaplanoglu

 

Leche (2008) es la segunda película de la trilogía de Yusuf, que se completa con Huevo (2007) y Miel (2010): de estas la primera relata el momento del regreso a su pueblo por la muerte de su madre, y la última la infancia en un caserío en el bosque.

La hilación en el relato del ciclo vital del personaje sugieren la planificación de la trilogía como un todo desde el principio, desde que el personaje de Yusuf adolescente empezó a rondar la cabeza del director.

La conexión entre Huevo-Leche-Miel es producto de un programa que hace que la repetición de motivos tenga absoluta coherencia dramática y narrativa.

Las películas tienen una coherencia interna en conjunto y en autonomía. Las historias se desenvuelven con significación que remite al pasado y al futuro del personaje.

Leche  narra la adolescencia de Yusuf junto a su madre en los suburbios de una ciudad moderna, habiendo dejado atrás el bosque y su poblado natal de Anatolia.

Lo que significa que Kaplanoglu ha ido avanzando retrospectivamente desde un presente adulto hacia la infancia.

Como un rompecabezas vamos componiendo las partes del relato de la vida de Yusuf, el personaje. Lo que permite completar los vacíos, explicar y encontrar nuevos sentidos a la trama, enriqueciendo la historia de una vida.

Una vida común, simple, un poeta, hijo de campesinos, sobre el que Kaplanoglu crea un mundo de sutilezas, tintes subjetivos de gran profundidad, sentimientos, gestos y miradas que nos llevan al interior del personaje.

 

 

Se trata de una simplicidad que se vuelve interesante, pues el director logra montar su relato sobre el misterio y la magia que puede llegar a ser una vida. Una vida bien contada, con sus incertidumbres, angustias, deseos, decisiones, frustraciones, sentimientos.

LA ETAPA ADOLESCENTE

A través de Yusuf, Kaplanoglu nos ubica en el mundo de la adolescencia, con todo lo incierto e indefinido que implica ese momento.

Un momento en el que el personaje se busca, intenta encontrar su lugar como poeta, trazar su camino en el campo creativo literario.

A la vez debe ayudar a su madre, y el director complejiza la relación entre ambos, al hacer entrar un pretendiente que resulta disruptivo en la relación filial.

Yusuf busca su lugar en el mundo, en la familia, en lo económico, lo social, está en plena construcción de su identidad. El director lo muestra en sus relaciones con el mundo, con su madre, con una mujer, con su amigo, con el poeta reconocido.

Y tal vez porque la adolescencia en esa etapa tan incierta y difícil, Leche resulta menos poética que Miel, y más compleja o árida que Huevo.

Leche es la historia del fracaso de Yusuf adolescente: sufre  dos desengaños decisivos,  pierde al mismo tiempo la patria y la atención prioritaria de su madre. En un país que inyecta el ardor patriótico desde la escuela, no ser apto (Yusuf y su padre son epilépticos) para cumplir el servicio militar es una deshonra.

El sentimiento de culpa coincide con la aventura sentimental de su madre, que le provoca ira, celos, lo desubica e incomoda. Lo espía, e intenta reconquistar su lugar.

Leche relata el traumático final de la adolescencia de Yusuf, y lo presenta con una escena final de gran poder simbólico.

 

 

Kaplanoglu hace un cine artesanal. No utiliza la música, y hace entrar el sonido  y los ruidos del medio ambiente. Rechaza la luz artificial y los métodos digitales. Su hacer como realizador es coherente con su defensa de la cultura ancestral de Anatolia.

Su lenguaje cinematográfico se caracteriza por planos largos, cámara fija, silencios, una mirada antropológica sobre la cultura campesina, la carencia de explicación de algunos hechos… lo que hace que sean películas difíciles o arduas de ver desde el punto de vista del entretenimiento.

La cámara se mete dentro de las casas, la familia, la escuela, las creencias.

Estas películas parecen una indagación y un interés, casi una obsesión, por mostrar cómo es la vida en esos ámbitos de cultura rural, simple, pobre, esforzada, basada en el trabajo, con fuertes supersticiones y ritos casi macabros.

Pero ese interés no es exhibir un exterior,  hábitos o costumbres, formas de vida, sino los sentimientos, la vida subjetiva de los personajes.

Cómo es vivir en ese escenario natural, en el marco de esas tradiciones. Que significa habitar esa naturaleza y esa cultura ancestral, de creencias primitivas, de un rico acerbo que contiene elementos de diversos pueblos esparcidos a lo largo de los siglos en la región: Kurdo, Yörük, Azerí, Rom, Balkar, Uyghur, Tatar, Pomak, y otros.

Kaplanoglu resalta su interés por las creencias y costumbres ancestrales, con una mirada de antropólogo, que se refleja en la escena de curanderismo con que se abre la película.

Frente y junto a ese rico pasado cultural, El director exhibe los valores de la Turquía actual, moderna, aspirante a ocupar un lugar hegemónico en la región. El orgullo, el progreso y el honor, como valores que constituyen la base del nacionalismo y el poderío moderno, se muestra en la secuencia del ingreso al servicio militar.

El enfrentamiento entre la Turquía rural y la urbana es central en la temática del director.

Turquía se nos presenta como una cultura dividida entre la tradición oriental del país, que el cineasta reivindica, y la llamada histórica a modernizarse.

Es un cine intimista marcado por la melancolía, tal vez por esa cultura que va muriendo en aras de la modernización, y que el director siente que se está extinguiendo, y se irá perdiendo.

La transformación irremediable del paisaje rural actúa como metáfora de la pureza perdida de una infancia que habita en el núcleo de la trilogía, y en la que el protagonista vive una ruptura catártica con el pasado.

En una pelea impotente y plena de nostalgia, como lo que Yusuf dejó atrás y volverá a recuperar, al volver al pueblo, Kaplanoglu intenta retener haciendo estas bellísimas piezas cinematográficas, semi-autobiográficas, que destilan sentimiento contenido, observación, sensibilidad, silencio.

 

 

Los títulos de las películas que componen la trilogía, así como la producción posterior, Grano (2018), aluden a los elementos brindados por la naturaleza para provecho del hombre, son elementos que constituyen la alimentación básica en esa cultura.

