Cafarnaúm, de la libanesa Nadine Labaki

 

Ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, donde fue ovacionada, y fue candidata a mejor película de habla no inglesa en los Oscar, además de numerosos premios internacionales.

 

Una película cambia la vida de un niño refugiado sirio y de su familia

Como un ejemplo más de cómo el cine y la realidad se entretejen en diversas relaciones de ida y vuelta, esta película nominada al Oscar, realizada por la directora y actriz libanesa, partió de una familia siria refugiada en el Líbano, y logró que hoy esa familia resida en Noruega.

Zain Al Rafeea fue descubierto en las calles de Beirut por la directora Nadine Labaki, y es el pequeño actor no profesional que protagonizó la película, en la piel de lo que era, un niño refugiado.

Cafarnaúm es el resultado de un proceso enorme: tres años de investigación por los barrios marginales, un largo casting de actores no profesionales, seis meses de rodaje y 500 horas de material. “Hay una fina danza entre la ficción y la realidad en el proyecto. Zian, el niño protagonista quiere vivir en Suecia en la película y ahora vive en Noruega. A la actriz principal la detuvieron porque no tenía papeles justo antes de rodar una escena en la que era detenida”.

 

 

Cafarnaúm es una genuina búsqueda estética y ética sobre el debate moral que plantea acerca de la condición de la infancia y de la identidad.

Tanto el recurso de corte documental como los artificios más evidentes de la ficción apuestan a recrear un mundo existente, así de salvaje e insoportable como lo muestra la directora.

Nadine Labaki, la hermosa actriz, que antes dirigió la deliciosa comedia Caramel (2006), retrato de la vida de las mujeres en una Beirut moderna teniendo al salón de belleza como escenario, aquí se pone seria y reflexiva, mostrando la crudeza de la realidad.

La clave de la realización de Labake es que con su cine busca que lo invisible, olvidado, o ignorado, sea visto. Busca hacer visible, hacer ver, uno de los mayores males de toda guerra: los huérfanos, y los niños en general, los más vulnerables.

Y paralelamente al problema de los refugiados de guerra, la directora nos muestra las penurias de los inmigrantes ilegales. El personaje de la mujer etíope encarna otro de los grupos víctimas de abusos.

Como si desde su mirada quisiera iluminar los deshechados de la sociedad.

Labaki se ocupó de investigar de manera directa la vida de decenas de niños en circunstancias similares, elemento que le otorga al filme una fuerza realista esencial.

Y el relato pega un salto desde la historia particular de este puñado de personajes para alcanzar una dimensión universal.

 

 

 

 

 

 

Zain, un niño de 12 años que se ve golpeado por las míseras condiciones en las que vive su familia. Zain decide, a su corta edad, demandar a sus padres por haberlo traído al mundo.

Sus padres funcionan como explotadores se ven a sí mismos como desechos sociales, como despojos hecho sujeto que se cristalizan en padres abusivos a partir de su propia impotencia.

Nadine se reserva en el film el papel de la abogada que defiende a Zain, que acusa a sus padres de haberle traído al mundo.

La película fue recibida en el Festival de Cannes con una ovación de 15 minutos de aplausos, y recibió el Premio del Jurado.

Procedente del Líbano, Cafarnaúm y su directora, nos permiten acceder a un cine poco conocido y casi ausente en nuestras carteleras.

En cada cuadro de la ciudad que muestra la película, Labaki traza un poema fílmico de amor a Beirut, a la Beirut más pobre, y sin embargo ella ha logrado subjetivar esos cuadros y dotarlos de belleza estética.

Las calles de la Beirut de Zain y de Labaki nos meten adentro de ese mundo, formamos parte, deambulamos con los personajes.

La mirada de la directora atraviesa el celuloide, subjetiva las imagenes, las transmite tan poderosamente que podemos decir que estamos ahí.

Esta película, de un gran poder ético y estético, constituye una joya que nos interpela, nos habla, nos obliga a tomar partido, a decir lo que está bien y está mal. Porque este mundo no es el mismo despúes de verla.

 

 

 

 

Películas como Cafarnaúm nos recuerdan el sentido de la dignidad humana que planteaba Kant:

«el hombre es un fin en sí mismo, no un medio para usos de otros individuos, lo que lo convertiría en una cosa.

Los seres irracionales, como los animales, pueden ser medios para, por ejemplo, la alimentación, en cambio la existencia de las personas es un valor absoluto  y, por ello, son merecedoras de todo el respeto moral mientras que la discriminación, la esclavitud, etc. son acciones moralmente incorrectas, porque atentan contra la dignidad de las personas.»

 

 

 

Dice la directora:

«La esperanza con la que hicimos esta película es que propiciara un debate. Y es lo que la película está haciendo. El debate está abierto y la idea es llevar está película más allá: organizar talleres con las ONG que trabajen con los derechos de los niños y con políticos que quieran hacer algo. No quiero que solo sea una película, quiero llevar esto más allá y encontrar soluciones. Porque creo firmemente que una película puede ser más poderosa que cualquier discurso político.»

 Esta tercera película supone un cambio radical en su estilo, que se aproxima ahora al cine más realista y de estética documental:

«he rodado más de 500 horas de material durante seis meses y nos tomamos nuestro tiempo con nuestros actores. Empezar a entenderse a uno mismo necesita tiempo. Y es lo mío: estoy fascinada por la realidad. Tengo un problema con la palabra actuar. A los actores les pedía que simplemente ‘sean’. Sí, es un estilo con el que voy a continuar.»

 

 

 

Cuando empecé esta película, mi marido Khaled me sugirió que escribiera en una pizarra colocada en medio de nuestra sala de estar todos los temas de los que quería hablar, todas las obsesiones que tenía en ese momento. Poco después, cuando volví a ver lo que había escrito en la pizarra le dije a Khaled: Lo cierto es que todos estos temas hacen un verdadero “capharnaüm” (palabra francesa que significa leonera, desorden, caos). Y eso es la película: (un) cafarnaúm.

¿Y cuáles fueron los primeros temas que escribiste en esa pizarra?

En mis películas siempre siento la necesidad de cuestionar el sistema preestablecido y sus contradicciones, incluso para imaginar sistemas alternativos.

En los inicios de Cafarnaúm, los temas eran: inmigrantes ilegales, niños maltratados, trabajadores inmigrantes, la absurda idea de las fronteras, el hecho de que necesitemos un trozo de papel para demostrar nuestra existencia, y que puede dejar de ser válido si es necesario, el miedo al otro, el poco interés que despierta la Convención sobre los Derechos del Niño…

Sin embargo, elegiste centrar la película en el tema de la infancia…

La idea de construir la película alrededor del tema de la infancia maltratada nació en paralelo a este brainstorming. Se produjo después de un hecho desgarrador que sucedió justo en el momento en que estaba trabajando en esas ideas. Volvía de una fiesta alrededor de la 1 de la mañana. Me detuve en un semáforo y vi por la ventana a un niño medio dormido en los brazos de su madre, que estaba sentado en el asfalto, mendigando. Lo que más me impactó fue ese niño de dos años no estaba llorando; estaba profundamente dormido. No me podía quitar de la cabeza la imagen de sus ojos cerrados; cuando llegué a casa quise hacer algo con esa imagen. Dibujé la cara de un niño gritándole a la cara de adultos como si quisiera culpándoles de haberlo traído a un mundo que le había privado de todos sus derechos. Así fue como empezó a desarrollarse la idea de Cafarnáum, con la infancia como punto de partida porque, obviamente, es la etapa que configura el resto de nuestras vidas.

Entonces, ¿cuál es el tema de tu película?

Cafarnaúm cuenta la historia de Zain, un chico de 12 años, que decide demandar a sus padres por haberlo traído al mundo cuando no pueden criarlo adecuadamente, ni tan siquiera darle amor. La batalla de este chico maltratado, cuyos padres no han cumplido con su obligación, representa el grito de todos aquellos que nuestro sistema deja de lado. Una acusación universal vista a través de unos ojos inocentes…

¿Qué “palanca para la acción” representa Cafarnaúm y tu cine en general?

En primer lugar, para mí el cine es un medio que sirve para poner en cuestión lo que me rodea, a mí misma, al sistema actual, ofreciendo mi punto de vista sobre el mundo en el que vivo.

A pesar de que en mis películas, Cafarnaúm en particular, describo una realidad inquietante y cruda, soy profundamente idealista en la medida en que creo en el poder del cine. Estoy convencida de que las películas pueden, a falta de cambiar las cosas, al menos ayudar a abrir un debate o para hacer que la gente piense.

En Cafarnaúm, en vez de lamentarme sobre el destino de este niño que vi en la calle y sentirme aún más impotente de lo que ya estoy, elegí usar mi profesión como arma, con la esperanza de causar un impacto en la vida del niño, aunque solo sea ayudando a las personas a tomar conciencia de la situación. El desencadenante fue mi necesidad de poner el foco en la cara oculta de Beirut (y de la mayoría de las grandes ciudades), infiltrarme en la vida cotidiana de aquellos para los que la miseria es como un destino del que no pueden escapar.

Todos los actores son personas cuyas vidas son muy similares a las de los personajes de la película. ¿Por qué tomaste esa decisión?

En efecto, la vida real de Zain es similar (en varios aspectos) a la de su personaje. Lo mismo vale para Rahil, una persona sin papeles. Para el personaje de la madre de Zain, me inspiré en una mujer que conocí que había tenido 16 hijos y que vivía en las mismas condiciones que en la película. Seis de sus hijos habían muerto; otros estaban en orfanatos porque no podía ocuparse de ellos.

En la realidad, la mujer que interpretó a Kawthar alimentaba a sus hijos con azúcar y cubitos de hielo. De hecho, el juez de la película es juez en la vida real, yo era la única “nota falsa”. Por eso quise que mi participación fuera mínima.

La palabra “interpretación” que se utiliza para actuar siempre ha sido un problema para mí, y sobre todo en el caso de Cafarnaúm, donde la sinceridad absoluta era la clave. Se lo debía a todos aquellos a los esta película sirve como pancarta de protesta para su causa. Era fundamental que los actores conocieran las condiciones que estábamos mostrando, para darles legitimidad cuando hablaban de su causa. De todos modos, creo que hubiera sido imposible que unos actores interpretaran a estas personas con un equipaje tan pesado, personas que viven en un infierno. De hecho, yo quería que mi película se meterse debajo de la piel de mis personajes en vez de hacer el proceso contrario. Realizar el casting en la calle fue una elección obvia y como por arte de magia, porque estoy convencida de que alguna fuerza protegió a nuestra película, todo encajó. Mientras escribía mis personajes, surgieron en las calles y la directora de casting los encontró. Me limité a pedirles que fueran ellos mismos porque su propia verdad era suficiente; yo estaba fascinada, casi enamorada de lo que son, de su forma de hablar, de reaccionar, de moverse. Estoy feliz porque por encima de todo la película les ofreció un lugar donde expresarse, un espacio en el que poder exponer su sufrimiento.