La naturaleza ocupa un lugar central en la cinematografía del director.

El modo en que trata el paisaje, a través de tomas de grandes dimensiones, la montaña, la llanura, el bosque, marcan la pequeñez del ser humano en esos paisajes imponentes.

En este mostrar la pequeñez y fragilidad del ser humano creemos encontrar el sentido religioso del director.

 

 

Con matices autobiográficos, la trilogia turca nos impacta. Es un cine absolutamente personal, con un sello propio.

Un cine que desnuda una realidad personal y colectiva. Y que si logramos entrar, nos conmueve enormemente.

Los desvelos de Yusuf están profundamente marcados por su condición de poeta, de modo que la propia trilogía reproduce esa mirada lírica.

Cada plano, cada detalle, cada emoción y cada gesto reflejan un significado profundo como proyección de las emociones perturbadoras de Yusuf.

Yusuf desde la infancia tiene sensibilidad de poeta, siempre mirando, sorprendiéndose, buscando… Y el espectador es arrastrado por esa mirada, por la transformación poética que provoca el lenguaje de este director.

 

 

 

Semih Kaplanoglu

 

-En sus películas aparentemente pasan pocas cosas pero, en verdad, cada plano ofrece sutilezas y significados ocultos…
-Esa es la intención. Todas mis películas son así: no hay nada casual o fuera de control. El cine actual está lleno de acontecimientos y de ruido pero luego no sucede nada importante. Yo pretendo hacer todo lo contrario. Es decir, en mis películas lo que llamamos “trama” es muy liviana, pero yo estoy explicando muchas cosas.

–Huevo y Miel están relacionadas de una manera íntima. La primera nos muestra al personaje regresando a su paisaje de la infancia. La segunda, nos sitúa directamente en ella.
–Miel puede entenderse como un largo flashback que surge de Huevo, cuando el protagonista visita la casa de su madre. Por eso recomiendo enérgicamente ver las películas en el orden en que fueran concebidas. En este sentido, aunque siempre coloco la cámara en una posición bastante baja, a no más de metro y medio del suelo, en el caso de Miel está especialmente a ras de tierra, porque esa mirada puede ser tanto la del niño protagonista como la mirada retrospectiva del adulto que regresa a su hogar.
Fragilidad y melancolía

– Esa posición de la cámara enfatiza también la pequeñez del ser humano en relación con la naturaleza, que es presentada como un refugio pero también como un lugar hostil.

-Para mí la naturaleza nunca es un lugar terrible, todo lo contrario. Lo que me interesaba resaltar era la fragilidad del hombre. Todos somos pequeños en un mundo muy grande. Ya no digamos de niños.

-Aunque las tres películas retraten tres edades muy dispares, sí puede observarse una conexión invisible, la melancolía.
–Esta trilogía surge de un momento vital muy concreto en mi vida, que es cuando supero los cuarenta años y comienzo a plantearme cuestiones relacionadas con la idea de la muerte, del tiempo que dejo atrás y no vuelve. Al regresar a mi pueblo y reencontrarme con las personas que conocí entonces, me di cuenta de que en esa época estaba mi verdadera identidad, aunque me sorprendió la distancia entre la imagen que tenían de mí quienes me conocieron y lo que en realidad soy. Esa búsqueda del significado obliga a volver al origen, aunque éste pueda confundirnos.

-Hay algo que nosotros tenemos que nos distingue de los occidentales. Nosotros paramos cinco veces al año para rezar, estamos en conexión con la divinidad, mientras que el tiempo no se detiene en occidente. El tiempo viene de Dios y a Él volverá. Eso trae consigo, aunque sea de forma inconsciente, una forma distinta de hacer cine, porque no olvide que el cine es, sobre todo, tiempo.

Border, una propuesta extraña y atractiva

 

Suecia/Dinamarca, 2018. Titulo original: Gräns.

Dirigida por el iraní, actualmente residente en Dinamarca, Ali Abbasi .

Con un guión de Abbasi, Isabella Eklöf y John Ajvide Lindqvist, basada en el cuento del mismo nombre de éste último, de su antología Let the Old Dreams Die.

La película ganó el Premio en Cannes 2018 de la Sección Una cierta mirada, y el Oscar al Mejor Maquillaje y Peinado en 2019.

 

 

 

Ajvide Lindqvist, sobre cuyo relato se basa la película, cultiva la literatura de terror. Y juntos, director y escritor, elaboraron el guión de Border, combinando elementos de la mitología nórdica dentro de la trama policial de la Suecia actual.

AJVIDE LINDQVIST

 

ALI ABBASI

 

Abbasi utiliza el formato de una trama policial para presentarnos un personaje extraño, solitario, con características de animal, que tiene el raro atributo de oler los sentimientos de los demás, como el miedo, la culpa, la inquietud, para deslizar la narración hacia un conflicto de identidad, reconocimiento y lucha en el ámbito de la subjetividad.

El relato nos va llevando desde la extrañeza y  la repulsión, hacia la humanidad de un ser a quien se le devela su identidad y lucha por insertarse en el mundo humano.

LLegamos a sentir comprensión, ternura, y empatía por Tina (Eva Melander), ese personaje monstruoso, que es diferente y no encaja. El director logra extender la humanidad, la inclusión de ese ser tan distinto y repulsivo dentro del mundo de los humanos.

 

ANIMALIDAD Y HUMANIDAD

 

A mitad de camino entre humano y no humano, Abbasi plantea una temática filosófica contemporánea y muy actual: racionalidad, animalidad, animalidad de lo humano, la diferencia ontológica entre hombre y animal.

En la Fenomenología del espíritu, Hegel presenta el nacimiento o surgimiento de la autoconsciencia, en el reconocimiento entre dos conciencia, es decir en el encuentro con otro.

Lo «animal» es entendido como sustrato vital-biológico que ha de ser suprimido para que se dé un reconocimiento humano entre dos sujetos e iniciar, de este modo, la dimensión propiamente histórica de la humanidad.

En lugar de plantear estos dos ámbitos, a saber lo natural-animal y lo humano-histórico, como irreductibles y excluyentes, la filosofía contemporánea los piensa a partir de su recíproco entrelazamiento ontológico.

La controversia filosófica acerca de la «esencia del hombre» recibe propuestas filosóficas postantropocéntricas (Merleau-Ponty, Derrida) que permiten repensar la especificidad del hombre sin renunciar a comprender su radical proximidad al animal, es decir, a reconocer la parte animal del hombre, que la filosofía y la religión siempre negó.

La filosofía rehabilita lo corporal, lo perceptivo, lo irracional como componente de lo humano.

 

 

 

Al iniciarse la película, con voz en off,  Tina relata: «Cuando era niña creía que era especial, pensaba todas esas cosas sobre mí, pero después me hice mayor y me di cuenta de que era solo un ser humano«.

La primera escena de la película es toda una declaración de intenciones:  Tina atrapa y observa a un insecto con amor y lo devuelve a su medio; un paralelismo que va a ir cobrando sentido a lo largo de la película.

Tina vive sumida en su rutinario trabajo en la aduana, pasa su tiempo libre leyendo, visitando a su anciano padre y compartiendo su casa con un parásito social que la manipula física y mentalmente.

Su vida va a dar un giro total cuando conozca a Vore, alguien que es como ella y que le va a hacer sentir y descubrir cosas que ni ella, ni nosotros los espectadores, imaginábamos.

Aun cuando nada lo incrimine al extraño, algo rompre la calma, inquieta a Tina, la altera. Cuando Tina y el extraño se miran, el encuadre es simétrico, uno como reflejo del otro.

Progresivamente, ella se sumerge, y el espectador con ella, a partir de varias líneas narrativas, a descubrir lo oculto.

Como la investigación en la que Tina participa, tendiente a descubrir una red de pedofilia, las preguntas que Tina hace a su padre sobre su niñez, y la maternidad que su cuerpo presuntamente le niega.

El desenlace le da a la escena inicial en la que Tina salva al insecto su razón de ser:  hay acciones que no se sabe muy bien porqué se ejecutan, hasta que develan una interioridad que insiste y puja.

Y este sentido con el que el final ilumina el resto de la película no resulta solo explicativo. Es metafísico. Se refiere al sentido de la vida. De la vida humana.

Abassi no recurre a la religión, pero nos da una lección sobre el sentido de la vida.

 

 

TEMATICA DE INCLUSIÓN

 

Border trata temas universales como el miedo a no encajar dentro de los patrones establecidos, el deseo de ser querido o el anhelo de ser madre.

Y presenta el lado más oscuro y miserable del ser humano plasmándolo en esa eterna lucha que hay entre hacer lo correcto o seguir los instintos.

La narración que desarrolla la película  se sale  de lo previsible. Al hacerlo, tiene que atravesar momentos tensos, algunos insoportables. De hecho, la propia Tina no puede terminar de asimilar lo que acontece, ya que hay ciertos límites que ponen a prueba su moral. Lo que a su vez ha sucedido es que ella se sabe ahora de otra manera, tan segura de sí como lo es con su olfato. Hubo un cambio cualitativo del que ya no podrá volver. Lo todavía más atractivo del planteo que Border sugiere, es que al ser dicha situación sólo posible desde la aceptación propia, primero hay que saber. Al arribar a la plenitud que supone saberse consciente.

Border logra una de las más potentes propuestas tendientes a la defensa de la diversidad sexual o de cualquier tipo, que atañe a la identidad borrada, oculta, socialmente negada y luego reconocida, asumida, reivindicada.

Border es una fábula con moraleja que nos crea debates y conflictos morales sin darnos tregua y que nos lleva a una conclusión: no hay nada más humano que no querer hacer daño al prójimo, y es algo que se siente sin importar de donde vengas, sin importar quién o qué seas.

La película logra gradualmente naturalizar lo que parece extraordinario -el olfato infalible- para poner en duda lo que a simple vista pareciera irrebatible.

 

LOS TROL EN LA MITOLOGÍA ESCANDINAVA

 

Ali Abbasi narra su historia desde la perspectiva cruda y real que tiene el cine de autor puro, pero desde fantástico que bebe de leyendas milenarias propias del folclore escandinavo.

Los trolls son seres legendarios en el folklore y la mítica céltica nórdica que han ido evolucionando en el imaginario popular, desde la Edad Media hasta hoy, adquiriendo distintas formas y atributos.

Su papel en los mitos cambia desde gigantes diabólicos hasta taimados salvajes más parecidos a hombres que viven bajo tierra en colinas, inclinados al robo y el rapto de humanos que, en el caso de los niños, eran sustituidos por «niños cambiados»: una creencia era que los troles robaban incluso un bebé recién nacido, dejando a su propio vástago, un (bort)byting («niño cambiado»), en su lugar.

Para guardarse de los troles siempre podía confiarse en el Cristianismo: las campanas de la iglesia, un crucifijo o palabras como «Jesús» o «Cristo» servían contras ellos.

Hoy se los representa como muy parecidos a los humanos en apariencia, y a  veces tienen una cola escondida en sus ropas.

En la literatura infantil sueca, los troles no son malos por naturaleza, sino primitivos e incomprendidos. Sus fechorías se deben a una combinación de rasgos humanos básicos y comunes, como envidia, ingenuidad, ignorancia o estupidez.

 

El mérito de Border está en hacer real lo mágico.

Y sale airoso de jugar con diversos géneros, de manera magistral: es un thriller que va in crescendo, una tierna historia de amor, y una película de terror que contiene escenas perturbadoras que rozan lo grotesco. Realismo y transgresión, con cine de terror.

Border nos inquieta y nos conmueve.

Recibimos a este director, al que no conocíamos, con gran celebración, admiración y espectativa, a partir de esta auspiciosa presentación.

 

 

 

 

Cafarnaúm, de la libanesa Nadine Labaki

 

Ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, donde fue ovacionada, y fue candidata a mejor película de habla no inglesa en los Oscar, además de numerosos premios internacionales.