Más allá de la acusación de Zain, el motor de la historia relata el viaje iniciático de un niño sin papeles…

Zain no tiene documentos así que no existe en términos legales. Su caso es sintomático de un problema que se plantea a lo largo de toda la película: la legitimidad de un ser humano. A lo largo de mis investigaciones me encontré con muchos casos similares de niños nacidos indocumentados porque sus padres no podían permitirse registrar sus nacimientos, y como resultado eran invisibles a ojos de la ley y de la sociedad. Como son indocumentados, muchos acabando muriendo, a menudo por falta de cuidados, desnutrición o simplemente porque no tienen acceso a un tratamiento hospitalario. Mueren sin que nadie se dé cuenta ya que no existen. Todos dicen, y mi investigación está allí para demostrarlo, que no les gusta haber nacido.

El rodaje comenzó poco después de haber dado a luz a tu segunda hija…

Mi hija Mayroon tiene una edad muy parecida a la Yonas; me subió la leche al mismo tiempo que a la de Rahil en la película. Esta doble experiencia, vivida en el set y en mi vida privada, me obligó a hacer malabarismos entre ambas cosas, y marcó profundamente mi relación con la película y con esta aventura abrumadora. Aunque tenía que volver a casa para amamantar entre tomas, aunque apenas dormía, una fuerza inexplicable se apoderó de mí durante todo el rodaje… Fue increíble.

Rahil es etíope: ¿fue una elección deliberada?

Inconscientemente, quería que la protagonista de esta película fuera una mujer de color. En el Líbano, muchas niñas como Rahil dejan a sus familias, a sus propios hijos, para trabajar para otras familias donde se convierten en mujeres invisibles, obligadas a desprenderse de cualquier sentimiento, del derecho al amor. Suelen ser víctimas de racismo o de malos tratos por parte de empleadores que no las ven como a otros empleados, por la sencilla razón de que son mujeres de color. No se les permite amar o tener hijos… De hecho, la escena en la que el abogado (en la que Harout tiene que fingir que se separa de Rahil para favorecer a un empleado filipino que traerá más ‘prestigio’ a la familia) encarna la incongruencia de un sistema que no solo considera a estas mujeres como su propiedad, sino que también las estigmatiza. Así que mi intención era rendir homenaje a esas mujeres porque se lo merecen.

¿Cuáles fueron las similitudes entre la película y lo que ocurrió en la vida real?

Hubo numerosas situaciones reales que aportaron magia a esta aventura. En primer lugar, el día después de que rodáramos la escena en la que Rahil es arrestada en el cibercafé, lo cierto es que la arrestaron de verdad porque no tenía ninguna documentación. No nos lo podíamos creer. Cuando empieza a llorar cuando la encarcelan en la película, sus lágrimas son reales porque ella ya había vivido esa misma experiencia. Y ocurrió lo mismo con Yonas, cuyos verdaderos padres fueron arrestados durante el rodaje. La chica que la interpreta (su nombre es Treasure) tuvo que vivir con el director de casting durante tres semanas. Todos esos momentos en los que ficción y la realidad se fundieron, aportaron veracidad a la película.

La película también aborda la cuestión de los inmigrantes. ¿Era importante?

En la película, el tema se aborda a través del personaje de Mayssoun. Para mí era importante hablar sobre ese tema a través de los niños que fantasean sobre esos viajes de los que no saben nada; son niños que son arrojados brutalmente a la edad adulta, que llevan vidas tremendamente duras en contra de su voluntad.

¿En tu opinión, esta película es más un documental?

Cafarnaúm es una ficción, pero he vivido y he sido testigo de las mismas situaciones mientras investigaba para la película.

No es una fantasía ni fruto de la imaginación; al contrario, todo lo que se ve es resultado de mis visitas a zonas desfavorecidas, centros de detención y prisiones juveniles, que visité sola, escondida detrás de unas gafas de sol y una gorra. Esta película me llevó tres años de investigación, ya que necesitaba dominar el tema, verlo todo con mis propios ojos a falta de haberlo vivido. Durante ese proceso me di cuenta de que estaba abordando una causa compleja y delicada, que me impresionó aún más porque no la conocía. Me di cuenta de que necesitaba fundirme con la realidad de esos seres humanos, sumergirme en sus historias, su ira, su frustración, para reflejarlo mejor a través de la película. Tenía que creer en la historia antes de poder contarla. La sesión tuvo lugar en zonas desfavorecidas de la ciudad, entre paredes que han sido testigos de tragedias idénticas, con un mínimo de sets y actores a los que se les pidió que fueran ellos mismos.

Sus experiencias eran directas para que resultaran creíbles. Y por esa razón el rodaje duró seis meses y acabamos con más de 520 horas de rushes.

No obstante, la idea de que un niño demande a sus padres parece poco realista…

El hecho de que Zain demande a sus padres representa un gesto simbólico en nombre de todos los niños que, al no haber elegido nacer, deberían poder exigir a sus padres un mínimo de derechos, al menos el derecho a ser amados. Quería que el juicio resultara creíble, gracias a la presencia de cámaras de televisión y de diferentes medios que ayudan a Zain a ir a juicio.

Todos los personajes de la película se reúnen en la sala del tribunal donde se desarrolla el juicio.

La idea del juicio era necesaria para dar autenticidad a la defensa de toda una comunidad de personas. Esta audiencia permite que sus voces, oprimidas e ignoradas, sean por fin escuchadas. Para lograrlo, cuando la madre de Zain se defiende ante el juez, le pedí que hiciera lo que haría si tuviera que defender su propia causa en la vida real ante un abogado. Se expresó como Kawthar y pudo decir lo que le habían prohibido a lo largo de su vida. El tribunal también está allí para ponernos ante nuestro fracaso, nuestra incapacidad para actuar frente a la pobreza y la miseria que aprisiona al mundo.

¿No es una manera de obligarnos a juzgar?

Al contrario. El tribunal existe para obligarnos a ver y a escuchar diferentes puntos de vista, opiniones distintas. Echamos la culpa a los padres y después los perdonamos.

Eso proviene de mi propia experiencia. Cuando me enfrenté a madres que habían descuidado los derechos de sus hijos, me sorprendí juzgándolas. Pero cuanto más escuchaba sus historias, el infierno que vivieron, la torpeza y la ignorancia que a menudo las llevó a cometer grandes injusticias con la carne de su carne, fue como recibir una bofetada en la cara. La idea es que te digas a ti mismo, tal y como yo hice: “¿Cómo podría permitirme odiar o juzgar a esa gente de la que desconocía totalmente sus experiencias, su realidad cotidiana?”

¿Crees que Cafarnaúm es una película libanesa?

Desde luego. Es una película libanesa en lo que se refiere al rodaje y a la localización.

Pero la historia es la historia de todos aquellos que no tienen acceso a derechos elementales, a la educación, la salud y también al amor. Ese mundo oscuro en el que se mueven los personajes simboliza una era, y el destino de todas las grandes ciudades en el mundo.

Parece que esta película marca un cambio de rumbo en tu carrera. Te alejas de tu trabajo anterior, donde parecía prevalecer cierto optimismo…

Zain logra obtener sus documentos al final de la película, Rahil vuelve a ponerse en contacto con su hijo… En la vida real, hemos conseguido legalizar su situación en el Líbano. Por una vez no quería que el final feliz se limitara a la pantalla y espero que suceda en la vida real gracias al debate que pueda suscitar la película. Cafarnaúm ha proporcionado a los actores una salida, un espacio donde se les permite gritar su sufrimiento y ser escuchados. Eso ya es una victoria.

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La favorita, de Lanthimos

 

 

 

Realizada en 2018, es una coproducción de Irlanda, EEUU y Gran Bretaña.

Ganadora del Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia, recibió diez nominaciones para el Oscar, y la actriz inglesa Olivia Colman se llevó, por este trabajo, el Oscar a la Mejor Actriz.

 

Tono y lenguaje cinematográfico

Esta nueva realización del polémico y provocativo director griego es una extraordinaria recreación de época. La acción transcurre en el palacio de la reina inglesa Ana.

Sin embargo posee un toque de actualidad, un cierto anacronismo velado que aporta un grado de perplejidad, de sorpresa.

Los personajes hablan con modismos actuales, los vestidos están hechos con materiales sintéticos modernos y en la película se escucha música barroca, pero también una canción de Elton John.

Sus protagonistas, personajes retratados con fidelidad histórica, poseen un cariz de modernidad, un desparpajo que torna más atractiva esta trama irreverente.

Yorgos Lanthimos, siempre ha relatado conflictos sorprendentes, insólitos, provocativos, con un toque de humor absurdo y satírico.

Su cine nos perturba y nos sorprende. Siendo hiperbólico y estrambótico, no deja de remitirnos a los aspectos eternos del ser humano.

¿Encaja un discurso tan grandilocuente como el de Lanthimos con un género tan estilizado como el de cine de época?

Ese género, como todos los utilizados por Lanthimos, no deja de ser un nuevo trampolín para su mundo de metáforas.

Porque, en realidad, todo su cine tiene como punto de partida una premisa metafórica: como lo era la legislación orientada a preservar el matrimonio de Langosta, aquí se centra en el triángulo de pasión y poder.

 

 

 

Las películas de Lanthimos son deudoras de Michael Haneke, por trabajar el tema de la maldad y la perversión con un sadismo ácido.

La favorita es tan irreverente como sus películas anteriores, pero con una fibra humana de la que aquellas carecían, gracias al cambio de guionistas.

Una vez más Lanthimos nos muestra lo peor del ser humano, esta vez a través de la lucha por el poder:  el veneno, las conspiraciones, envidias y despiadadas guerras.

La favorita no es una película agradable. Para eso están las otras películas de época. La favorita es una película sobre la violencia del poder, y hasta los decorados son molestos, todos recargados de cuadros, tapices y cuadros sobre tapices.

La utilización reiterada del gran angular por parte de Lanthimos aporta más deformación.

El tema constante del director es la brutalidad. El cruel imaginario simbólico del director deviene materia tangible en forma de carreras de patos, fruta convertida en objeto lapidario, manadas de conejos usadas como mascotas, que recuerdan y sustituyen a los hijos muertos de la reina.

Esta vez estamos ante un discurso bastante más complejo que en las películas anteriores. Ya no se trata de conceptos tan fácilmente identificables como la familia, el sistema o las clases.

Esta vez, el tema escogido es algo más abstracto, intrínseco en todos los anteriores: las relaciones de poder. Palpable, primero, en la obediencia incondicional que se le debe a la realeza; segundo, en la autoridad paternal que Sarah puede ejercer sobre la reina gracias a su constante estado enfermizo; y tercero, en la subordinación emocional que implica cualquier tipo de relación amorosa, visible tanto en las aventuras sexuales entre la reina y sus dos ayudantes, Lady Sarah y Abigail, como en las parejas formales de estas últimas —especialmente la de Abigail—.

Tres tipos de relación de poder que Lanthimos entremezcla y desdibuja para recordarnos que, en última instancia, ese poder no se cuantifica a partir de quien lo ejerce, sino según las consecuencias que sufren aquellos que obedecen.

 

 

Argumento histórico

 

‘La favorita’ cuenta la relación triangular de admiración, amistad y deseo entre tres mujeres en la Inglaterra del siglo XVIII.

Los hechos son históricos: a inicios del siglo XVIII, Anna, la última Estuardo, reinaba junto a lady Sarah Churchill, esposa del duque de Marlborough, quien lideraba la guerra contra Francia, según los dictados de su mujer.