 

Una película cambia la vida de un niño refugiado sirio y de su familia

Como un ejemplo más de cómo el cine y la realidad se entretejen en diversas relaciones de ida y vuelta, esta película nominada al Oscar, realizada por la directora y actriz libanesa, partió de una familia siria refugiada en el Líbano, y logró que hoy esa familia resida en Noruega.

Zain Al Rafeea fue descubierto en las calles de Beirut por la directora Nadine Labaki, y es el pequeño actor no profesional que protagonizó la película, en la piel de lo que era, un niño refugiado.

Cafarnaúm es el resultado de un proceso enorme: tres años de investigación por los barrios marginales, un largo casting de actores no profesionales, seis meses de rodaje y 500 horas de material. “Hay una fina danza entre la ficción y la realidad en el proyecto. Zian, el niño protagonista quiere vivir en Suecia en la película y ahora vive en Noruega. A la actriz principal la detuvieron porque no tenía papeles justo antes de rodar una escena en la que era detenida”.

 

 

Cafarnaúm es una genuina búsqueda estética y ética sobre el debate moral que plantea acerca de la condición de la infancia y de la identidad.

Tanto el recurso de corte documental como los artificios más evidentes de la ficción apuestan a recrear un mundo existente, así de salvaje e insoportable como lo muestra la directora.

Nadine Labaki, la hermosa actriz, que antes dirigió la deliciosa comedia Caramel (2006), retrato de la vida de las mujeres en una Beirut moderna teniendo al salón de belleza como escenario, aquí se pone seria y reflexiva, mostrando la crudeza de la realidad.

La clave de la realización de Labake es que con su cine busca que lo invisible, olvidado, o ignorado, sea visto. Busca hacer visible, hacer ver, uno de los mayores males de toda guerra: los huérfanos, y los niños en general, los más vulnerables.

Y paralelamente al problema de los refugiados de guerra, la directora nos muestra las penurias de los inmigrantes ilegales. El personaje de la mujer etíope encarna otro de los grupos víctimas de abusos.

Como si desde su mirada quisiera iluminar los deshechados de la sociedad.

Labaki se ocupó de investigar de manera directa la vida de decenas de niños en circunstancias similares, elemento que le otorga al filme una fuerza realista esencial.

Y el relato pega un salto desde la historia particular de este puñado de personajes para alcanzar una dimensión universal.

 

 

 

 

 

 

Zain, un niño de 12 años que se ve golpeado por las míseras condiciones en las que vive su familia. Zain decide, a su corta edad, demandar a sus padres por haberlo traído al mundo.

Sus padres funcionan como explotadores se ven a sí mismos como desechos sociales, como despojos hecho sujeto que se cristalizan en padres abusivos a partir de su propia impotencia.

Nadine se reserva en el film el papel de la abogada que defiende a Zain, que acusa a sus padres de haberle traído al mundo.

La película fue recibida en el Festival de Cannes con una ovación de 15 minutos de aplausos, y recibió el Premio del Jurado.

Procedente del Líbano, Cafarnaúm y su directora, nos permiten acceder a un cine poco conocido y casi ausente en nuestras carteleras.

En cada cuadro de la ciudad que muestra la película, Labaki traza un poema fílmico de amor a Beirut, a la Beirut más pobre, y sin embargo ella ha logrado subjetivar esos cuadros y dotarlos de belleza estética.

Las calles de la Beirut de Zain y de Labaki nos meten adentro de ese mundo, formamos parte, deambulamos con los personajes.

La mirada de la directora atraviesa el celuloide, subjetiva las imagenes, las transmite tan poderosamente que podemos decir que estamos ahí.

Esta película, de un gran poder ético y estético, constituye una joya que nos interpela, nos habla, nos obliga a tomar partido, a decir lo que está bien y está mal. Porque este mundo no es el mismo despúes de verla.

 

 

 

 

Películas como Cafarnaúm nos recuerdan el sentido de la dignidad humana que planteaba Kant:

«el hombre es un fin en sí mismo, no un medio para usos de otros individuos, lo que lo convertiría en una cosa.

Los seres irracionales, como los animales, pueden ser medios para, por ejemplo, la alimentación, en cambio la existencia de las personas es un valor absoluto  y, por ello, son merecedoras de todo el respeto moral mientras que la discriminación, la esclavitud, etc. son acciones moralmente incorrectas, porque atentan contra la dignidad de las personas.»

 

 

 

Dice la directora:

«La esperanza con la que hicimos esta película es que propiciara un debate. Y es lo que la película está haciendo. El debate está abierto y la idea es llevar está película más allá: organizar talleres con las ONG que trabajen con los derechos de los niños y con políticos que quieran hacer algo. No quiero que solo sea una película, quiero llevar esto más allá y encontrar soluciones. Porque creo firmemente que una película puede ser más poderosa que cualquier discurso político.»

 Esta tercera película supone un cambio radical en su estilo, que se aproxima ahora al cine más realista y de estética documental:

«he rodado más de 500 horas de material durante seis meses y nos tomamos nuestro tiempo con nuestros actores. Empezar a entenderse a uno mismo necesita tiempo. Y es lo mío: estoy fascinada por la realidad. Tengo un problema con la palabra actuar. A los actores les pedía que simplemente ‘sean’. Sí, es un estilo con el que voy a continuar.»

 

 

 

Cuando empecé esta película, mi marido Khaled me sugirió que escribiera en una pizarra colocada en medio de nuestra sala de estar todos los temas de los que quería hablar, todas las obsesiones que tenía en ese momento. Poco después, cuando volví a ver lo que había escrito en la pizarra le dije a Khaled: Lo cierto es que todos estos temas hacen un verdadero “capharnaüm” (palabra francesa que significa leonera, desorden, caos). Y eso es la película: (un) cafarnaúm.

¿Y cuáles fueron los primeros temas que escribiste en esa pizarra?

En mis películas siempre siento la necesidad de cuestionar el sistema preestablecido y sus contradicciones, incluso para imaginar sistemas alternativos.

En los inicios de Cafarnaúm, los temas eran: inmigrantes ilegales, niños maltratados, trabajadores inmigrantes, la absurda idea de las fronteras, el hecho de que necesitemos un trozo de papel para demostrar nuestra existencia, y que puede dejar de ser válido si es necesario, el miedo al otro, el poco interés que despierta la Convención sobre los Derechos del Niño…

Sin embargo, elegiste centrar la película en el tema de la infancia…

La idea de construir la película alrededor del tema de la infancia maltratada nació en paralelo a este brainstorming. Se produjo después de un hecho desgarrador que sucedió justo en el momento en que estaba trabajando en esas ideas. Volvía de una fiesta alrededor de la 1 de la mañana. Me detuve en un semáforo y vi por la ventana a un niño medio dormido en los brazos de su madre, que estaba sentado en el asfalto, mendigando. Lo que más me impactó fue ese niño de dos años no estaba llorando; estaba profundamente dormido. No me podía quitar de la cabeza la imagen de sus ojos cerrados; cuando llegué a casa quise hacer algo con esa imagen. Dibujé la cara de un niño gritándole a la cara de adultos como si quisiera culpándoles de haberlo traído a un mundo que le había privado de todos sus derechos. Así fue como empezó a desarrollarse la idea de Cafarnáum, con la infancia como punto de partida porque, obviamente, es la etapa que configura el resto de nuestras vidas.

Entonces, ¿cuál es el tema de tu película?

Cafarnaúm cuenta la historia de Zain, un chico de 12 años, que decide demandar a sus padres por haberlo traído al mundo cuando no pueden criarlo adecuadamente, ni tan siquiera darle amor. La batalla de este chico maltratado, cuyos padres no han cumplido con su obligación, representa el grito de todos aquellos que nuestro sistema deja de lado. Una acusación universal vista a través de unos ojos inocentes…

¿Qué “palanca para la acción” representa Cafarnaúm y tu cine en general?

En primer lugar, para mí el cine es un medio que sirve para poner en cuestión lo que me rodea, a mí misma, al sistema actual, ofreciendo mi punto de vista sobre el mundo en el que vivo.

A pesar de que en mis películas, Cafarnaúm en particular, describo una realidad inquietante y cruda, soy profundamente idealista en la medida en que creo en el poder del cine. Estoy convencida de que las películas pueden, a falta de cambiar las cosas, al menos ayudar a abrir un debate o para hacer que la gente piense.

En Cafarnaúm, en vez de lamentarme sobre el destino de este niño que vi en la calle y sentirme aún más impotente de lo que ya estoy, elegí usar mi profesión como arma, con la esperanza de causar un impacto en la vida del niño, aunque solo sea ayudando a las personas a tomar conciencia de la situación. El desencadenante fue mi necesidad de poner el foco en la cara oculta de Beirut (y de la mayoría de las grandes ciudades), infiltrarme en la vida cotidiana de aquellos para los que la miseria es como un destino del que no pueden escapar.

Todos los actores son personas cuyas vidas son muy similares a las de los personajes de la película. ¿Por qué tomaste esa decisión?

En efecto, la vida real de Zain es similar (en varios aspectos) a la de su personaje. Lo mismo vale para Rahil, una persona sin papeles. Para el personaje de la madre de Zain, me inspiré en una mujer que conocí que había tenido 16 hijos y que vivía en las mismas condiciones que en la película. Seis de sus hijos habían muerto; otros estaban en orfanatos porque no podía ocuparse de ellos.

En la realidad, la mujer que interpretó a Kawthar alimentaba a sus hijos con azúcar y cubitos de hielo. De hecho, el juez de la película es juez en la vida real, yo era la única “nota falsa”. Por eso quise que mi participación fuera mínima.

La palabra “interpretación” que se utiliza para actuar siempre ha sido un problema para mí, y sobre todo en el caso de Cafarnaúm, donde la sinceridad absoluta era la clave. Se lo debía a todos aquellos a los esta película sirve como pancarta de protesta para su causa. Era fundamental que los actores conocieran las condiciones que estábamos mostrando, para darles legitimidad cuando hablaban de su causa. De todos modos, creo que hubiera sido imposible que unos actores interpretaran a estas personas con un equipaje tan pesado, personas que viven en un infierno. De hecho, yo quería que mi película se meterse debajo de la piel de mis personajes en vez de hacer el proceso contrario. Realizar el casting en la calle fue una elección obvia y como por arte de magia, porque estoy convencida de que alguna fuerza protegió a nuestra película, todo encajó. Mientras escribía mis personajes, surgieron en las calles y la directora de casting los encontró. Me limité a pedirles que fueran ellos mismos porque su propia verdad era suficiente; yo estaba fascinada, casi enamorada de lo que son, de su forma de hablar, de reaccionar, de moverse. Estoy feliz porque por encima de todo la película les ofreció un lugar donde expresarse, un espacio en el que poder exponer su sufrimiento.

Más allá de la acusación de Zain, el motor de la historia relata el viaje iniciático de un niño sin papeles…

Zain no tiene documentos así que no existe en términos legales. Su caso es sintomático de un problema que se plantea a lo largo de toda la película: la legitimidad de un ser humano. A lo largo de mis investigaciones me encontré con muchos casos similares de niños nacidos indocumentados porque sus padres no podían permitirse registrar sus nacimientos, y como resultado eran invisibles a ojos de la ley y de la sociedad. Como son indocumentados, muchos acabando muriendo, a menudo por falta de cuidados, desnutrición o simplemente porque no tienen acceso a un tratamiento hospitalario. Mueren sin que nadie se dé cuenta ya que no existen. Todos dicen, y mi investigación está allí para demostrarlo, que no les gusta haber nacido.

El rodaje comenzó poco después de haber dado a luz a tu segunda hija…

Mi hija Mayroon tiene una edad muy parecida a la Yonas; me subió la leche al mismo tiempo que a la de Rahil en la película. Esta doble experiencia, vivida en el set y en mi vida privada, me obligó a hacer malabarismos entre ambas cosas, y marcó profundamente mi relación con la película y con esta aventura abrumadora. Aunque tenía que volver a casa para amamantar entre tomas, aunque apenas dormía, una fuerza inexplicable se apoderó de mí durante todo el rodaje… Fue increíble.

Rahil es etíope: ¿fue una elección deliberada?