Siendo una reina débil después de haber perdido todos sus 17 hijos, dejaba en manos de su entonces favorita todos los asuntos de Estado, quien dirimía tanto temas políticos como bélicos y económicos, manejando con delicadeza la tensión entre el partido tory y los whigs.

Rachel Weisz interpreta ese rol de tanto peso político como sexual.

Las escenas con Abigail (Emma Stone) desarrollan de manera brillante el agudo uso del humor, que decrece a medida que esta adquiere poder, tornándose el clima más oscuro y siniestro.

Lanthimos trabaja la psicología femenina, a traves de estos tres personajes brillantes y espectacularmente interpretado por estas actrices: la combativa Lady Sarah, la diabólicamente especulativa de Abigail, y la depresiva y vulnerable Ana.

Tres psicologías de mujer en su relación con el poder: quien lo posee por derecho propio, o heredado, quien se ha hecho dueña de él, y quien lucha por obtenerlo.

 

 

La película se abre de modo clásico: con la llegada de una forastera al palacio real. El espectador, que se sabe intruso del “palacio real” se identifica con la recién llegada.

Abigail, después de un viaje apretujada,que venía cuidando el impecable arreglo de su vestido, se presenta embarrada, porque recibe un empujón que la despide fuera del coche. Y  Sarah le indica a su prima pobre que dé una mano en la cocina.

El espectador ingresa entonces a La favorita por la puerta trasera de palacio, despreciado y embarrado.

 

 

 

La marca de Lanthimos es esa rara y particular combinación de provocación, ironía ácida, crítica al poder y presentación de las pasiones humanas, surrealismo y posmodernidad, subversión y  extrañamiento, combinación de comedia absurda y melodrama.

 

Frances Ha, adorable Greta

 

 

EEUU, 2012. Dirigida por Noah Baumbach, y escrita por el director y la actriz protagonista, la maravillosa Greta Gerwig, que son pareja en la vida real.

A Greta la conocemos en su faceta de directora, por su excelente y  exitosa película Lady Bird. Y la amamos, junto con su personaje, con la Christine, de melena colorada.

Con una trayectoria como guionista, ahora la vemos en la actuación, en este personaje de Frances Ha, memorable.

Y hay cierto paralelismo entre estos dos personajes, al que interpreta en Frances Ha y al que presenta en su película Lady Bird.

 

 

 

 

 

 

 

Frances Ha reivindica, a partir de su sintaxis cinematográfica, el valor de lo cotidiano en la transformación individual de su protagonista, el camino vital que atraviesa en la entrada a la adultez, las crisis, las búsquedas.

Por lo formal y temático, la película toma sus referencias del cine de John Cassavetes y de la Nouvelle Vague: es interesante analizar esta obra contemporánea como un reflejo nostálgico de una generación que intenta abrirse paso en el mundo adulto sentimental y laboral.

 

 

Baumbach demuestra estar influido por la Nouvelle Vague por el tono y el espíritu de búsqueda existencial, en la pintura de sus personajes jóvenes intentando moldear una identidad, y por los directores franceses contemporáneos, mostrando esta influencia en la forma,  en las imágenes, en la banda sonora.

El director hace un guiño homenaje a la  producción de Leos Carax, Mala Sangre, 1986, cuando la protagonista corre como loca al ritmo de la canción Modern Love de David Bowie. 

 

 

 

Frances Ha es la historia de un personaje desubicado e inestable, neurótico, confundido, liviano y grave a la vez. Un poco como lo era el personaje de Paul de Masculino, femenino, de Godard, interpretado por Jean-Pierre Leaud.

 

 

El chico que Truffaut descubrió para protagonizar a Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959)  se convirtió en símbolo de la “nueva ola” del cine francés actuando tanto para Truffaut como para Godard, y fue la representación del espíritu de época de los jóvenes en búsqueda de nuevos modelos y nuevas formas de vida.

La escena que abría la película presentaba al joven Paul que hace poco salió del ejército y ahora busca empleo. Está escribiendo, con lentitud y fuma. Conocerá a Madeleine, él es hijo de Marx, y ella de la Coca Cola.

Frances viene a representar a esos jóvenes que rompen con los modelos, a una generación neoyorquina post yuppie, que ingresan a la vida adulta sin los ideales de la generación anterior, tratando de encontrar una vida muy distinta a la de su madre, y con las contradicciones que marcaba Godard.

 

como la generación Y se convierte en adulto

 

Podemos dibujar una continuidad entre la vida del personaje adolescente de Christine, de la película Lady Bird dirigida por Greta Gerwig (2018), y Frances, el personaje protagonizado por la directora en 2012.

Como si Frances pudiera ser la jovencita de Lady Bird que soñaba y ansiaba fervientemente irse de su ciudad hacia la soñada vida de Nueva York, ya mujer cumpliendo irónicamente ese sueño.

 

 

 

«No soy camarera, sirvo bebidas«, dice Frances. Es un trabajo transitorio, no define su identidad, ella quiere ser actriz.

Frances es el reflejo de una generación, de un estilo, de un contexto, de la llamada GENERACION Y.

Jóvenes hastiados con estudios y con un horizonte incierto conforman un paisaje que rompe de lleno con las expectativas, tanto laborales como personales, de sus infancias y adolescencias. “Intento ser decidida con mi vida” o “me gustan las cosas que parecen errores”.

El leitmotiv de Frances Ha lo resume con acierto David Bowie y su Modern Love en  “It’s not really work, It’s just the power to charm” no solo sintetiza una escena sino que condensa una filosofía de vida: cómo enfrentarse a la edad adulta.

Además, el protagonismo de David Bowie tampoco es anecdótico, ya que como referente tiene una importancia destacada. David Bowie es uno de los tótems incuestionables de la cultura pop, un artista camaleónico que hizo de su música una herramienta de experimentación y liberación personal y colectiva.

 

 

 

La película habla de libertad  en una atmósfera de naturalidad y realismo en la que se entremezclan el amor, la amistad y la búsqueda de identidad.

Frances Ha  retrata la vorágine urbana y verbaliza temas como la soledad y las expectativas de madurez.

Lo que nos conmueve del personaje de Frances es su sinceridad, su vulnerabilidad, su torpeza.

Frances Ha sigue la evolución personal del personaje. Y no importa tanto en quién se ha convertido sino la ternura y frescura que nos regala en cada secuencia.

La película logra el efecto de un relato vital sincero y sensible,  y evita un final cerrado, tal vez por el futuro incierto del personaje.

 

 

Recordemos que esta película se enmarca dentro del Mumblecore: (mascullar) subgénero del cine independiente estadounidense surgido a principios del siglo XXI que se caracteriza por la producción de bajo presupuesto. La temática de estas películas se centra en las relaciones personales de sus protagonistas, que suelen moverse entre la veintena y la treintena, con diálogos improvisados y actores no siempre profesionales.

 

 

Noah Baumach y Greta Gerwig son la pareja de moda del cine independiente, del cine «hipster», o dirigido a un público de jóvenes modernos, de estilo descontracturado, un toque rebelde.

 

así son los hipsters: seres fuera de la norma, que encuentran el gusto en lo minoritario. En el cine, podemos identificar una película hipster por su banda sonora ‘indie’, su combinación de superficialidad y hondura emocional, por sus montajes dinámicos pero alejados de convencionalismos y, en definitiva, por una búsqueda constante de la propia identidad

 

 

 

 

 

 

La casa es negra, documental de Forugh Farrojzad, poetisa iraní

 

Sobre su vida: video La belleza del fracaso

 

 

Forugh Farrojzad

Forugh Farrokhzad (1935-1967), una de las poetisas más importantes de la literatura iraní, fallecida a los 32 años, realizó una sola incursión en el cine durante su breve vida.

Aun así, los apenas 22 minutos que dura La casa es negra (Khaneh siah ast) fueron suficientes para situarla en un lugar de privilegio en el género documental y, sobre todo, en su fusión con la poesía.

El corto es uno de los cantos literarios y cinematográficos más intensos del siglo XX.

 

 

 

Como poeta  Forough fue una de las más influyentes de Irán en el siglo XX. Era una poeta moderna, controvertida e iconoclasta.​ Junto con un grupo de poetas renovadores  rompió la rigidez de la poesía clásica persa acercándola a la gente utilizando expresiones y términos populares y coloquiales. Fue descalificada por los sectores más conservadores de la sociedad iraní, admirada por escritores y cineastas de todo el mundo y emblema del feminismo en su país.

Se casó a los dieciséis años con el rechazo de su familia a causa de la edad, con su primo, un conocido humorista. Un año más tarde, dio a luz a su único hijo, y dos años después se divorció.  Su marido ganó la custodia de su hijo y nunca más pudo volver a verlo. Su padre la repudió y le impidió volver a la casa familiar.

Sus poesías rebeldes recibieron el rechazo de todos los academicistas. El editor de la obra fue arrestado y ella fue acusada de corromper a la sociedad con sus palabras, sufriendo el rechazo de la crítica y de la prensa.

El director italiano Bernanrdo Bertolucci viajó a Irán para hacerle una entrevista y decidió producir una película de 50 minutos sobre la vida de la poeta

 

LA CASA ES NEGRA

 

(THE HOUSE IS BLACK, Irán, 1962, 22 minutos, documental)

Este corto documental es uno de los cantos literarios y cinematográficos más intensos del siglo XX. Es una pequeña joya, una obra maestra del cine iraní y de la cinematografía universal.

Siendo su única obra cinematográfica le hizo ganar reconocimiento y la inmortalizó como una de las creadoras más sensibles y poéticas del cine.

Realizado en 1962.

La película nos muestra el día a día de uno de los grupos humanos más desfavorecidos de la Tierra, el compuesto por los hombres, mujeres y niños de una comunidad de leprosos. Y lo hace con total naturalidad, por lo que sus imágenes pueden herir ciertas sensibilidades. Resultan, sin duda, impactantes, pero necesarias si queremos asomarnos a un fragmento del mundo desterrado de nuestra blanca realidad.

Farrojzad no se compadece, no establece víctimas ni victimarios, afronta la realidad de la leprosería de frente, mostrándonos simplemente lo que ella veía y sentía. «El mundo está lleno de fealdad», nos espeta la cineasta al inicio de La casa es negra. No deja de sorprender esa mirada desnuda y directa que posee Farrojzad, junto con su voz poética.

 

 

 

 

 

“Te agradezco que me hayas dado ojos para ver las maravillas de este mundo” rezan los versos de este videopoema.

Y mientras escuchamos la voz de la autora recitando pasajes del Antiguo Testamento y del Corán y versos de su propia poesía, mediante los que accedemos a los pensamientos y sentimientos de los leprosos, la cámara nos acerca sus rostros y sus cuerpos, su sufrimiento y las curas que reciben, también sus sonrisas, y nos enseña sus juegos, sus bailes, sus pequeñas fiestas y la escuela donde los niños se educan y, a pesar de todo, se les enseña a dar gracias a Dios por haberlos creado.

En una de estas escenas, cuando el maestro pide a uno de los alumnos que escriba en la pizarra una oración con la palabra “casa”, el niño, tras pensar un rato, escribe “La casa es negra”.

 

 

La devoción hacia Dios está también entretejida en el orden de los rostros, en la arquitectura de los cuerpos. Los hombres se arrodillan y se rinden a un dios que los hizo, no a imagen y semejanza, sino «de una manera extraña y terrible». Un dios que es fuerza inamovible y cuya voluntad se impone a todos los seres de la tierra.

El dilema teológico que plantea Forough Farrokhzad se va entretejiendo con la yuxtaposición de los rostros de los enfermos.

Poesía y religión de la poeta que vio en los leprosos la belleza de lo repudiado, y al igual que sus escritos, que no se rendían ante la cobardía, quedaban relegados a la marginación y las injusticias de un entorno conservador iraní.

Farrojzad abre una ventana a la esperanza, aunque sólo sea como medida de dignificar toda una serie de personas, mostrándonos el costado más cotidiano de la vida humana: niños riendo, jugando y correteando tras una pelota; niñas tranquilas, sonrientes, peinándose; mujeres que no han dejado de ser coquetas maquillándose; hombres que a pesar de la dureza de sus situaciones encuentran un espacio para sonreír. «La lepra tiene cura», se nos repite en el tramo central de este documental propagandístico.

La cineasta iraní nos comparte el dolor, el horror y el lirismo que se esconde tras las paredes de esta leprosería de Tabriz.

 

 

 

Como lo hace la realizadora nipona Naomi Kawase, en su lírica «Una pastelería en Tokio«, a través de su personaje de la anciana pastelera, Forugh denuncia una de las más atroces y crueles exclusiones y estigmatizaciones que han hecho las sociedades contemporáneas hasta hace muy poco tiempo.

Denuncias poéticas, dotadas de belleza  e infinita ternura al mostrar a sus personajes y la tragicidad de vivir marginados de la sociedad. Dos mujeres realizadoras para acercarnos a estos seres humanos, a su mundo, y para interpelarnos a nosotros mismos, y cuestionar el concepto de humanidad.

Cine

 

 

 

 

HOSSEIN MANSOURI

 

El niño que Forough encontró en el leprosario al filmar su documental en 1962. El niño que responde a consigna del maestro, sobre las cosas más bellas: «La luna, el sol, las flores, los juegos».

La poeta lo adoptó, le dio su nombre.

Hoy, ese niño, la cara de «la casa es negra», ya adulto, vive en Alemania, escribe poesía, canciones, y canta.

Lo podemos ver en el documental

MOON SUN FLOWER GAME

2008, 90 MINUTOS. Documental

 

«La luna, el sol, las flores, el recreo.» [Min. 19:08]

 

 

 

 

 

 

Starlet, de Sean Baker. Cine americano independiente

 

 “Starlet”, la película de Sean Baker

 

Starlet es el perrito del que no se separa Jane, la protagonista de esta película.

Como la Starlet de Desayuno en Tiffanys, la inolvidable y querible Holly, el personaje interpretado por Audrey Hepburn: esta Jane, creación de Sean Baker.

Jane, como Holly, dos personajes hermosos, conmovedores. Por su vulnerabilidad, su osadía, su ingenuidad, su necesidad de ternura, su modo de enfrentar la vida.

Esta película me conmueve. El modo en que el director reúne a estas criaturas, a la anciana y a la adolescente, en sus respectivas soledades y carencias, en su falta de «familia», para construir un mundo de afecto, de ayuda y protección, para crear un lazo que será la familia que no tienen.

Sean Baker elabora la historia para mostrar la soledad de los personajes, de esta Jane que por su profesión  nos abre la puerta a un mundo muy poco frecuentado por el cine, poco conocido y devaluado socialmente.

El director construye en su cine personajes extraídos de mundos socialmente marginales.

 

 

 

 

 

 

 

Como Holly, Jane, esta otra Starlet, también deambula por los escurridizos sueños adolescente de convertirse en estrella de Hollywood, y termina en los sets de filmaciones porno.

La película se rodó en el valle de San Fernando, donde está radicada esa industria del cine, aunque el director es neoyorkino.

Sean Baker nos habla de excepcionalidad afectiva.

 

 

SEAN BAKER

 

Esta joven director independiente americano dedica su filmografía a los ambientes marginales, poco transitados por el cine.

«Creo que todas mis películas son respuestas a lo que no estoy viendo. Hay mucha gente que no aparece nunca representada. Da la impresión de que sólo ciertos grupos de personas, los más privilegiados, son los que tienen historias y siempre aparecen en las películas«.

Si bien tiene 47 años luce un aspecto juvenil y sorprende siempre de algún modo con cada una de sus películas.

STARLET es de 2012 y es la cuarta película de Baker.

En TANGERINE, la protagonista es una trabajadora sexual transexual, y ella y sus amigas, presentan un universo muy alejado de los espectadores. La peculiaridad de esta película es su factura formal y técnica: fue filmada utilizando tres teléfonos celulares. Baker nuevamente coescribió el guion,  coprodujo, copiló y editó la película, que presentó en el Festival de Sundance en 2015.

La película más reciente de Baker, EL PEOYECTO FLORIDA, protagonizada por Willen Defoe, se presentó en el Festival de Cannes 2017. La trama sigue a una niña de seis años que vive en un motel pobre con su madre, una joven inconformista y rebelde.

Como los grandes escritores americanos Melville, Faulkner, Salinger, Goyen,  John Cheever con sus cuentos en Once maneras de sentirse solo, Raymond Carver, mi admirado y querido Kurt Vonnegut, siguiendo la tradición de la literatura de EEUU desde sus inicios, como Nathaniel Hawthorne, transmiten la desazón, el vacío, la soledad que produce la neurosis del sueño americano, su épica y sus miserias. La necesidad y exigencias de tener que ser triunfadores, exitosos, y su cantracara de frustración y sufrimiento, la imposibilidad de construir vínculos de contención afectiva.

Baker se diferencia por su temática de los directores independientes de su país, dado que en su mayoría dedican su filmografía al tema de las familias de clase media disfuncionales. Baker va más allá, al elegir temáticas, ambientaciones y personajes por fuera de las familias convencionales o tipo.

 

 

 

 

Actrices  y personajes de STARLET

 

Jane, de 21 años, la adolescente protagonista está interpretada por Dree Hemingway, ahora de 30 años, hija de Mariel, la actriz de  Manhattan de Woody Allen, y bisnieta del escritor.

Sadie, la mujer de 85 años está interpretada por  Besedka Johnson, una mujer que fue descubierta por el productor en su barrio, y que falleció poco después de terminar el rodaje.

Baker enfoca a sus personajes con una mirada de ternura inmensa. No los juzga. Intenta mostrarlos con una comprensión infinita.

La vulnerabilidad o fragilidad es trabajada desde una perspectiva afectiva. En la construcción de la ficción, están puestas en primer plano, en el centro de su lenguaje fílmico.

La fuerza física, el eje gravitatorio en que se convierte alguien que de repente le da sentido a nuestra vida es lo que Baker sabe ver en ellas: admira su esfuerzo, pero las entiende humanas, frágiles, abolladas, cansadas, un poco encerradas y otro poco asfixiadas.

 

 

 

 

DECLARACIONES DE SEAN BAKER

SOBRE STARLET:

“Antes de comenzar siquiera el rodaje de Starlet, me fascinaba la idea de hacer un film que estuviera más cerca del cinema vérite: de hecho, al principio no quería ni tener un guión, solo quería seguir a Dree Hemingway durante un día, tan solo un día de su vida, sin guión, sin ninguna otra cosa que el mundo del porno y la vida cotidiana alrededor de eso como marco. «

“Siempre se piensa que uno se mete en ese universo por el valor de shock, por lo extravagante que podemos verlo los de afuera. Pero durante mi trabajo en el show Greg The Bunny entré en contacto con la industria del porno y me fascinó lo mundano que era todo en comparación con lo extravagante que uno cree que es. Las mismas tensiones, odios y resentimientos que en una oficina común. «

» Pero también la misma necesidad de afecto, de conectar, de amistad. Lo que sí encontré y que me pareció particular a ese universo es lo efímero de las amistades: hay amistades que pueden ser intensas, y debido a la naturaleza nómade de la industria es muy común ese aspecto. Por eso es muy normal sentirse aislado. Es triste”.

“Solo quería mostrar que todos queremos conectar, y que conectar es el más difícil de los trabajos, pero al mismo tiempo el más instintivo de ellos; que sea cual sea la naturaleza de las idiosincrasias involucradas, no hay necesidad de juzgar sino de perderse en los demás porque no se sabe qué se puede encontrar. Y que eso, a veces, es lo más natural del mundo, aunque se sienta lo más marciano.”

“Si he de ser sincero”, dice Sean Baker, director de Starlet, “soy un director egoísta: desde que se estrenó Starlet se habla de mi gentileza con los protagonistas, de mi cámara  para mostrar de manera realista el mundo del porno en Los Ángeles, de mi devoción sensible para con el vínculo entre una estrella porno y una anciana recluida y sinceramente no puedo dejar de sentirme un egoísta. ¿Por qué? Necesito a estas personas porque me interesa aprender a ver el mundo, esa es mi real motivación para hacer cine. Quiero descubrir partes del mundo que no conozco, y de ahí sale Starlet”.

“Mi película es intencionalmente  pequeña, una anécdota que quiere capturar ese sentimiento de Los Ángeles en los años 70 (incluso aunque no se desarrolle en ese momento), de capturar una realidad solo para entenderla’” (Sean Baker).

 

CINEASTA INDEPENDIENTE – CINE INDI

 

Sean Baker: «¿Ganar el Oscar o ganar en Cannes? Es como elegir entre un puñetazo o un masaje»

 

¿Se reconoce en la etiqueta de cineasta independiente? «No sé. Mi historia es la de tantos. Llegué a la universidad convencido de que iba a hacer la nueva Jungla de cristal. Pero entonces conocí a Rohmer, a la Nueva Ola francesa y ahí cambió todo. Luego llegaron Mike Leigh, Ken Loach, el realismo británico… Y acabé en el neorrealismo italiano. No sé».

«Soy de esas personas que no puede vivir consigo mismo si no controla todo el proceso» Sean Baker se confiesa incapaz de encajar en un gran estudio. «No sabría trabajar para ellos. Si alguna vez alguien me dieran 200 millones, haría algo como “Dunkerque” para tener la posibilidad de probar esos juguetes. Pero rodaría una mezcla de entretenimiento con crítica social», dice el director que se siente más reconocido en Europa que en su país de origen.

Cuando la Academia había anunciado que Willem Dafoe, el protagonista de su última película, está nominado al Oscar,  le preguntaron si preferiría ganar un Oscar o la Palma de Oro de Cannes: «No hay pregunta ahí. Ni me lo planteo. Es como decir qué quieres, un puñetazo en la cara o un masaje. Obviamente quiero la Palma de Oro», comenta mientras ríe a carcajadas.

 

 

Esta es mi sangre,premiada opera prima sueca

 

Coproducción escandinava (sueco noruego dinamarquesa), de bajo presupuesto, fue exhibida en el Festival de Venecia.

Sámi Blood (título original cuya traducción sería Sangre sámi) es la opera prima de Amanda Kernell como directora y guionista y está basada  en las vivencias de su abuela y las de su propia juventud.

Amanda es hija de madre sueca y padre sami. En relación al origen latino de su nombre, cuenta que a sus padres les gustaba mucho Víctor Jara y su “Te recuerdo, Amanda”.

Está interpretada por Lene Cecilia Sparrok (Elle Marja/ Christina) que siendo su primera pelicula dota al personaje de una gran fuerza y carisma.