Inconscientemente, quería que la protagonista de esta película fuera una mujer de color. En el Líbano, muchas niñas como Rahil dejan a sus familias, a sus propios hijos, para trabajar para otras familias donde se convierten en mujeres invisibles, obligadas a desprenderse de cualquier sentimiento, del derecho al amor. Suelen ser víctimas de racismo o de malos tratos por parte de empleadores que no las ven como a otros empleados, por la sencilla razón de que son mujeres de color. No se les permite amar o tener hijos… De hecho, la escena en la que el abogado (en la que Harout tiene que fingir que se separa de Rahil para favorecer a un empleado filipino que traerá más ‘prestigio’ a la familia) encarna la incongruencia de un sistema que no solo considera a estas mujeres como su propiedad, sino que también las estigmatiza. Así que mi intención era rendir homenaje a esas mujeres porque se lo merecen.

¿Cuáles fueron las similitudes entre la película y lo que ocurrió en la vida real?

Hubo numerosas situaciones reales que aportaron magia a esta aventura. En primer lugar, el día después de que rodáramos la escena en la que Rahil es arrestada en el cibercafé, lo cierto es que la arrestaron de verdad porque no tenía ninguna documentación. No nos lo podíamos creer. Cuando empieza a llorar cuando la encarcelan en la película, sus lágrimas son reales porque ella ya había vivido esa misma experiencia. Y ocurrió lo mismo con Yonas, cuyos verdaderos padres fueron arrestados durante el rodaje. La chica que la interpreta (su nombre es Treasure) tuvo que vivir con el director de casting durante tres semanas. Todos esos momentos en los que ficción y la realidad se fundieron, aportaron veracidad a la película.

La película también aborda la cuestión de los inmigrantes. ¿Era importante?

En la película, el tema se aborda a través del personaje de Mayssoun. Para mí era importante hablar sobre ese tema a través de los niños que fantasean sobre esos viajes de los que no saben nada; son niños que son arrojados brutalmente a la edad adulta, que llevan vidas tremendamente duras en contra de su voluntad.

¿En tu opinión, esta película es más un documental?

Cafarnaúm es una ficción, pero he vivido y he sido testigo de las mismas situaciones mientras investigaba para la película.

No es una fantasía ni fruto de la imaginación; al contrario, todo lo que se ve es resultado de mis visitas a zonas desfavorecidas, centros de detención y prisiones juveniles, que visité sola, escondida detrás de unas gafas de sol y una gorra. Esta película me llevó tres años de investigación, ya que necesitaba dominar el tema, verlo todo con mis propios ojos a falta de haberlo vivido. Durante ese proceso me di cuenta de que estaba abordando una causa compleja y delicada, que me impresionó aún más porque no la conocía. Me di cuenta de que necesitaba fundirme con la realidad de esos seres humanos, sumergirme en sus historias, su ira, su frustración, para reflejarlo mejor a través de la película. Tenía que creer en la historia antes de poder contarla. La sesión tuvo lugar en zonas desfavorecidas de la ciudad, entre paredes que han sido testigos de tragedias idénticas, con un mínimo de sets y actores a los que se les pidió que fueran ellos mismos.

Sus experiencias eran directas para que resultaran creíbles. Y por esa razón el rodaje duró seis meses y acabamos con más de 520 horas de rushes.

No obstante, la idea de que un niño demande a sus padres parece poco realista…

El hecho de que Zain demande a sus padres representa un gesto simbólico en nombre de todos los niños que, al no haber elegido nacer, deberían poder exigir a sus padres un mínimo de derechos, al menos el derecho a ser amados. Quería que el juicio resultara creíble, gracias a la presencia de cámaras de televisión y de diferentes medios que ayudan a Zain a ir a juicio.

Todos los personajes de la película se reúnen en la sala del tribunal donde se desarrolla el juicio.

La idea del juicio era necesaria para dar autenticidad a la defensa de toda una comunidad de personas. Esta audiencia permite que sus voces, oprimidas e ignoradas, sean por fin escuchadas. Para lograrlo, cuando la madre de Zain se defiende ante el juez, le pedí que hiciera lo que haría si tuviera que defender su propia causa en la vida real ante un abogado. Se expresó como Kawthar y pudo decir lo que le habían prohibido a lo largo de su vida. El tribunal también está allí para ponernos ante nuestro fracaso, nuestra incapacidad para actuar frente a la pobreza y la miseria que aprisiona al mundo.

¿No es una manera de obligarnos a juzgar?

Al contrario. El tribunal existe para obligarnos a ver y a escuchar diferentes puntos de vista, opiniones distintas. Echamos la culpa a los padres y después los perdonamos.

Eso proviene de mi propia experiencia. Cuando me enfrenté a madres que habían descuidado los derechos de sus hijos, me sorprendí juzgándolas. Pero cuanto más escuchaba sus historias, el infierno que vivieron, la torpeza y la ignorancia que a menudo las llevó a cometer grandes injusticias con la carne de su carne, fue como recibir una bofetada en la cara. La idea es que te digas a ti mismo, tal y como yo hice: “¿Cómo podría permitirme odiar o juzgar a esa gente de la que desconocía totalmente sus experiencias, su realidad cotidiana?”

¿Crees que Cafarnaúm es una película libanesa?

Desde luego. Es una película libanesa en lo que se refiere al rodaje y a la localización.

Pero la historia es la historia de todos aquellos que no tienen acceso a derechos elementales, a la educación, la salud y también al amor. Ese mundo oscuro en el que se mueven los personajes simboliza una era, y el destino de todas las grandes ciudades en el mundo.

Parece que esta película marca un cambio de rumbo en tu carrera. Te alejas de tu trabajo anterior, donde parecía prevalecer cierto optimismo…

Zain logra obtener sus documentos al final de la película, Rahil vuelve a ponerse en contacto con su hijo… En la vida real, hemos conseguido legalizar su situación en el Líbano. Por una vez no quería que el final feliz se limitara a la pantalla y espero que suceda en la vida real gracias al debate que pueda suscitar la película. Cafarnaúm ha proporcionado a los actores una salida, un espacio donde se les permite gritar su sufrimiento y ser escuchados. Eso ya es una victoria.