Ganó el premio Lux que concede el Parlamento Europeo, y a la ceremonia de entrega las actrices asistieron vestidas con sus trajes tradicionales sami y Lene Cecilia Sparrok expresó que aunque la ONU diga que su pueblo está en extinción, «los sami existimos«.

Sami es un antiguo término despectivo de los suecos al referirse a los Lapones.El título Sami Blood (Sangre Sami) también hace referencia a una película sueca de 1948 titulada “Lapp Blood”.

Amanda Kernell, la directora, aclara que, a pesar de las apariencias, “Sameblod no significa la misma sangre, es el modo sueco de decir sangre sami. Sobre el título en español, no tuve injerencia, me enteré cuando vine acá. Me gustó que estuviera presente la sangre”.

Kernell presentó la película en Argentina el año pasado, en el festival de cine Pantalla Pinamar 2017 (décimo tercer encuentro cinematográfico argentino – europeo).

 

 

 

«Estoy más interesada en filmar, en mostrar lo que se siente, que lo que realmente es»

La película relata la historia de una emancipación, una lucha de superación individual por liberarse de la férrea sujeción de las raíces identitarias en una comunidad orgullosa de sus tradiciones, pero profundamente menospreciada por la sociedad urbana de su propio país.

La película está ambientada en la Suecia de los años 30, en Laponia, al narrar la niñez y adolescencia del personaje, y se sitúa en un presente cercano, en la vejez del mismo.

Si bien la narración remite a un pasado, hace 80 años, es inevitable que el asunto Sami haga volar por los aires el ideal del paraíso escandinavo. Cuesta digerir que es la civilizada y cosmopolita Suecia la que se nos muestra en pantalla a través de un relato de discriminación y marginación de un grupo étnico y cultural muy antiguo.
Hay que tener en cuenta que el desprecio hacia esa etnia sigue vigente y la directora busca llamar la atención y mostrar la situación.

 

 

El relato arranca cuando Christina, una anciana que oculta a su entorno su procedencia sami, acude al funeral de su hermana, en una reserva natural ubicada en las montañas que fueron cuna y testigo de su infancia.

En un flashback de hora y media el relato presenta la llegada a la adolescencia de Elle-Marja, su verdadero nombre, y de su determinación por sobreponerse a todos los obstáculos que le plantean a su corta edad una época y una sociedad profundamente racista.

Elle-Marja es cuidadora de renos, una niña pastora sometida a durísimas condiciones de vida en un lugar remoto del país, que asiste a una escuela especial para los chicos samis.

Ella y su hermana serán internadas en una escuela cuyo único propósito es alfabetizar a los samis en sueco. Y de paso experimentar con esas pequeñas salvajes. La única perspectiva de vida para estas chicas se limita a cumplir la educación primaria y volver a sus orígenes. Médicos y antropólogos se encargan de alimentar prejuicios pseudocientíficos sentenciando que los samis tienen el cerebro más pequeño, no son aptos para vivir en ciudades ni para formarse en universidades. En definitiva, perecerán fuera de su hábitat natural. No están capacitados para sobrevivir en sociedad.

 

 

Ahí radica la simbología que recrea la narración de Kernell. Los pastores de renos son percibidos fuera de su grupo como otro rebaño animal. Serán castigados como tales, lacerados como bestias, señalados como Elle-Marja marca a sus reses.

El trance vital de esta chica, inconformista, pero fuerte, estriba en que será repudiada en su grupo, pero también por el otro en tanto no reniegue de su sangre, de su idioma y de los suyos. Cansada de desear una vida que no le corresponde, ya como Christina, se las ingeniará para romper lazos y renacer en Uppsala, en la urbe, entre seres civilizados, rubios,  altos, educados y refinados, dejando atrás su pasado entre los suyos.

La pelicula desarrolla en forma pausada  el camino que tuvo que recorrer la protagonista y el modo en que se vio obligada a renunciar a sus lazos primarios, su familia, su idioma, y a sí misma.

 

 

 

 

Emocionalmente es dura e intensa, en un lenguaje cinematográfico desapasionado que caracteriza al cine sueco.

La joven pastora es la protagonista absoluta. Amanda Kernell evoca a la vez la nostalgia y dureza de la infancia que nos narra.

La película no incorpora banda sonora musical, sino apenas los cantos tradicionales samis o yoik.

La narración se ambienta en el entorno rural de esos grandes espacios agrestes.

 

 

LA DIRECTORA Y SUS VIVENCIAS FAMILIARES

EL IDIOMA

La directora, de 30 años, vive y estudió cine en Dinamarca. Habla sami del sur, sueco, danés, inglés, francés y español.

“Cuando digo mamá en inglés o en cualquier otro idioma, no es  lo mismo que cuando lo digo en sueco. En ese caso viene indisolublemente asociado a los sentires de mi infancia. El lenguaje de las emociones no tiene traducción posible. En la película tuve que dar muchas instrucciones en sami. Las chicas hablan noruego, sueco e inglés perfectamente. Pero no se da ninguna asociación. Solo en sami pueden evocar y compartir cosas de su vida. De otro modo,  nunca van a llorar”.

 

LOS SAMI

Todos los sami que aparecen en la película lo son en la realidad. La abuela de las hermanas protagonistas es su abuela. Así, cuando las ve partir hacia el colegio, del que no volverán hasta dentro de unos meses, no llora, pero sabe decir en su rostro lo que siente. Lo vivió muchas veces.  “Para mí era muy importante conocer cómo hacen las cosas. Cómo usar el cuchillo, el lazo, cómo sentarse. Un sueco no sabría. Y eso se ve. El público sami lo ve. Importaba que todo fuera correcto, que mi familia no tuviera vergüenza”.

“Crecí con un padre sami y una madre sueca, pero gran parte de mi familia sigue viviendo como samis. Nuestra historia cultural, los cantos son muy importantes para mí. He hecho películas sobre otros temas los últimos diez años. Pero en esta película quería investigar si te podés convertir en otra persona. Para aquellos que reniegan de su identidad y son otros. ¿Qué le hace a una persona crecer sabiendo que es de una raza considerada inferior? ¿Cómo manejás eso? Me preguntaba qué pasó con esta generación que cortó lazos, que nunca les contó a sus hijos de dónde vienen. Es también una declaración de amor para ellos, para mostrar su situación. Y también la de los que sí se quedaron.”

 

 

EL JOIK, o JAAK, CANTO TRADICIONAL

 

«Si puedes oír la jojka te sentirás como en casa» le dice Elle-Marje a su hermana menor en el bote, yendo a la escuela. Pero le advierte que no haga jojka cuando esté allí.

Y la directora afirma que que estos cantos siguen vigentes y son constitutivos de la identidad y la cultura sami:  “Mi padre lo canta y yo también. En general, en silencio, para nuestros adentros.”

Antes estaba prohibido y cantarlo podía costar la vida; era despreciado o vergonzoso.

Sus cánticos tradicionales son una forma importante de transmisión oral de la cultura.

 

SUS RECUERDOS PERSONALES

“Estoy más interesada en filmar, en mostrar lo que se siente, que lo que realmente es. Esa escena era a las 4 de la mañana. Podría ser tomada como que no hay nadie en la calle por la hora. Porque, si bien hay luz, es el sol de medianoche. Quiero reflejar qué siente el personaje y hago un paralelo con lo que sentí yo cuando llegué desde el norte. Lo grande que se ve todo. Las estatuas, los árboles, los edificios. La sensación de estar ahí sola. Creo que es un poco como el paraíso. Que viene con algo más. No es solamente la cuestión del aislamiento. La cámara dice otra cosa,  también ahí hay una amenaza.”

 

EL PERDON

 

“Los secretos, entre ellos me gusta andar. Entre anécdotas y grandes dilemas, ¿se puede perdonar, quién a quién? 

Siempre he pensado en esta generación, ahora de viejos. Me gustaría que hubiera una solución o, al menos, una reconciliación. Hay muchas familias que se han separado. Hay hermanos y hermanas, unos  suecos y otros samis y no se pueden ver. Como hago ficción, puedo escribir un final. En la realidad, no puedo. Solo espero que algo bueno pase antes que mueran. Que puedan ver que no  todo es su culpa. Se preguntan mucho quién ha hecho algo malo. No saben quién tiene que decir ’lo siento’.

 

LA NATURALEZA

 

Es muy importante saber cómo, en mi cultura, la lengua y todo ha sobrevivido. Es casi un misterio. Porque lo más fácil es asimilarse y desaparecer. Yo me pregunto cómo es que todavía hay gente que cría renos. En las entrevistas, una de las más viejas me dio su respuesta: ‘porque tenemos la naturaleza, con eso sobrevivimos’. Su padre y sus abuelos siempre  le habían dicho: ‘cuando te sientas sola, recuerda, la tierra te ama’. Es algo muy fuerte de tener, te da mucha fuerza. Te sientes muy libre”.

En la religión sami todo forma parte de la naturaleza y tiene vida

 

 

Hoy se cree que los lapones y, entre ellos los samis, son los primeros habitantes autóctonos de Escandinavia. Un pueblo indígena que, como tal, ha sido maltratado.

Determinadas prácticas que se muestran en la película, a las que son sometidas las samis protagonistas —mediciones sobre prototipos raciales y de belleza en relación a la niña sueca modélica—, supondrían ahora una inconcebible muestra de deshumanización y de maltrato infantil; por abuso, exhibición y trata de seres humanos.

Dice Amanda Kernell: «Suecia es conocida por el respeto a  los derechos humanos, pero es también uno de los pocos países que no ha firmado la convención de pueblos indígenas de Naciones Unidas.»

Como su compatriota, el director premiado en Cannes 2017, Ruben Ostlund con The Square, desmitifica discursos y creencias muy arraigados y naturalizados en la cultura.

Como Ostlund, que en su cine expone los esteriotipos de género, dudosas valoraciones, miedos y deficiencias éticas y morales de la sociedad contemporánea, Kernell viene a sumarse a estas voces.

Un cine de calidad con fondo crítico. Que confronta con la sociedad y con nosotros mismos: nos obliga a enfrentar nuestros prejuicios.

 

 

 

 

ANEXO: El pueblo lapon o saami

¿Qué define a una persona como sami? En la familia de Amanda hay variaciones: “Hay miembros de mi familia que nacieron sami, que crecieron criando renos y luego negaron su identidad. Pasaron a hablar mal de los sami. Los rechazan aunque ellos lo son. Dicen que  los sami roban, mienten, estafan y hasta que no debían existir. Otros miembros de mi familia siguen criando renos con orgullo.”

Su territorio está distribuído entre diferentes naciones europeas: Suecia, Noruega, Finlandia y Rusia, por lo que no se puede decir que tenga un territorio concreto respecto a las fronteras tradicionales. Tienen su propia bandera  y muchos dialectos.

Se cree que hay más de 70.000 samis en Noruega, unos 20.000 en Suecia, más de 6.000 en Finlandia y unos 2.000 en Rusia. Están compuestos de diferentes grupos independientes, con dialectos propios  y con formas de ganarse la vida diferentes.

Su tipo étnico es distinto al de todos los pueblos que les rodean. Su origen sigue siendo un misterio.

Los samis viven al norte del Círculo Polar Artico. Su territorio está cubierto de nieve unos 8-9 meses al año.