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La favorita, de Lanthimos

 

 

 

Realizada en 2018, es una coproducción de Irlanda, EEUU y Gran Bretaña.

Ganadora del Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia, recibió diez nominaciones para el Oscar, y la actriz inglesa Olivia Colman se llevó, por este trabajo, el Oscar a la Mejor Actriz.

 

Tono y lenguaje cinematográfico

Esta nueva realización del polémico y provocativo director griego es una extraordinaria recreación de época. La acción transcurre en el palacio de la reina inglesa Ana.

Sin embargo posee un toque de actualidad, un cierto anacronismo velado que aporta un grado de perplejidad, de sorpresa.

Los personajes hablan con modismos actuales, los vestidos están hechos con materiales sintéticos modernos y en la película se escucha música barroca, pero también una canción de Elton John.

Sus protagonistas, personajes retratados con fidelidad histórica, poseen un cariz de modernidad, un desparpajo que torna más atractiva esta trama irreverente.

Yorgos Lanthimos, siempre ha relatado conflictos sorprendentes, insólitos, provocativos, con un toque de humor absurdo y satírico.

Su cine nos perturba y nos sorprende. Siendo hiperbólico y estrambótico, no deja de remitirnos a los aspectos eternos del ser humano.

¿Encaja un discurso tan grandilocuente como el de Lanthimos con un género tan estilizado como el de cine de época?

Ese género, como todos los utilizados por Lanthimos, no deja de ser un nuevo trampolín para su mundo de metáforas.

Porque, en realidad, todo su cine tiene como punto de partida una premisa metafórica: como lo era la legislación orientada a preservar el matrimonio de Langosta, aquí se centra en el triángulo de pasión y poder.

 

 

 

Las películas de Lanthimos son deudoras de Michael Haneke, por trabajar el tema de la maldad y la perversión con un sadismo ácido.

La favorita es tan irreverente como sus películas anteriores, pero con una fibra humana de la que aquellas carecían, gracias al cambio de guionistas.

Una vez más Lanthimos nos muestra lo peor del ser humano, esta vez a través de la lucha por el poder:  el veneno, las conspiraciones, envidias y despiadadas guerras.

La favorita no es una película agradable. Para eso están las otras películas de época. La favorita es una película sobre la violencia del poder, y hasta los decorados son molestos, todos recargados de cuadros, tapices y cuadros sobre tapices.

La utilización reiterada del gran angular por parte de Lanthimos aporta más deformación.

El tema constante del director es la brutalidad. El cruel imaginario simbólico del director deviene materia tangible en forma de carreras de patos, fruta convertida en objeto lapidario, manadas de conejos usadas como mascotas, que recuerdan y sustituyen a los hijos muertos de la reina.

Esta vez estamos ante un discurso bastante más complejo que en las películas anteriores. Ya no se trata de conceptos tan fácilmente identificables como la familia, el sistema o las clases.

Esta vez, el tema escogido es algo más abstracto, intrínseco en todos los anteriores: las relaciones de poder. Palpable, primero, en la obediencia incondicional que se le debe a la realeza; segundo, en la autoridad paternal que Sarah puede ejercer sobre la reina gracias a su constante estado enfermizo; y tercero, en la subordinación emocional que implica cualquier tipo de relación amorosa, visible tanto en las aventuras sexuales entre la reina y sus dos ayudantes, Lady Sarah y Abigail, como en las parejas formales de estas últimas —especialmente la de Abigail—.

Tres tipos de relación de poder que Lanthimos entremezcla y desdibuja para recordarnos que, en última instancia, ese poder no se cuantifica a partir de quien lo ejerce, sino según las consecuencias que sufren aquellos que obedecen.

 

 

Argumento histórico

 

‘La favorita’ cuenta la relación triangular de admiración, amistad y deseo entre tres mujeres en la Inglaterra del siglo XVIII.

Los hechos son históricos: a inicios del siglo XVIII, Anna, la última Estuardo, reinaba junto a lady Sarah Churchill, esposa del duque de Marlborough, quien lideraba la guerra contra Francia, según los dictados de su mujer.

Siendo una reina débil después de haber perdido todos sus 17 hijos, dejaba en manos de su entonces favorita todos los asuntos de Estado, quien dirimía tanto temas políticos como bélicos y económicos, manejando con delicadeza la tensión entre el partido tory y los whigs.

Rachel Weisz interpreta ese rol de tanto peso político como sexual.

Las escenas con Abigail (Emma Stone) desarrollan de manera brillante el agudo uso del humor, que decrece a medida que esta adquiere poder, tornándose el clima más oscuro y siniestro.

Lanthimos trabaja la psicología femenina, a traves de estos tres personajes brillantes y espectacularmente interpretado por estas actrices: la combativa Lady Sarah, la diabólicamente especulativa de Abigail, y la depresiva y vulnerable Ana.

Tres psicologías de mujer en su relación con el poder: quien lo posee por derecho propio, o heredado, quien se ha hecho dueña de él, y quien lucha por obtenerlo.

 

 

La película se abre de modo clásico: con la llegada de una forastera al palacio real. El espectador, que se sabe intruso del “palacio real” se identifica con la recién llegada.

Abigail, después de un viaje apretujada,que venía cuidando el impecable arreglo de su vestido, se presenta embarrada, porque recibe un empujón que la despide fuera del coche. Y  Sarah le indica a su prima pobre que dé una mano en la cocina.

El espectador ingresa entonces a La favorita por la puerta trasera de palacio, despreciado y embarrado.

 

 

 

La marca de Lanthimos es esa rara y particular combinación de provocación, ironía ácida, crítica al poder y presentación de las pasiones humanas, surrealismo y posmodernidad, subversión y  extrañamiento, combinación de comedia absurda y melodrama.

 

Cold war, del polaco Pawel Pawilkovski

 

“Esta es la mejor historia que jamás me has contado”, dijo Alfonso Cuarón a Pawel Pawlikowski cuando éste le narró la vida de sus padres.

Y sí. Cold War es LA HISTORIA DE AMOR, “una matriz de todas las historias de amor”, como el propio cineasta dice. Un amor más allá de las separaciones, las rupturas y reencuentros, más allá del comunismo y del capitalismo, del exilio, más allá incluso de la traición. Aunque parezca imposible, es un amor más allá de la vida.

Galardonado con el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, presente en el Festival de San Sebastián, y ganador del Oscar a la Mejor Fotografía, el cineasta polaco dedica a sus padres esta película, una obra maestra que trasciende el cine.

Cold War es una obra de arte, sutil, hermosa, poderosa, incontestable. Rodada en blanco y negro, sin subrayados absurdos ni concesiones de ningún tipo, esta película acredita a Pawlikowski como uno de los grandes creadores de este siglo.

 

 

Aquí lo que importa no son las relaciones de causa y efecto, ni mostrar las peripecias de folletín y la sucesión de degradaciones, destrozos y actos desesperados de un amor condenado (infidelidades, presiones políticas, encarcelamientos, hijos con terceros…), sino transmitir la atmósfera de esa relación y su efecto en los protagonistas jóvenes y bellos. Por eso son más importante los momentos en que se encuentran y separan los amantes que cuanto sucede entre medias. Nada más hermoso, por tanto, para culminar esta dinámica de encuentros y desencuentros que el plano final de Cold War: con los amantes abandonando juntos el cuadro, que permanece fijo, filmando el entorno inmóvil, hasta que una brisa de viento agita los campos.

Protagonizada por Joanna Kulig y Tomasz Kot —“pensé en Lauren Bacall y Gregory Peck”—, es la historia de una pareja, Wiktor y Zula, en plena Guerra Fría. Dos personas de temperamento y ambiciones diferentes, protagonistas de un amor aparentemente imposible, pero ligados uno a otro por un vínculo eterno. Su director, Pawel Pawlikowski, explica el germen de esta conmovedora historia:

¿’Cold War’ es la historia de sus padres?

Mis padres eran una pareja desastrosa: se enamoraron, se separaron, se casaron con otras personas, se volvieron a enamorar y a estar juntos, cambiaron de país, se separaron otra vez y, otra vez, volvieron a estar juntos.

 La de Cold War no es exactamente la historia de sus padres. “Fue una relación, la de mis padres, complicada. Se enamoraron cuando ella tenía 17 años y él 27. Se juntaron, se casaron, se separaron, se volvieron a juntar, se volvieron a separar. Los dos tuvieron que huir de Polonia. Mi madre se instaló en Inglaterra y mi padre en Alemania. Su historia duró 40 años. Al final se volvieron a unir y murieron juntos. Tenía necesidad de contar todo eso, la historia de mis padres, pero también de alejarme para que no fuera tan personal, por eso decidí introducir el elemento de la música, el tercer personaje”.

Oculto bajo unas gafas de sol y el pelo ya muy cano, Pawlikowski habla de los amores imposibles. “Parece siempre imposible, pero al final el amor es hermoso. Mis padres se juntaban y se separaban, pero sabían que solo se tenían el uno al otro. Eso es un gran amor”.

 

 

Cold War’ es una grandísima historia de amor, ¿el amor imposible de un gran amor?

El amor humano nunca puede ser absoluto. El amor humano cambia, siempre es relativo, las relaciones son distintas… El absoluto solo es el absoluto.

 El amor está abierto a lo espiritual sin explicaciones.

ningún mundo es mejor para su amor, tienes que dejar este mundo para el amor.

No se ha olvidado de la religión, ¿qué papel juega en esta historia?

Es divertido, porque es un país comunista y al principio él entra en una iglesia, nunca ha entrado antes en una, pero esa iglesia está ahí. Y al final…
Son dos personajes siempre en el límite…

Son dos personajes siempre en el límite…

Cerca de las fronteras, cerca de romperse todo el tiempo…

Joanna Kulig y Tomasz Kot consiguen el brillo de las estrellas del cine clásico en su película.

Para el personaje de Zula me fijé en las películas que había hecho Lauren Bacall. Para el personaje de él necesitaba un hombre. Los protagonistas de ahora son a veces demasiado juveniles, yo buscaba un Gregory Peck, aunque hoy es difícil encontrar Gregory Pecks. Tomasz Kot lo es. Joanna Kuliges una actriz que nunca hubiera hecho una cosa así. Trabajó en Ida hace diez años. Es una mujer genuina, muy honesta, vive en un pueblo pequeño y es muy cristiana. Tiene muy buena energía. Hay una parte de Zula que es ella, pero el personaje cambia y tiene que ser irónica, sarcástica, algo que nunca había hecho antes. Es una cosa trágica, pero sin la cara destrozada. Hicimos un trabajo intenso y duro, un año trabajando y seis meses de rodaje. Había que estar a todo, a veces los actores se rompen, a veces es bueno que no estén frescos, ha sido un proceso de tortura para ellos dos.

 

 

 

En su imaginación, Pawel Pawlikowski siempre viajó a Polonia, pero nunca pensó que volvería a vivir en su país natal.

Llegó con 14 años a Inglaterra, donde se graduó en Filosofía y Literatura Alemana en Oxford y donde desarrolló toda su carrera como realizador de documentales y de películas de ficción. Hace seis años que decidió volver a Varsovia.

“Me quedé viudo y cuando mis dos hijos se fueron a la universidad, sentí la necesidad de hacer algo que me perseguía desde hace años: volver a Polonia, rodar una historia en blanco y negro y en polaco, hacer una película no comercial sin preocuparme de los problemas financieros.

Quizás, hay una primera parte en tu vida en la que necesitas escapar de tu entorno y tus orígenes. Y una segunda en la que necesitas volver al lugar de dónde vienes. Nunca pensé que volvería a vivir en Polonia, pero el hecho de quedarme ha sido lógico, no dramático”.

El hecho de que una película tan limitada y pequeña como Ida  tuviera aquella repercusión me aseguró la valentía y la convicción de estar en el buen camino. Desde hace mucho tenía en la cabeza la historia de amor de mis padres pero no sabía cómo abordarla. El éxito de Ida me animó y me dio valor para hacerla”.