El pueblo sami habitaba en estos extensos territorios, mucho antes del establecimiento de las fronteras modernas entre estados, Con el surgimiento de las fronteras se vieron obligados a tomar las nuevas nacionalidades que les impusieron, pero en caso de guerra entre los países escandinavos el código lapón declaraba a los samis como Nación independiente y se los consideraba neutrales.

El parlamento sami está en Karasjok. A nivel mundial tienen una delegación sami con representación en el Movimiento de Pueblos Indígenas de las Naciones Unidas.

Los samis cuidan y viven de los renos, los trasladan y los pastorean, acompañándolos por los bosques en invierno y los valles en verano. Actualmente, realizan su trashumancia usando tecnología moderna como las motos de nieve y avionetas, en sustitución de esquís y perros.

La mayoría de los samis actualmente profesan el luteranismo como religión.

Tienen sus propias iglesias y alrededor de ellas hay docenas de cabañas de madera, les llaman pueblo-iglesia y es debido a que los fieles venían desde largas distancias y el tiempo es muy frio.

En los alrededores de la iglesia organizaban el mercado, venían desde diversas partes, cazadores, pescadores, criadores de renos, vendedores de pieles y artesanos, a canjear sus productos con otros samis.

En el siglo XIX, cuando descubrieron grandes yacimientos minerales y la explotación de la madera utilizaron a los samis como trabajadores de estas industrias, colonizándoles, por lo que muchos samis se fueron a territorios más al norte de la península escandinava pero otros muchos empezaron a vivir de forma sedentaria y comenzaron a perder sus costumbres ancestrales como el idioma, la forma de vida trashumante y de pastoreo.

 

Un bello sol interior, de Claire Dennis

Un bello sol interior: en busca del amor perdido

 

 

Un bello sol interior (Un beau soleil intérieur, Francia/2017) se estrenó en la sección Quincena de Realizadores del Festival de Cannes.

De la realizadora de Bella tarea, 35 rhums y White material.

Está basada en Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes, y protagonizada por Juliette Binoche, con una breve pero brillante aparición de Gerard Depardieu.

La película se sustenta en la actuación extraordinaria de la Binoche, interpretando un personaje desopilante de una neurótica, con escenas muy graciosas.

La película contiene todo lo que el género amoroso suele ignorar en su versión hollywoodiense: los silencios incómodos del primer encuentro, las incompatibilidades que pueden dinamitar una relación y el acentuado estado de neurosis de sus protagonistas. “La neurosis existe en todo ser humano. Yo no veo a nadie a mi alrededor que no sea neurótico”, confirma Denis.

 

 

 

Un sol interior se abre con dos cuerpos haciendo, supuestamente, el amor, pero lo que acaba registrando la directora es algo más irrepresentable: el abismo, insalvable, que se abre entre esos dos cuerpos en el infructuoso empeño de amarse.

Juliette Binoche encarna a ese sujeto amoroso enfrentado al abismo de no encontrar nunca el ideal.

Isabelle, una artista plástica divorciada y con una hija de 10 años, ingresa en una fase crítica de su vida con un sinfín de relaciones afectivas (con un banquero casado, con un actor bastante más joven que ella, con su ex marido, etcétera) que no la conforman y le generan un estado de angustia casi permanente.

Esplendorosa y vulnerable a la vez, el personaje transmite ternura y dolor con sus debilidades y sus deseos.

Claire Denis se maneja con soltura y elegancia tanto en las escenas dramáticas como en la comedia absurda, y tanto en lo físico/gestual como en lo intelectual.

 

 

En el prólogo de su ensayo Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes apuntaba la razón que le había empujado a escribir un tratado sobre la experiencia romántica: “Hoy en día, el discurso amoroso es un hecho de una soledad extrema. Es posible que lo estén utilizando miles de individuos (¿quién puede saberlo?), pero no lo defiende nadie; se encuentra completamente abandonado por los lenguajes que lo rodean, o ignorado y menospreciado, o bien es objeto de burla”.

La directora francesa volcó en la deliciosa Un bello sol interior un torrente de experiencias románticas personales

Barthes abogaba por el retorno del discurso a su persona fundamental: “El yo, para escenificar así su enunciación, no su análisis”.

Por eso todo lo que el personaje de Isabelle no puede ver, todo lo que la hace sufrir, pero que el espectador sí puede ver, resulta gracioso. Es el espectador el que puede analizar las razones de sus desencuentros y sus fracasos.

El distanciamiento entre el personaje y ese aspecto de la realidad, lo que llamaríamos su neurosis, genera un horizonte de mirada en el público mucho más amplio que la del personaje.

 

 

 

 

El estilo de Dennis, inconfundible, está hecho de un acercamiento sensorial a los personajes, reducción de la trama a unas pocas situaciones, muchas elipsis narrativas y fueras de campo, muchos primeros planos, condensación temporal y trabajo sobre lo no dicho.

Una gran comprensión y ternura por sus personajes.

Su punto de vista sobre el amor parece burlesco, aunque las peripecias de la protagonista, enfrentada a un fracaso perpetuo en sus intentos de conectar con un compañero potencial, sean más trágicas que chistosas. “En el amor hay algo extremadamente grave. Cuando uno se enamora, entiende que tiene los días contados. El amor nos recuerda, en el fondo, a la muerte”, se explica Denis. “Uno puede practicar sexo alegremente y vivir experiencias, pero el amor es otra cosa. En el amor no hay nada que sea ligero.

 

 

 

Desde el momento de su separación, Isabelle no volvió a formar pareja. Por lo tanto lo intenta, y mientras lo intenta sufre, porque lo que obtiene es sexo ocasional y evidentemente Isabelle está necesitando algo más, o algo distinto. La idea romántica del amor, o la idea de pareja, propio de la idealización femenina choca una y otra vez con actitudes masculinas: el don juan, el seductor, el poderoso.

Pero también el enamorado, y cuando el amor y la entrega se le presentan,  Isabelle lo rechaza.

“Estoy buscando mi gran amor”, dice Isabelle.Ella está en un estado de volatilidad emocional permanente. Y de insatisfacción afectiva.

Pero lo que vemos es básicamente la historia de la sucesión de esas relaciones, entre frustraciones y tropiezos, confusiones y mentiras, apostando siempre a su búsqueda del gran amor.

Denis se divierte mostrando a los amantes hablando en bucle, sin escucharse el uno al otro, ocultando sus verdaderas intenciones, o simplemente incapaces de expresarlas

Búsqueda que la llevan por lugares o personas equivocadas, del banquero casado (el actor y realizador Xavier Beauvois) al actor brillante aunque algo problematizado (Nicolas Duvauchelle) y de éste a una suerte de Sandro francés, sexy y popular (Paul Blain), con una última e inesperada parada trunca en su amigo Marc (el morocho Alex Descas, infaltable en el cine de Denis).

Todo finalizará con una aún más imprevista coda, en la que el vidente interpretado por Gérard Depardieu utilizará el péndulo para hacer el balance de las pasadas y futuras desventuras amatorias de Isabelle.

 

 

 

 

Hacia el final deja a la omnipresente Binoche fuera de campo y permite la entrada en escena de Gérard Depardieu. Para cerrar el film, la pareja de históricos del cine francés protagoniza una secuencia de diálogo sublime, marcada por las confusiones y los sobreentendidos, la complicidad y la sospecha, la ternura y el engaño. Una conclusión monumental protagonizada por los dos actores del cine francés.

 

 

 

 

La pequeña Jerusalen, de Karin Albou

-«¿Porque el Señor nos envía deseos que él desaprueba?«

• -«Para probarnos»

 

Francia,  2005. Título original: La Petite Jérusalem. Escrita y dirigida por Karin Albou.

Hablada en Francés, Hebreo y Árabe

Esta fue su primera película, la presentó en el Festival de Cannes 2005, y ganó numerosos premios.

A La pequeña Jerusalem le siguieron las realizaciones El canto de las novias (2008) y La más corta historia de amor (2015)

 

 

Hija de inmigrantes del Magreb, Albou nació en Neuilly-sur-Seine en 1968.

Su producción representa una de las miradas más originales y actuales del cine que trabaja sobre la temática femenina.

Su perspectiva es incisiva, reflexiva, expone los puntos de tensión en la vida de las mujeres.

Sus películas exploran las múltiples dualidades que conforman los conflictos subjetivos que marcan a sus jóvenes protagonistas: la cultura y la fe, los árabes y los judíos, la femeneidad y la masculinidad, la tradición y lo moderno.

Su búsqueda se centra sobre la identidad, y lo que significa para una adolescente abrirse camino en una sociedad patriarcal: la transición entre la adolescencia y la adultez, el llamado de la sexualidad, el reconocimiento del cuerpo, la lucha con el deseo, la vida en la fe y el dogma.

Su heroína, esa maravillosa estudiante de filosofía interpretada por Fanny Vallette (que ganó el Premio César 2006), ferviente kantiana, intenta seguir sus propios mandatos éticos, en ruptura con los códigos familiares.

 

 

 

 

El relato se desarrolla en los suburbios de París, en un barrio de Sarcelles llamado “La pequeña Jerusalén” por la gran cantidad de emigrantes judíos provenientes de los países del norte de Africa que viven en ese suburbio, donde la ciudad se hace campo, junto con sus compatriotas árabes, ilegales y pobres como ellos.

 

 

 

 

En paralelo con las peripecias que transita la protagonista, asistimos a la historia de su hermana.

La directora nos muestra la tensión que representa para la sexualidad el deseo ferviente de seguir los preceptos religiosos y el temor a transgredirlos. De cómo ese fervor reprime el deseo y provoca la dificultad de sentir el propio cuerpo.

Al descubrir o sospechar la infidelidad de su marido, con el deseo de retenerlo, se embarca en una búsqueda o aprendizaje sobre la propia sexualidad, como una adolescente, debe transitar desde el pudor y la inocencia, hacia una relación adulta.

Laura en cambio siente deseos e intenta acallarlos, reprimirlos  a traves de su voluntad. Se construye una fortaleza de contención a través de la filosofía.

 

 

 

Los tratados filosóficos que Laura estudia la llevan a creer que el amor es una superstición y que la libertad personal recae en el respeto por la ley. A qué ley responder, se convierte en la pregunta del film.

Pero su devoción al régimen de Kant –incluyendo una larga caminata exactamente a la misma hora cada día – no coincide con la confusión que siente en su atracción por Djamel. «Dios elude a la razón» explica Laura.

La narración muestra cómo el destino a veces rompe con las obligaciones más fuertes. Albou muestra toda su destreza en marcar el dolor que implica vivir en esas contradicciones.

«¿Porque el Señor nos envía deseos que él desaprueba?«, pregunta Laura a su hermana. Y es la gran pregunta de la película, la que se hace probablemente la directora, la que la lleva tal vez a crear sus historias, como formas de buscar respuestas…o simplemente como modos de cuestionamiento, de expresar conflictos humanos universales.

 

 

Albou indaga, bucea en la subjetividad femenina. Y vuelve a esa edad en que las mujeres se abren al mundo luchando contra viejos preceptos y tradiciones que coartan su libertad y autonomía.

 

 

Lady Bird. Greta Gerwig y el Mumblecore

 

Lady bird: bella, descarnada y emotiva declaración de amor a la juventud

EEUU, 2017, escrita y dirigida por la también actriz Greta Gerwig, y protagonizada por la fabulosa Saoirse Ronan.

Con esta película, que es su ópera prima, Greta estuvo nominada al Oscar 2018 a la mejor dirección, película y guión . y también mejor actriz principal y secundaria.

Greta es la quinta mujer en ser nominada para el premio como directora, en los 90 años de la historia de los Oscars.

Las anteriores fueron:Lina Wertmüller por «Pasqualino Settebellezze» (1976), Jane Campion por «The Piano» (1993), Sofia Coppola por «Lost in Translation» (2003) y Kathryn Bigelow por «The Hurt Locker», y fue la única que ganó la estatuilla.

Lady Bird ganó el Globo de Oro como mejor película.

Lo mejor del cine independiente americano. Lo mejor que vi en cine últimamente.

 

 

La película recorre los tópicos de la edad a finales del colegio secundario, el baile de graduación, la iniciación sexual, la amistad adolescente, el amor, las dificultades de adaptarse a la institución del colegio católico, la conflictiva relación con los padres y las dificultades para el ingreso a la universidad.

Lady Bird aborda todos esos tópicos pero se desmarca de los lugares comunes, por la potente fuerza emocional, la enorme sensibilidad que destila, la observación de los detalles, la credibilidad que logra.

Todo eso hace que sea una película diferente. Se constituye como casi única en el cine contemporáneo.

 

 

 

Lady Bird reconstruye las experiencias juveniles de la propia Gerwig, nacida en Sacramento en 1983, en esa ciudad pero en pleno 2002 a través de un álter ego como Christine McPherson (una notable Saoirse Ronan), que se hace llamar Lady Bird, la dama pájaro.

 

 

La actriz, de 23 años, interpreta a una adolescente. La película retrata a la joven en su entorno familiar, con sus amigos, en el colegio religioso, y su inicio en el amor y en la sexualidad.

Con una gran sensibilidad, pocas veces encontrada en el cine americano, lejos de los clishes, o con los clishes pero mostrados de un modo fresco, espontáneo y natural, la directora enfrenta a su personaje a la vida que está empezando a conocer.

Hay una energía interna en su lenguaje fílmico que recorre la película, que la singulariza de principio a fin. Y a partir de esos pequeños capítulos que la integran, descubrimos de qué manera la directora nos habla del vacío y la desorientación que se siente cuando se está a un paso de cambiar de etapa en la vida, de lo que supone el éxito a la hora de alcanzar o no la felicidad, de la necesidad de mantenerse fiel a uno mismo, de la amistad y de la complicada relación con los padres.

Qué difícil contar cosas tan complejas de una manera tan delicada y cercana. Greta Gerwig lo hace con naturalidad y frescura. Ella apuesta por la belleza que contiene la imperfección, los enfrentamientos en las relaciones amorosas, las dificultades y los esfuerzos de la gente común por seguir sus deseos y aspiraciones, los engaños y espejismos que ofrece la sociedad, las diferencias sociales y las limitaciones de clase.

Greta logra una obra madura y serena, alejada de cualquier tipo de impostura o snobismo moderno, y se centra en los sentimientos de sus personajes para mostrar todo un mundo y una sociedad.

Gerwig se consagra con su opera prima como una guionista y directora dueña de un mundo propio, capaz de burlarse y al mismo tiempo de regalarle a «su» Sacramento -el reverso menos glamoroso de otras ciudades californianas como Los Ángeles y San Francisco- una carta de amor fílmica.

Y nos deja un personaje maravilloso, una adolescente vivaz, llena de vida y de decepciones, que se lanza a la vida, a los sueños, un personaje inolvidable que no tiene nada que envidiarle a  los íconos del cine, como la Holly de Desayuno en TIffany.

 

 

Lady Bird y la relación madre/hija adolescente

 

 

La relación con su madre es uno de los núcleos temáticos. Greta Gerwig sabe, conoce y se adentra en esa relación llena de conflicto, dramaticidad, amor, dependencia… con gran ternura, comprensión y una gama de emociones.

En este punto dramático, en las escenas que contiene a esos dos personajes enfrentándose, la directora coloca su lente en uno y otro punto de vista. No toma partido. No hay víctimas, no hay maniqueísmo. Simplemente los quiere a los dos, y nos hace comprender y querer a ambas.

Lady Bird no quiere ser como su madre. Tiene otras aspiraciones. Desde el inicio de la película se muestra su búsqueda desesperada por escapar de esa ciudad, Sacramento, para ir a la costa Este, al gran mundo, a Nueva York.

La película finaliza con el cierre del círculo: Crhistine, porque así se llama el personaje que acepta finalmente su verdadero nombre, el que le han elegido sus padres, maneja por su ciudad con la felicidad y la satisfacción en su mirada. Tal como su madre lo hace en las pocas escenas que se la ve relajada y feliz. Manejando por las calles de Sacramento.

El amor o rechazo a Sacramento es un nudo, que se anuda con las aspiraciones y destinos elegidos por estas mujeres.

Aqui podría aplicarse el titulo de uno de los libros del antropólogo hindu Arduj Appadurai: «El futuro como hecho cultural». El concepto de futuro como una construcción a partir de las aspiraciones a las que el entorno cultural permite o da cabida.

La película muestra la construcción del propio futuro por parte de esta joven y cada uno de sus amigos, en esa edad en que son toda proyección, todo futuro, lanzados a sus ideales y fantasías.

 

 

 

 

EL MOVIMIENTO MUMBLECORE

Mumble: Farfullar, mascullar, hablar entre dientes.

El Mumblecore es una corriente del cine independiente americano, el indie, caracterizada por hacer de la falta de medios un signo de distinción ético y estético, y utilizar canales alternativos para su distribución, hacer uso de la improvisación para lograr la espontaneidad y naturalidad, el sonido natural, la cámara en mano.

Los personajes en estas películas balbucean y mascullan al hablar, al igual que son totalmente incapacitados de expresar de forma clara y evidente sus emociones y deseos. Oscilan entre los 20 y los 30 años y tratan, desesperadamente, de encontrar su lugar en el mundo: un trabajo, una relación seria y estabilidad emocional.

El Mumblecore apuesta por la naturalidad y el realismo más absoluto -a veces hasta utiliza actores amateurs-, y para ello, el guión no suele ser nada artificioso, ni contar con efectos especiales: cuanto más se parezca a la vida real mejor. Y los argumentos se caracterizan por el no-narrar-nada-para-contar-mucho

El mumblecore es una corriente que no busca inventar nada. Es más un retro-indie, no un post-indie, una reivindicación de los valores éticos y estéticos del cine independiente americano, que toma a Cassavettes como referente principal, frente al indie de Sundance. Es un cine hecho por veinteañeros y sobre veinteañeros, donde las técnicas de la tele-realidad se mezclan con las nuevas olas sesentistas y el indie de los 90.

 

Se lo llama también “Neorrealismo digital” o  “Slackavettes” (mezcla de “flojo” y John Cassavettes, padrino del indie USA), el  “Mumblecore” fue bautizado por un técnico de sonido al escuchar cómo los actores, más que hablar, murmuraban sus diálogos. Estos son los tres nombres por los que se conoce a este movimiento, del que Greta Gerwig es figura central, es la musa. Ella participó como guionista, actriz y ahora directora.

Del mumblecore a los Oscar, Greta Gerwig era la gran musa del cine independiente hasta que, con ‘Lady Bird’, se convirtió en la posible musa de Hollywood.

 

 

PELICULAS EN LAS QUE ACTUA GRETA GERWIG

 

Hannah Takes the Stairs (2007)

 Una de las más representativas del movimiento. Quien quiera saber cómo es el “estilo mumblecore” sólo tiene que ver unos minutos de esta película para hacerse una idea: grabación en digital, planos largos con cámara en mano, actores improvisando, jóvenes insatisfechos que conversan entre ellos sobre las relaciones de pareja y el vértigo del salto a la edad adulta. Además, la película es un compendio de las figuras más emblemáticas del movimiento: los directores mumblecore ‘Andrew Bujalski’ y ‘Mark Duplass’ haciendo de actores, y la presencia de la musa del movimiento:  Greta Gerwig y su “peculiar” estilo interpretativo.

 

 

Frances Ha, de Noah Baumbach (2012), marido de Greta

 

 

Greta Gerwig escribe y protagoniza la que, quizá sea, película mumblecore más famosa de todas. Conquistó a la crítica en numerosos festivales e hizo que Hollywood pusiera el ojo en Gerwig. La película cuenta la historia de una casi treintañera Frances y sus peripecias para encontrar su sitio en este mundo.

Resulta curioso redescubrir esta película después de haber visto Lady Bird porque adquiere un sentido completamente diferente: se convierte al mismo tiempo en su preámbulo y en su continuación. Así, si en su momento Frances Ha funcionó a modo de acercamiento al personaje de Gerwig, ahora se presenta como una prolongación de lo más reveladora.

En ella nos encontrábamos a una mujer a punto de entrar en la treintena que se convertía a su pesar en símbolo de toda una generación: sin trabajo y sin dinero, al borde del fracaso vital, perdida en una maraña de sueños y con un montón de inseguridades a cuestas. Soñadora y naíf, vitalista y despreocupada, es decir, la versión adulta de esa Christine que interpreta Saoirse Ronan en Lady Bird sumida en otra crisis de identidad, en este caso la que lleva implícita la adolescencia con todos los cambios hormonales y emocionales inherentes a ella

Pasa de ser musa indie a alcanzar el reconocimiento de crítica y público, Gerwig lo ha hecho manteniendo autenticidad y frescura, sin renunciar a su estilo particular.

Logra impregnar con su personalidad cada una de las películas en las que participa, como guionista, directora o actriz . Demuestra que posee una sensibilidad única e intransferible a la hora de construir personajes con un encanto tan especial como el que ella misma posee.

Greta Gerwig es de esas actrices o directoras que siempre parece que estén interpretándose a sí mismas. Hay una identificación casi inevitable entre ella y sus personajes, una fusión que cobra todo su sentido en la obra autobiográfica con la que se ha estrenado detrás de la cámara en la que vierte sus experiencias adolescentes con la naturalidad y transparencia.

 

A las cinco de la tarde, de Samira Makhmalbaf. Cine iraní con mirada de mujer

 

En el título resuenan los versos del poeta español Federico García Lorca «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías». Versos cargados de tragicidad, se avecina la muerte, se anuncia el final.

A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.

cuando la plaza se cubrió de yodo
a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
A las cinco en Punto de la tarde.

Un ataúd con ruedas es la cama
a las cinco de la tarde.
Huesos y flautas suenan en su oído
a las cinco de la tarde.
El toro ya mugía por su frente
a las cinco de la tarde.
El cuarto se irisaba de agonía
a las cinco de la tarde.
A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.
¡Ay, qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

 

 

¿Que tiene que ver la poesía de García Lorca con esta película hecha por una directora iraní y protagonizada por mujeres en Afganistan?  ¿Que función cumplen y que representan esos versos en el escenario de hostilidad, guerra, exilio y pobreza de la realidad afgana?

Samira Makhmalbaf logra imprimir en su lenguaje cinematográfico lo poético. Su cine se desarrolla en medios difíciles, en realidades dramáticas, pero desde su perspectiva se descubre el valor de la vida, la valentía, la solidaridad, y los sueños y deseos de esos personajes que en su cine son siempre mujeres. Personajes inolvidables, desde la mirada de lo cotidiano, de la vida de personajes comunes y el carácter épico que implica la sobrevivencia en relatos marcados por la guerra, la miseria, la discriminación.

 

 

 

Samira Makhmalbaf es una joven guionista y directora iraní, nacida en Teherán en 1980, hija de cineastas, que comenzó su carrera cinematográfica muy joven, y tiene en su haber películas reconocidas internacionalmente, como  La manzana o La pizarra.

A los 8 años participó en una pelicula de su padre.

Luego estudió cine y a los 17 años hizo su primera película, La manzana, que presentó en el Festival de Cannes 1998, siendo la realizadora más joven de todos los tiempos en competir en ese Festival, y con la que ganó numerosos premios en festivales internacionales.

A los 20 años, ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 2000, con su película La pizarra,  que la hizo conocer aun más en el panorama del cine internacional.

La pizarra se puede ver completa subtitulada en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=bO5QnT4QLI0

Su padre Mohsen Makhmalbaf hizo en 2001 la poética, hermosa y terrible película Kandahar, llamando la atención internacional sobre Afganistán.

 

 

A las cinco de la tarde es una película coproducida por Irán y Francia de 2003.

Se presentó en el Festival de Cannes de ese año y recibió el Premio del Jurado Ecuménico.

 

 

Samira les da voz, a través de sus personajes de Nogreh y su cuñada, a las mujeres de Afganistán, mostrando lo que no se cuenta en los medios, que es la verdadera lucha diaria por el reconocimiento, la educación y la igualdad.

Sus mujeres son personajes comunes interpretados por actores no profesionales.

En su relato ahonda en las distintas visiones de la vida que tiene el padre, un anciano tradicionalista seguidor de los talibanes, y su luchadora hija Nogreh.

La trama muestra a la protagonista tras la caída del régimen talibán en Afganistán, cuando se reabrieron las escuelas para las mujeres, ocultándose de su padre para ir a la escuela.

Ella quiere llegar a ser Presidente de la República. Tiene aspiraciones, sueños y deseos de vivir y superar los obstáculos de cada día.

Alterna la diaria búsqueda de agua y alimentos con la asistencia oculta a una escuela laica, con el trasfondo del machismo, el fundamentalismo, la extrema pobreza, la censura. Hija de un fanático que lamenta la pérdida de valores en la sociedad post talibán (traslada su precaria vivienda para evitar oír música), Nogreh desea un cambio en su país, un cambio que no sólo permita la democracia sino que permita la oportunidad de que una mujer alcance la presidencia del país.

Antes y después del paréntesis escolar, Nogreh debe esforzarse en conseguir sustento para su padre, su cuñada y para el agónico bebé de ésta. Nogreh, soñando despierta en un Kabul ayuda a los numerosos refugiados que regresan de Pakistán. Será uno de ellos, el «poeta» (cuyos hermanos han sido simbólicamente asesinados ) quien, admirador de su fuerza y su vehemencia, entablará amistad con ella y la acompañará en su deseo utópico de prepararse para la presidencia. Será este mismo poeta quien hará explícita referencia, aun sin saber de qué trata, al «Llanto por la muerte de Sánchez Mejías» y, específicamente, a los versos que citan la nefasta hora de las cinco de la tarde, momento de la muerte del torero e instante en que Nogreh debe diariamente enfrentarse a la cruda realidad de la lucha por la supervivencia.

Pero la vida es implacable y el padre arrastrará la fracturada familia en una huída hacia Kandahar, una fuga hacia ninguna parte. Arrastrando más tras de sí que junto a ellos el caballo y el carro con sus últimas posesiones, el cuarteto avanza por el desierto. Las mujeres seguirán buscando sustento, «bajo el sol de las cinco de la tarde», en una atmósfera de muerte.

Con imagenes impactantes, de gran belleza, cargadas de tragicidad, y un lenguaje poético, sutil  y simbólico, Samira nos deja con el sentimiento de comprensión y cercanía subjetiva hacia estas mujeres perdidas en el desierto.

 

Samira decidió trabajar con actores no profesionales y elegirlos entre los habitantes de Kabul. Fue dificil convencer a muchos de ellos para que participaran en la película, debido a que la era talibán aún era muy reciente.

Su hermana Hana, de 14 años, realizó con una cámara digital un documental (La alegría de la locura), que relata cómo Samira consiguió convencerles.

Dice Samira en una entrevista:

Mi primera experiencia en Afganistán se remonta a mi infancia, cuando tenía ocho años y participé en la película The Cyclist. Empecé a conocer a los inmigrantes afganos durante el rodaje en Irán. Mientras trabajábamos en la película viajé a Pakistán, hasta su frontera con Afganistán. Tengo muy vagos recuerdos pero simpaticé con los afganos. Luego, un poco antes del 11 de Septiembre, pasé un mes en la frontera entre Irán y Afganistán fotografiando a las mujeres afganas. Allí, me di cuenta de la gran carga de la cultura predominantemente masculina, de la pobreza y de la mendicidad de los afganos. Pero para mí, el hecho de solamente hacer fotos no era suficiente. Con mi padre (que estaba rodando Kandahar) escondimos a mujeres y niños que se estaban muriendo de hambre en nuestras caravanas y minibuses y los llevamos al hospital. Algunos de ellos seguramente habrían muerto. Entiendo que mi posición me daba una cierta responsabilidad hacia estas mujeres y niños. Entonces llegó el 11 de Septiembre. Los medios me bombardearon también a mí. No podía soportar quedarme quieta más tiempo así que hice un viaje por Afganistán. El resultado fue un corto titulado God, Construction and Destruction. He vuelto a Afganistán tres veces más, en una ocasión estuve todo el verano y el otoño de 2002. También tuve problemas, el más importante de ellos fue el intento de secuestro de mi hermana pequeña Hanna. A las Cinco de la Tarde se rodó en el otoño de 2002, en Kabul.

¿Cómo era Afganistán en aquella época?

Lo que sentí en el verano y el otoño de 2002 fue que las mujeres parecían más liberadas gracias a la nueva situación. Había pasado un año desde la caída del régimen talibán. Ellas podían salir de casa a trabajar o para ir a la escuela. Sin embargo, todavía tenían miedo de que los talibanes regresaran. Este miedo se puede ver claramente en el documental Joy of Madness dirigido por mi hermana con tan solo catorce años. Por entonces, igual que hoy en día, había muchos problemas culturales y económicos. Algunos creían que los americanos simplemente habían acabado con el régimen talibán, un régimen que ellos mismos habían puesto en el poder. Mas de un millón de personas sin hogar habían vuelto a Kabul, principalmente de Pakistán y algunos de Irán, con muchas esperanzas y tan solo encontraron una ciudad en ruinas, por lo que se vieron obligados a vivir en la calle. Como no tenían trabajo, sufrieron un hambre extrema y buscaban la primera oportunidad para poder emigrar de nuevo.

Háblame del personaje de Noqreh.

Noqreh, la actriz de la película, tiene mi misma edad. Tiene tres hijos y desde que su marido desapareció en los bombardeos americanos ha estado dando clases en una escuela para mantener a sus hijos. Me costó mucho convencerla para el papel pero ahora le encanta el cine y está deseando hacer otra película. Interpretando a Noqreh, ha ayudado a las mujeres afganas a superar su miedo al cine.

¿Dirías que A las Cinco de la Tarde es una película realista?

Godard dice que el cine se inventó para mostrar la realidad pero se ha convertido en un entretenimiento. En esta película, he intentado hacer cualquier cosa que no fuera ni entretener ni juzgar. Respecto a esto, esta película es similar a The Apple. He intentado entender tanto al padre, que es partidario de los talibanes y su cultura, como a la chica, que está en contra de esta manera de pensar. Elegí a personajes normales y corrientes y cogí detalles de sus vidas. Muchos diálogos surgieron en la búsqueda de actores y localizaciones, de lo que oía a la gente en la calle y los mercados, y decidí incluirlos en la película. En contraste con los que simplifican los temas realmente complejos, yo no buscaba ni culpar a los talibanes por todos los problemas del país, ni reflejar un país feliz, que disfrutaba de la prosperidad tras la invasión de “Rambo”. La película pretende entender y mostrar el misterio de la recesión de la región y la guerra camuflada que existe entre las dos generaciones, al igual que las diferencias que existen entre hombres y mujeres. Con respecto a la realidad de Afganistán, considero que esta película es realista. Pero el cine también es poesía, y no solo porque uno de mis personajes sea un poeta en la película.

¿Cómo ves a los personajes de la película, en concreto al padre y a la hija?

El padre de Noqreh representa la vieja generación, la cultura tradicional de Afganistán. Es una persona religiosa y muy fanática. Juzga lo bueno y lo malo desde la perspectiva de la tradición y la cultura, actuando siempre desde un punto de vista histórico y no personal. Las generaciones anteriores ya habían decidido por él, y ellos a su vez habían sido marcados por generaciones anteriores. Si él cree en la superioridad de los hombres no es porque sea egoísta o porque sea un hombre. Si fuera mujer también lo aceptaría porque eso es lo que la tradición le ha enseñado.

Su hija sin embargo simboliza una nueva generación cuyos sufrimientos surgen de la cultura tradicional. Una generación de mujeres literalmente encarceladas en su propia casa porque la cultura tradicional no acepta que las mujeres salgan de casa. A pesar del respeto que siente por su padre, a Noqreg no le importa la cultura tradicional, de hecho se opone a ella. Se encuentra en una situación en la que superficialmente acepta la cultura tradicional pero en realidad lo que hace es rebelarse e intentar escapar de ella.

¿Por qué el final de la película es tan triste?

Tanto padres como hijos son victimas de una trágica situación familiar. Su país, su propio hogar ha sido destrozado por la ignorancia y la pobreza. Nadie puede sobrevivir a este infierno sin rescatar a otros. El prisionero y el guardián de la prisión, la generación anterior y la actual, todos están unidos. No es como una invasión militar tras la que los problemas de un país se pueden resolver en unos pocos días. La democracia, al contrario de lo que proclaman los medios de comunicación, no es algo que se pueda crear mediante la acción militar o mediante un cambio de régimen. La democracia es un proceso lento.

Aquellos que creen que la democracia se pueden implantar en cualquier lugar del mundo mediante la acción militar no estarán de acuerdo con mi película.

Hay muchas escenas en las que los hombres se ponen contra la pared cuando las mujeres pasan. ¿De verdad ocurre esto?

A mi me pasó en Afganistán. Primero en el Hotel Kabul – sí hasta en los hoteles: un hombre me vio en las escaleras e inmediatamente se giró para no verme. Yo me puse delante de él y le pedí que se explicara. En vez de contestarme empezó a agitar las manos con rabia: me dio la impresión que si insistía se sentiría maldecido para toda la eternidad.

Tu primera película se rodó en Tehran, la segunda en Kurdistán, en la frontera entre Irán e Irak, y la tercera en Afganistán. ¿Te has convertido en una cineasta sin fronteras?

Mi padre cree que si hay médicos sin fronteras también puede haber cineastas sin fronteras. El cine no tiene límites. Si los tuviera, los iraníes solo habrían visto películas iraníes y los franceses películas francesas.